Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Творчество Ф. Лангав контексте немецкого кино 1930-х годов Ситуацию в германском кино можно проиллюстрировать на примере произведений выдающегося режиссера Ф. Ланга, творческая судьба которого завершилась благополучно, ибо он успел иммигрировать из нацистской Германии. В 1931 г. Ланг поставил фильм «М». История создания ленты имеет специфи ческие особенности в контексте тоталитарной эпохи. Первона- 50чально режиссер предполагал назвать картину «Убийцы среди нас». Но к его продюсеру обратился эмиссар нацистской партии и предупредил, что фильм под этим названием не появится на экране. После того как были получены разъяснения о содержа нии и героях будущей ленты, а также изменено название, работа над фильмом возобновилась. Сюжет был написан на основе уго ловной хроники по материалам судебного процесса о детоубий це. Однако режиссер отклонился от классической схемы поли цейского фильма, в результате чего образ преступника обрел драматические и даже трагические черты: он одинок, он психи чески болен, он преследуем полицией и одновременно — свои ми, которые также стремятся его «обезвредить». Таким образом, палач трансформировался в жертву. Фильм «М» получился го раздо более сложный по теме и предвещал надвижение мораль ного кризиса в немецком обществе. Главным эстетическим достоинством фильма стало сочетание изображения и звука по принципу контрапункта. Так, в монтажной секвенции, когда «загнанный» герой прячется от преследователей в подворотнях темных улиц и холодных подвалах, звуковой доминантой выступает «грохот» сердцебиения. В 1933 г. Геббельс предложил Ф. Лангу портфель минис тра кинематографии. Режиссер, пообещав подумать, собрал ма териал неоконченного фильма «Завещание доктора Мабузе» и уехал во Францию, а затем в США. Эта картина, с одной сторо ны, стала логическим продолжением ленты «Доктор Мабузе — игрок» (1923), а с другой — несла в себе (в завуалированной форме) идеи политического характера и даже политические со поставления. Пирамиду героев фильма венчает Мабузе. Формально он пациент клиники для душевнобольных, но фактически — злой демон, который раскручивает молох терро ра, ретранслируя свои безумные идеи через врача клиники — профессора Баума. Убийства, поджоги, катастрофы, наслаива ясь и нагромождаясь, вот-вот приведут ко всеобщему хаосу, но разоблачение Баума останавливает эту тенденцию. «Я хотел обнажить в своем фильме замаскированную нацистскую тео рию уничтожения всего, что ценно для народа... Когда все ру шится, и люди погружены в отчаяние, тогда гитлеровцы пыта ются спасать общество с помощью своего "нового порядка"» [50, т. III, с. 175]. Творчество С. Эйзенштейна в контексте советского кино 1930 — 1940-х годовИз опыта советского кино этого периода наиболее показа тельны в своем сопоставлении три последних картины С. Эй зенштейна. «Бежин луг» — редкий в кинематографе пример, когда фильм имеет две даты рождения (1935 и 1937 гг.). В осно ве сюжета — интерпретация истории Павлика Морозова, при чем авторы целиком сохранили идеологическую формулу. Тем не менее, художественный совет в 1935 г. картину не принял. Эйзенштейн переработал фильм целиком, сменив исполнителя роли отца-кулака и придав этому образу более агрессивные черты. Однако на этот раз (в 1937 г.) картина была не просто отклонена, а казнена: изображение с пленки смыли. И только благодаря монтажеру сохранилось большое количество кадров, которые в 1960-е годы были смонтированы в фотофильм (изображение ста тично), позволяющий судить как о художественном уровне «Бе- жина луга», так и о причинах его запрета. По сути Эйзенштейн переместил конфликт произведения из социальной плоскости в философскую, что придало всем образам более глубокое измерение. Главный герой Степок вы писан в духе «луча света в темном царстве»: белокурый маль чик с вечно вздыбленной челкой и в неизменно белой рубашке существует в затхлом мрачном мире отца как посланник новой светлой жизни. Видимо, этот ангельский ореол персонажа и его «неадекватные» действия, определившие метафорическую суть картины, не позволяли превратить «Бежин луг» в киноп лакат. Конфликт фильма складывается из трех этапов проти востояния и всякий раз разрешается через образ Степка, кото рый снимает напряжение, не позволяя враждующим сторонам сцепиться в жестокой