Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Итальянский неореализмСамым значительным явлением в области мирового кино искусства в начале 1940-х годов стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы на базе художественного направления, позже получившего определение «неореализм». В конце 1930-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообраз ную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну; «фильмы белых телефонов» — салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима. Пассивное сопротивление государственной цензуре оказывало так называемое «направление каллиграфис- тов». Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизиро вать классическую литературу, занимаясь поиском изыскан ных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. Выпускники киноцентра к началу 1940-х годов, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно занялись кинокритикой. На страницах журналов «Кино» и «Белое — черное» они подвергали жесткому анализу продук цию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 г. сопровождался появлением первых филь мов в новой манере. «Наваждение» (1943) Л. Висконти — мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не «экспортную» туристическую «страну солнца и песен», а серую удушливую жизнь итальян ской провинции. Благодаря «Наваждению» в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя. «Дети смотрят на нас» (1943) В. де Сики — попытка пока зать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ре бенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его «призывом к совести, правдивым документом, в ко тором фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались» [23, с. 16]. Третий фильм — провозвестник неореализма «Прогулка в облаках» (1942) А. Блазетти — лирическая комедия, основан ная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице. Эта картина была прямым противопоставлением лицемерным взаимоотношениям социальных «верхов». Итальянскийнеореализмвозник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо  исчерпывалось триединством: антифа шизм — Сопротивление — неореализм. После освобождения Рима в 1944 г. моло дое кино выходит из подполья. Появляет ся ряд документальных картин де Санти- са, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преоб ладает тема героического антифашистского Сопротивления.Манифестом неореализма первых после военных лет стал фильм «Рим — откры тый город» (1945) Роберто Росселлини (1906—1977). Фильм снимался в докумен- РобертоРосселлини тальной манере на месте реальных собы- тий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 г. снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобож дения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех собы тий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» стано вилось здесь специфическим эстетическим приемом. Тема освобождения поднималась в целой серии картин дру гих итальянских режиссеров: «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредото чился в сфере острых социальных проблем первых послевоен ных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п. «Ника кой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалис тической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные исто рии, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взя тый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью. В 1948 г. итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея. Практически одновременно на экране появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объеди ненных единой эстетикой: «Горький рис» Дж. де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми, «Земля дрожит» Л. Висконти. Сюда же входит и знаменитая тетралогия Витторио де Сики (1901—1974). В первой ее части — картина «Шуша» (1946) — описываются драматические приключения маленьких бездомных чистильщиков обуви, попадающих в конце концов в тюрьму. Второй фильм — «Похитители велосипедов» (1948) — острая со циально-психологическая драма об отчаянной борьбе за выжива ние «маленького» человека. Единственное, что удерживает его на краю пропасти,— любовь и сострадание семилетнего сына. Наря- ду с действующими персонажами в картине присутствует метафорический герой — велосипед. Для бедной италь янской семьи это и реликвия, и корми лец, и символ лучшей счастливой жизни. Третья картина — «Чудо в Ми лане» (1950) — в жанре сказки повес твует о борьбе безработных за свои права, в которой им помогают ангелы и волшебство. Этот фильм стал первым очевидным свидетельством трансфор мации стилистики неореализма, перехо да его в так называемую «розовую фазу», что вызвало враждебный тон отдельных критиков — апологетов тра  ( Витторио де Сика диционного неореализма. Видимо, поэтому последнюю картину тетралогии — «Умберто Д.» (1951) — В. де Сика снова снял в остродраматической манере: одинокий старик, живущий в беспросветной нужде, единственный выход видит в самоубийстве. Итак, в середине 1940-х годов на смену напыщенной рито рике официального итальянского кинематографа пришел лако ничный, сдержанный язык неореализма. Как любое явление, этот стиль прошел различные этапы художественного развития: становление (начало 1940-х годов), расцвет (1945—1949 гг.), ху дожественную трансформацию (первая половина 1950-х годов) и закат на рубеже 1950—1960-х годов. Так называемый «розовый неореализм» отражал позитив ные изменения социальной жизни Италии начала 1950-х го дов, когда безработица перестала носить тотальный характер и быт людей более-менее наладился. Однако это отражение было не прямым, а косвенным. Герой оставался представителем низкого сословия, но сюжеты уже были придуманными. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в па вильонах и обретала явно декорационную природу. И глав ное — модуляция в фильмах напряженной драматической то нальности в лирико-комедийную интонацию. Таким образом, если в начале 1940-х годов итальянские режиссеры взяли курс «Вперед к Люмьерам!», т.е. в качестве базового художественно го принципа провозгласили документальную достоверность и правду жизни, то в 1950-е годы они постепенно начинают дрейфовать к мельесовскому полюсу, возвращаясь в киносъ емочный павильон. Кино тоталитарной эпохи (1930—1940-х годов) отказалось от экспрессии формы «немого» периода. Причиной тому было изобретение звукозаписи, что позволило звуковому образу фильма существовать в реальном воплощении шумов, диало гов, музыки. Ритм киноповествований определился временной длительностью звучащего слова, изображение тяготело к ста тичности. Государственная монополизация кинопроизводства при вела не только к жесткой регламентации содержания (темы, конфликты, герои), но и к упрощению всей образной системы фильмов (так называемой простоте и доходчивости формы). Это значительно сузило творческий потенциал режиссеров, вынужденных работать в соответствии с идеологическими тре бованиями диктаторской власти. Кинематограф по сути превратился в агитационно-пропагандистское средство, а фильмы все более напоминали экранный плакат. В результате к концу 1930-х годов европейское киноискусство оказалось в состоянии «клинической смерти», из которого его вывели французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Эти художественные течения не только оказали решающее воздействие на развитие соответственных киношкол, но и при дали мощный импульс всему мировому кинопроцессу. КИНОИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в. (1950—1980- Е ГОДЫ): ФЕНОМЕН «НОВЫХ ВОЛН» Основные тенденции эволюции европейского кино на рубеже 1950—1960-х годов К середине 1950-х годов в европейском киноискусстве вновь обозначился упадок. На фоне динамичной посттотали тарной реальности изящные образы французского поэтическо го реализма, застывшие в своем художественном развитии, обретали признаки обветшалых театральных декораций. В. сре де итальянских неореалистов разгорелись острые дискуссии о перспективах данной эстетики, вызванные очевидным кризи сом неореализма и утратой им доминирующей роли в итальян ском кинематографе, ибо, по меткому определению М. Антони- они, «проблема велосипеда была решена». Режиссеры начинают искать новые темы, открывать иные аспекты бытия человека в мире. Это вызывает переход от социального реализ ма, когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на линии взаимодействия человек—общество, к реализму экзис тенциальному, когда через внутренний конфликт героя иссле дованию подвергаются причины его душевной и духовной дисгармонии. Передача «потока сознания» персонажа, блуждание в лаби ринте его воспоминаний, фантазий и грез привели к примату внутреннего действия, разрушению традиционной линейной наррации и формированию сферической модели повествования с ее многослойной одновременностью. В очередной раз изменя ется сам принцип повествовательное™ в полном соответствии с гегелевской формулой (тезис—антитезис—синтез): от лири ко-эпического в 1920-е годы, через эпико-драматический в 1930—1940-е годы к лирико-драматическому в 1950-е годы. Та ким образом, автор-режиссер снова выдвигается на первый план экранного произведения, разворачивая в фильме мощное симво- лико-метафорическое пространство. Все это потребовало корректировки кинематографического языка в первую очередь за счет значительного удлинения монтажных кадров (приоритет внутрикадрового монтажа). В звуковой партитуре начинают преобладать шумы живой реальности, порой оттесняя на второй план диалоги и музыку. Важное место в художественной ткани фильма приобретает цвет, наделенный драматургической и символической функцией. Следующей важной особенностью европейского кинема тографа рубежа 1950— 1960-х годов явилась масштабная смена творческих поколений — так называемая «новаяволна».Моло дые постановщики привнесли свое мироощущение и собствен ный образный язык. Фильмы наиболее радикальной части но вой генерации европейских режиссеров, воспевавших дух бунтарства и нигилизма, сформировали кино контестации — поистине интернациональное течение, объединившее предста вителей различных киношкол (П. Пазолини, Ж.-Л. Годар, Р.В. Фассбиндер, Л. Андерсон и др.). Значимым событием в истории художественной культуры стало формирование в середине 1950-х годов восточноевропей ских киношкол: венгерской, польской, чешской. Их выход в авангард европейского кинопроцесса сопровождался возникно вением нового направления — «кино расчета» — политическо го фильма об эпохе сталинизма. |