Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Кинематограф ФранцииФранцузское кино после Первой мировой войны довольно долго находилось в кризисе. Режиссеры, творчески состоявши еся в начале века (Л. Фёйад, А. Пукталь), не предпринимали каких-либо радикальных шагов в обновлении художественного языка экрана. С другой стороны, и молодые постановщики не спешили заявлять о своих авторских амбициях. В 1917 г. Луи Деллюк писал: «Франция, которая изобрела кино, создала и сделала его известным, теперь наиболее отсталая страна...» Оставаясь в тени ярких достижений шведских и германских режиссеров, французская кинематография утрачивала свой лидерский статус. Чтобы выровнять ситуацию, творческая общественность предприняла ряд мер с целью возрождения художественного потенциала своей киношколы. Так во французском кино возникло течениеимпрессионизма,главны ми представителями которого стали Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, А. Ганс, М. Л'Эрбье.Ключом для понимания творческой дея тельности так называемой «группы Деллюка» служит осново полагающая концепция превращения кинематографа событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. Важно не то, что происходит с героем (событие), а то, о чем он думает (внутреннее состояние). Поэтому режиссеры-импрессионисты мало заботились о сюжете, прибегая в основном к довольно примитивной мелодраматической фабуле. Образ человека в их фильмах смоделирован интроспективно — изнутри своих переживаний, воспоминаний, настроений. «Сопоставление прошлого и настоящего, действительности и воспоминаний посредством кинообраза — одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства...»,— так опре делял свою творческую задачу Луи Деллюк (1890-1924) и пы тался ее реализовать в своих произведениях. Фильм «Молча ние» (1920) представляет собой внутренний монолог героя, сидящего у камина и вспоминающего давно минувшие события, острота переживаний которых не ослабла с течением времени. На экране с упорным постоянством появляется неподвижная фигура женщины — жертвы преступления, совершенного геро ем. С помощью наплыва Деллюк подчеркивает ирреальный ха рактер этого видения, а превращением его в пластический рефрен добивается эффекта метронома, отмеряющего движение минувшего времени, неумолимо вторгающегося в настоящее. Конфликт воспоминаний и реальности определил поэтику наиболее известного фильма Деллюка «Женщина ниоткуда» (1922). Спустя много лет старая женщина возвращается в дом, где прошла ее молодость и который она оставила ради новой любви. Теперь в этом же доме другая молодая женщина при нимает подобное решение — оставить мужа, ребенка и искать счастье с другим человеком. Незнакомка предостерегает ее от этого шага, рассказывая о собственных разочарованиях. Одна ко, вспомнив все пережитое, женщина ниоткуда вдруг понима ет, что короткое счастье стоило такого жертвоприношения. Весь фильм — это драматическое противостояние прошлого и настоящего, далекого «вчера» и конкретного «сегодня». Значительной фигурой французского киноимпрессиониз ма был Абель Ганс (1889—1981). Свое творческое кредо он сформулировал следующим образом: «Вся жизнь сна и весь сон жизни готовы стать реальностью на кинопленке». Превра тить действительность в мечту режиссеру удалось в фильме «Колесо» (1922). События происходят в среде железнодорож ников, причем сама среда представлена в своей суровой досто верности (большая часть эпизодов снималась на натуре). В ос нове сюжета — классическая мелодрама: отец и сын влюблены в девушку-сироту, воспитывавшуюся в их семье. В финале это го соперничества отец слепнет, теряет работу, и единственное, что поддерживает в нем жизнь,— образ возлюбленной. Фабула фильма поглощалась изобразительной экспрессией и «быстрым» гриффитовским монтажом: мельканием мчащихся поездов, семафоров, колес. Второй представитель импрессионизма — Марсель Л'Эрбье (1890-1979) — утверждал, что искусство — это прекрасная ложь. Соответственно задача режиссера заключается в созда нии красивых, но заведомо неправдоподобных произведений. В своей лучшей картине «Эльдорадо» (1920) Л'Эрбье активно визуализирует традиционно мелодраматический сюжет, доби ваясь изобразительной