схватке. В кульминационном эпизоде смертельно раненый Степок, выхватив ружье из рук отца, не совершает ответный выстрел, а забрасывает оружие в рожь и сам падает навзничь. Столь настойчивое и мудрое «непротив ление злу насилием» со стороны мальчика-подростка, пропи санное Эйзенштейном в качестве символического надтекста фильма, со всей убедительностью приводит зрителя к христи анскому выводу — не убий! Фильм «Бежин луг» с традиционной для С. Эйзенштейна экспрессивностью киноязыка мог стать выдающимся произве дением советского мастера, сопоставимым с «Броненосцем "Потемкиным"». Художественная сила и неоднозначность образного строя картины вскрывала трагическую суть социа листической эпохи, в которой господствовала не мораль, но идеология. Это и предрешило судьбу фильма «Бежин луг». Следующая лента Эйзенштейна вышла на экраны в 1938 г. и была удостоена Государственной премии и многочисленных хвалебных отзывов. Однако с художественной точки зрения «Александр Невский» — наименее убедительное экранное про изведение выдающегося режиссера. Открыто бутафорская при рода картины совершенно не соответствовала стилистической концепции драмы-хроники, которую развивал в своем преды дущем творчестве С. Эйзенштейн. Композиции кадров утрати ли свою рельефность: ни острых ракурсов, ни контрастного освещения, ни выразительных деталей. Фронтально выстроен ные мизансцены, преобладание маловыразительных средних планов, бравурность актерских интонаций, условно-сказочные костюмы — все это придавало экранному зрелищу лишь оперную декоративность и... не совпадало с музыкальной экспрессией С. Прокофьева. Музыкальные темы были настоль ко самодостаточны в своей выразительности, что не нуждались в изображении. Например, в наиболее яркой сцене Ледового побоища складывается ощущение, что не композитор иллюс трирует эпизоды, а наоборот — режиссер иллюстрирует музы кальные темы. Хотя в процессе создания фильма Прокофьев решал прикладную задачу: после просмотра смонтированных отрывков сочинял к ним музыку. Доказательством этой неожи данной аудиовизуальной несовместимости стал тот факт, что музыка С. Прокофьева очень быстро обрела статус самостоя тельного художественного произведения в виде кантаты «Александр Невский». Думается, что фильм С. Эйзенштейна «Александр Нев ский» был вынужденным компромиссом мастера с властью. В случае неприятия и этой картины режиссер как минимум был бы лишен возможности работать в кино. Последнее произведение — «Иван Грозный» (1947) — яви лось для С. Эйзенштейна подведением творческих и жизнен ных итогов. Известно, что в январе 1941 г. режиссеру передали предложение Сталина экранизировать историческую тему Ивана Грозного. «Эпоха консолидации» (1939—1941), пришед шая на смену «большому террору», требовала квазиисторичес кого оправдания кровавых репрессий: сталинский «большой террор» должен был найти свои политические традиции в разгуле опричнины, а сам Сталин — в наделенном абсолютной властью Иване. С. Эйзенштейн попытался обратить внешний заказ в суверенную творческую деятельность. Кроме того, ре жиссера с юности «тревожила» странная историческая и одновременно мифологическая фигура царя. Первой сценой, зародившейся в сознании режиссера и ставшей импульсом к вызреванию режиссерского замысла, была сцена покаяния и исповеди Ивана: «после кровавого похода опричников на Новгород царь Иван в Успенском соборе, распростертый перед фреской Страшного суда, приносит Небесному Царю свои раскаяния в злодействах, совершенных во имя великого дела». Таким образом, Эйзенштейн, соглашаясь на сталинский за каз, не брался за апологию тотальной власти, а задумывал по казать трагедию автократии, в которой идеологическую тему «цель оправдывает средства» заменяет нравственная тема ис купления. Соответственно, режиссер обратился к композиции триптиха, где намеревался развернуть идею во всем ее траги ческом противоречии: первая серия — образ «доброго царя», вторая — «одинокого монарха», третья — «поверженного духа». И, как отражение,— судьба фильма: первая часть удостоена Сталинской премии, вторая — запрещена, третья — и вовсе смыта (за исключением нескольких чудом уцелевших эпизодов). Поэтика «Ивана Грозного» определяется многослойной структурой конфликта. Внешний (антагонистический) — это противостояние царя и бояр. Внутренний (психологический) развивается на