Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
СТАНОВЛЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА(1895-193 0 ГГ.):ОТ АТТРАКЦИОНА ДО ИСКУССТВА Зарождение европейского кино Во второй половине XIX в. (после изобретения фотогра фии) инженерная мысль сосредоточилась на решении задачи одушевления фотографического изображения. Почти в каждой стране конструкторы работали над созданием аппаратов, позволяющих получить движущиеся снимки людей, животных, предметов. Параллельно со съемочной камерой был создан проекционный аппарат, воспроизводящий движущееся изобра жение на белом полотне экрана. Все столичные города навод нили такого рода аппараты, однако из-за своего технического несовершенства они постоянно ломались. И только в 1895 г. труд многочисленных конструкторов был, наконец, доведен до практического завершения. Сыновья Антуана Люмьера — ли онского владельца фабрики по производству фотобумаги — за патентовали свое изобретение, которое впоследствии получило повсеместное распространение. Опост и Луи Люмьер (соотв. 1862-1954; 1864-1948), пользовавшиеся авторитетом в научной и промышленной сре де, беспрепятственно внедрили свою техническую игрушку в повседневную жизнь. Первый публичный просмотр состоялся 28 декабря 1895 г. в Гран-кафе на Бульваре Капуцинов в Па риже. Именно с этого момента — первого платного (коммер ческого) сеанса, принесшего 33 франка чистой прибыли,— на чинается история мирового кино. Братья Люмьер не предвидели триумфального будущего своего детища и рассмат ривали кинематограф лишь как «живую фотографию» — аттракцион, способный привлекать многочисленных зрителей и приносить существенную прибыль. Однако скоро стало оче видным, что французы открыли путь новому виду искусства. По сути братья Люмьер положили начало документально му кино. Они снимали на пленку короткие (продолжитель- 7ностью несколько секунд) репортажи из будничной жизни го рода и своей семьи: «Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Игра в покер», «Прибытие поезда», «Разрушение стены» и др. Эти названия представляли собой сюжет картин, авторы которых не инсценировали события, а лишь фиксиро вали их с помощью киносъемочного аппарата. Братья Люмьер создавали фильмы без сценария, без декораций, без участия актеров. Одно из немногих исключений — знаменитый скетч «Политый поливальщик», где мальчик-подросток наступает на шланг за спиной садовника, и тот в результате неожиданно обдает себя струей воды. Сцена была снята на натуре, а в ка честве исполнителей выступили приятели Люмьер. Естественность экранного образа, отсутствие какого бы то ни было вмешательства создателей фильма в реальный ход со бытия, снимаемого на пленку,— характерная особенность кине матографа Люмьер. Но зрителей прежде всего завораживала специфическая природа экранного зрелища, которая подспуд но проявляла себя в незатейливых «движущихся картинках». Оказалось, что изображение может менять свой масштаб (план) в отличие, например, от театрального спектакля, представляя предметный мир и человека как в целом, так и в совокупности отдельных деталей. Именно крупные планы лиц, рук, вещей приводили первых зрителей в трепет, выполняя своего рода функцию фильмов-ужасов. В этой связи следует вспомнить классический пример — ролик «Прибытие поезда на станцию Ля Сиота». Крошечная пульсирующая точка в глу бине экрана стремительно разрасталась до размеров локомоти ва, неотвратимо надвигающегося на публику, которая впадала в панику из-за ощущения неминуемой катастрофы. Но ко все общему облегчению поезд останавливался, естественно, в пре делах экрана. На перроне появлялся железнодорожник и бе жал открывать двери вагона, из которых выходили пассажиры и, приближаясь к кинокамере, «теряли» в кадре половину сво ей фигуры. Другие прохожие, наоборот, сначала возникали на экране частично, а затем, удаляясь от объектива, обретали це лостность. Очевидно, что для братьев Люмьер открытие выразитель ных средств нового искусства произошло бессознательно. Они устанавливали свою кинокамеру неподвижно и механически фиксировали все, что попадало в объектив. Изменение же 8 масштаба изображения происходило стихийно, за счет самод вижения реальности — приближения и удаления объектов. Люмьеровские фильмы были очень короткими (15—18 метров) и состояли из одного монтажного кадра. Вторая значительная персона в истории кинематографа — Жорж Мельес (1861-1938). С его именем связано возникно вение игрового (в просторечии — художественного) фильма. Мельес был театральным деятелем и в период первых люмьеровских киносеансов возглавлял Театр Робен Уден, на сцене которого ставил спектакли, насыщенные трюками, волшебными превращениями, фокусами. В кинематографе Мельес поначалу увидел лишь средство для