утонченности с помощью наплывов, двойной экспозиции, смены планов. Испанская танцовщица Сибилла, тайно влюбленная в скандинавского художника —. жениха богатой испанки, погибает от руки своего любовника. Внешний ход событий зачастую приостанавливается за счет отступлении-интроспекции, характеризующих внутреннее состояние героини. Например, «отсутствующая» Сибилла (ду мающая о своем возлюбленном или ребенке) показана в смутной дымке среди других реальных фигур. В финальной сцене умирающая героиня опирается на колеблющийся холст театральной декорации, на котором отражаются гигантские тени танцовщиц. Таким образом Л'Эрбье символически отри цает объективную реальность как основу киноязыка. Итак, французские киноимпрессионисты стремились пре доставить экран мечтам, снам, игре настроений. Их фильмы отличались прежде всего визуальной образностью. Это была своего рода пленэрная кинопись, когда натурные съемки про изводились с активным использованием технических приемов: оптической деформации, рапида, двойной эксгГозиции, что позволяло достигать иллюзии перехода из прошлого в настоя щее, из реальности — в субъективное душевное пространство персонажа. Человек в фильмах импрессионистов сливался с окружающей средой, становясь элементом мировой материи. Художественное пространство кадра моделировалось в первую очередь при помощи естественного освещения, воздушной перспективы и движения. Динамика экранного изображения, достигаемая посредством как тревеллинга, так и междукадро вого монтажа, открывала эстетический и драматический потен циал нового вида искусства — кино. Однако подлинными виртуозами чистой кинематографи ческой формы явились представители французскогоавангарда,пришедшие на смену группе Деллюка. Провозгласив идею «чистого кино», режиссеры-авангар дисты начали создавать фильмы без сюжетов, без героев, без смысла. В поисках специфических особенностей киноязыка авангардисты сосредоточились на изучении ритмических зако номерностей движущегося изображения, превратив абстрактные средства экранной выразительности (план, ракурс, динамику) в художественный образ фильма. Отвергая миметическую функцию искусства (т.е. жизнеподобие), авангардисты настаи вали на том, что художник должен стремиться проникнуть в глубь предметов и явлений, а не копировать внешний баналь ный облик действительности, который является лишь ширмой, маскирующей истинную суть мироустройства. Лишь «взламы вая» видимую реальность, автор в состоянии постичь и запе чатлеть универсальные законы бытия. Киноавангард представлял собой направление с многочис ленными разветвлениями, куда примыкали в качестве поста новщиков не только собственно режиссеры, но и художники, поэты, музыканты. Однако в рамках этого пестрого течения можно выделить три основных доминанты: дадаизм, абстрак ционизм, сюрреализм. Бурное нигилистическое движение дадаистов быстрее дру гих исчерпало свой художественный ресурс. Наиболее яркая его представительница Жермена Дюлак (1882-1942) связыва ла в своем творчестве идеи французских киноимпрессионистов с более радикальными устремлениями киноавангардистов. Ж. Дюлак считала, что фильм должен вызывать у зрителя та кое же ощущение, как музыка у слушателя. В своих картинах («Приглашение к путешествию», «Пластинка № 927», «Ара беска») она пыталась создать зрительные эквиваленты музы кальных произведений Бетховена, Шопена, Дебюсси, соединяя кадры на основе ассоциаций и мелодико-ритмической законо мерности. Классическими образцами абстракционизма в кино счита ются фильмы Анри Шомета (1896-1941) «Пять минут чистого кино» и «Отражение света и скорости» (1925). По его мнению, режиссеру следует отделять объекты изображения как от доку ментального, так и от драматического контекста, в результате чего возникает визуальная симфония, а кино становится искусством света, ритма и форм. Например, в картине «Отра жение света и скорости» Шомет, используя свет прожекторов и оптические искажения, превратил хрустальные подставки для ножей в груды сияющего хрусталя. Эти кадры он чередо вал с изображением лесного массива, снятого из окна движу щегося автомобиля. При замедлении скорости темные стволы деревьев «разъединялись» светлыми вертикальными полосами. При быстром перемещении,— наоборот, «сливались» в единую черную ленту. Еще одним достижением киноабстракционизма стал фильм художника Ф. Леже «Механический балет» (1924). Автор перенес на экран в качестве автономных предметов ку хонную утварь и с помощью разнообразных ракурсов и тревел- линга «оживил» кастрюли, тарелки, щетки в незамысловатом танце. В качестве своеобразного метронома Леже вмонтировал в свой фильм кадр с девушкой, равномерно раскачивающейся на качелях, а также ввел синкопический ритм за счет эпизода, в котором пожилая прачка тяжело поднимается поступеням лестницы. Наиболее продуктивным авангардистским направлением явился сюрреализм. Первый фильм, который был объявлен откровенно сюрреалистическим, назывался «Раковина и свя щенник» (1928) режиссера Ж. Дюлак. Однако картину не при няли из-за наивно-поэтической интерпретации фрейдистских символов ни ценители авангардистского искусства, ни автор сценария А. Арто. Истинные же шедевры французского сюрреализма создали иностранцы, работавшие в 1920-е годы в Париже. Американ ский фотограф Ман Рей (1890-1976) стал родоначальником так называемого «спокойного» сюрреализма. Его фильмы («Морская звезда», 1928; «Тайны замка Дэ», 1929 и др.) — это поток живописных фотографических видений. Основателем резкого (жесткого) сюрреализма явился испанский режиссер Луис Бунюэль, который в сотрудничестве с Сальвадором Дали снял две картины, считающиеся классическими образцами это го направления — «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930). «Андалузский пес» вызвал бурю споров, протестов и восторгов. Родившись из двух снов (Бунюэля и Дали), фильм, тем не менее, не стал «толкованием сновидений». Другое дело — художественная структура картины, отражающая при роду сна. Образы реальные и причудливые переплетаются на экране вне логики причинно-следственных связей, ибо авторы пытаются установить контакт со зрителем не на рациональном, а на первородном уровне ощущений. В этом смысле весьма ха рактерен кадр, запечатлевший ладонь с дырой, из которой вы ползают муравьи. Образ нацелен прямо в подсознание зрителя: если в венах человека вместо бесшумно перетекающей крови хаотично «толкутся» муравьи, порождая непрекращающийся зуд, то подобное состояние непреодолимого внутреннего дискомфорта способно разрушить человека. А это и есть сюрреалистический эквивалент фрейдистской концепции о разрушающей силе нереализованных желаний.  Фильмы Бунюэля и Дали отразили смутные бунтарские настроения молодого поколения, искренность выражения кото рых, по мнению французского киноисторика Ж. Садуля, прида вала кинолентам трагическую человечность. Это было не веселой импровизацией, бездумным жонглированием метафор, а скорее горьким отчаяни ем, анархическим бунтом, модернистским вызовом, брошенным обществу. Мощным кинематографическим аккордом французского авангарда явля ется фильм Рене Клера (1898-1981) «Антракт» (1924). Лента создавалась не как самостоятельное экранное произведе ние, а как фильм для демонстрации в антракте хореографического представле ния. Но стоило фильму появиться перед РенеКлер публикой, как он тут же обрел автономное художественное су ществование. Пресса запестрела хвалебными отзывами и рецен зиями, назвав постановку Р. Клера лучшим фильмом года. Именно «Антракт» знаменует начало французского киноаван гарда во всей совокупности его течений и является отражением духа времени — интеллектуального и эстетического бунтарства. Снятый исключительно на натуре, фильм представляет собой карнавальный поток образов «яркой свежести и живой изобре тательности» (Ж. Саду ль). Эксперименты киноавангарда, казавшиеся сначала лишь затеей эстетов, работавших исключительно для снобов, в ко нечном счете дали столь же плодотворные результаты, как фильмы Деллюка и других французских киноимпрессионис тов. Итак, французское кино 1920-х годов активно эксперимен тировало с формой экранного произведения. Ослабив художес-' твенное значение драматургии, а затем и разрушив линейную структуру повествования, режиссеры превратили ритм и пластику изображения из абстрактного кинематографического приема в сюжетную и смысловую основу для своих фильмов. |