иллюзионистов, способное значительно разнообразить сценическое представле ние. Но вскоре создание «экранных чудес» целиком захватило французского театрального мага. В 1898 г. недалеко от Парижа в Монтрее он построил первый киносъемочный павильон. Это был обычный зал со сценой, только вместо кресел для зрите лей на уровне среднего ряда партера Мельес установил кино камеру. Используя современную терминологию, можно ска зать, что Мельес создавал фильмы-спектакли. В полном соответствии с законами театра он выстраивал на площадке действо, а затем запечатлевал его на кинопленку. Совмещая в одном лице сценариста, декоратора, режиссера, актера и опера тора, Мельес снял около 500 фильмов, среди которых «Путе шествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912). В предисловии к американскому каталогу своих фильмов (1903) Мельес писал, что помог предотвратить кризис, грозив ший кинематографу однообразием картин братьев Люмьер. Действительно, репортажному принципу создания фильмов он противопоставил театральный. Иными словами, изменил каче ство предкамерной реальности. Если в люмьеровских лентах жизнь представала в своих естественных формах, то мельесов- ские фильмы являли собой запечатленное на пленке «рукот ворное», поставленное по законам театра зрелище. Картины Мельеса отличаются богатством выдумки, разнооб разием технических решений, размахом декораций, но вместе с тем страдают монотонностью экранного изображения, представ ленного общими маловыразительными планами. В отличие от фильмов братьев Люмьер, где реальные объекты свободно приближались и удалялись от камеры, перемещение актеров в студии Мельеса было строго ограничено порталом сцены, а ки носъемочный аппарат также оставался статичным. Этот сущес твенный недостаток позволил многим исследователям кино гово рить о некинематографичности мельесовских фильмов, ограничивая его вклад в развитие экранного языка изобретением серии трюков (рапид, двойная экспозиция, взаимозамещение предметов в кадре и т.д.). Однако, несмотря на условно-театральный характер филь мов-феерий, Мельес сделал открытие важнейшего средства ки нематографической образности — монтажа. Снимая довольно развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульмина цией, он не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья Люмьер, и вынужден был собирать повествование из несколь ких эпизодов. Это и привело Мельеса к использованию после довательного монтажа. Более того, в его творчестве есть приме ры, подтверждающие ассоциативный способ мышления. Так, в фильм «Путешествие на Луну», снятый с театральным разма хом (колоссальные декорации, костюмы, фронтальные мизан сцены), режиссер вводит совершенно инородный документаль ный кадр (крупный план водной толщи), символизирующий подводное плавание героев. Еще одним доказательством могут служить его так называемые «реконструированные хроники» — «Дело Дрейфуса» (1899), «Коронация Эдуарда VII» (1902). Здесь в качестве художественных элементов Мельес использо вал фотографии, опубликованные в прессе. Таким образом, искусство кино обязано своим появлением деятельности братьев Люмьер и Ж. Мельеса. Их имена олицет воряют два полюса кинематографической образности — фотог рафичность (документальность, жизнеподобие) и открытую те атральность. Вся дальнейшая история игрового кино определяется по сути доминированием той или иной художес твенной модели. Несмотря на принципиальное различие пред- камерной реальности, в лентах французских первопроходцев есть общее свойство — неподвижный съемочный аппарат, равнодушно и беспристрастно запечатлевающий объекты. Вопреки пессимистическим прогнозам кинематограф не только не устарел как аттракцион, но уже в первые годы XX в. триумфально шествовал по Европе. В различных странах уста навливалось собственное кинопроизводство, возникала сеть ки- нотеатров. Помимо развлекательной кино выполняло важней шую коммуникативную функцию, передавая на экраны мира фильмы-репортажи о громких общественных событиях. Посте пенно выработалась модель киносеанса: документальная лента плюс две игровых. До 1914 г. французское кино занимало лидирующее поло жение в мировом кинопроцессе. Здесь появились первые «ки нозвезды» (Андре Дид, Макс Линдер), первые эксцентричес кие комедии, первые киноимперии «Пате» и «Гомон». Для того чтобы превратить кино из дешевого ярмарочного развле чения в высокохудожественное зрелище, ряд литераторов и те атральных деятелей организовали общество «Фильм д'Арт» («Художественный фильм») и занялись экранизациями извес тных романов с привлечением знаменитых актеров. Первая мировая война подорвала позиции европейского кино, но не остановила кинопроцесс. Центр его быстро и неза метно переместился на американский континент. |