личностном уровне главного героя — царь и че ловек. И, наконец, в символико-метафорическом надтексте фильма можно обнаружить сложные и странные параллели су деб героя и автора. Если проследить фабулу первого уровня, то на экране предстанет лишь типичная дворцовая драма с хитросплетениями интриг в борьбе за трон (доминирующее место событий — царские палаты). Нарастание психологического напряжения в фильме связа но с развитием внутреннего конфликта: «По какому праву меч карающий заносишь?»,— риторически вопрошает царь Иван и... принимает на душу свою грех новых расправ. В данном ключе трансформировано и художественное пространство фильма. Все кульминационные всплески: венчание на царство («Один править буду»), у фоба Анастасии («Прав ли я? Не Божья ли кара?»), ссора с Митрополитом («Отныне Грозным буду!»), убийство брата кровного Владимира Старицкого — сосредоточены в соборе. Собор — храм Бога, царские палаты — храм государя. Таким образом С. Эйзенштейн увязывает в ху дожественном контексте фильма взаимоисключающие устрем ления равноангельского жития и безбожия. В данной тональ ности задана и световая формула экранной образности: люди и тени. Причем по мере развития сюжета царство Ивана Грозно го превращается в царствование Теней. Наряду с историко-политическими ассоциациями в карти не (особенно во второй ее части) весьма ощутим эффект авто- портретизма, когда режиссер в определенной степени самоо тождествляется с персонажем. Вся драма одиночества Ивана пропитана эйзенштейновским личностным ощущением «затравленности» и экзистенциальной отчужденности. С точки зрения художественной фактуры фильм предстает как синтез искусств. «"Иван Грозный" — это и драма, и фреска, и архитектура, и опера...— и однако же это настоящий фильм... вмещающий в себя мысли, взоры, движения и ритмы, оказав шиеся недоступными для других искусств»,— отмечал извес тный французский режиссер Э. Ромер [29, с. 85]. Следует подчеркнуть, что в данном случае музыка С. Прокофьева вошла в ткань картины как абсолютно однородный элемент не расторжимого целого. Таким же образным слагаемым стал цвет. Во второй части фильма в сцене царского пира, и одновременно пирровой побе ды, режиссер вводит символико-цветовую трактовку темы че рез драматическое сплетение золотого (власть), красного (кровь) и черного (смерть). Причем черное постепенно погло щает весь колорит. С. Эйзенштейн умер в 1948 г., признавшись в одной из дневниковых записей, что работа над «Иваном Грозным» была для него «довольно сложным способом обходного типа самоубийства» [28, с. 332]. Кино Беларуси 1930-х годовКино Беларуси характеризуется проявлением общих тен денций: с одной стороны, освоение звукозрительной образности, с другой — полная идеологизация содержания фильмов. Ю. Та- рич в 1930 г. создал первую звуковую кинопрограмму «Перево рот». Применение звука поначалу носило технико-эксперимен тальный характер и являлось чисто иллюстративным. Просто озвучивались немые фильмы, причем отдельные реплики персо нажей, шумы и музыка по существу не дополняли художествен ный образ. И только в 1932 г. режиссер В. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм под названием «Первый взвод». Авторы впервые предприняли попытку включения звука в ху дожественную ткань картины как выразительного элемента. На иболее интересен в фильме музыкальный образ, созданный тогда еще малоизвестным композитором И. Дунаевским. Он активно использовал мелодии белорусских народных и солдат ских песен. Впоследствии И. Дунаевский написал музыку почти ко всем фильмам В. Корш-Саблина («Золотые огни», «Искате ли счастья», «Дочь Родины»).  Одновременно с постановкой «Первого взвода» на студии велась работа по созданию фильма «Поручик Киже» (1933). Со авторами режиссера А. Файнциммера стали яркие деятели со ветской культуры: писатель Ю.Тынянов (автор сценария) и композитор С. Прокофьев. «Поручик Киже» — уникальный пример гротесковой стилистики,гармонично сочетающей сюжет о приключениях несуществующего офи цера («лицо секретное и фигуры не имеет») с заостренной пластической выразительностью кадра и сатиричес кой музыкой. Но как у всякогояркого произведения тех лет, судьба картины была сложной. Руководство белорус ской киностудии резко отрицательно отнеслось к фильму, упрекая поста новщиков в формалистическом экспе риментировании. В советском кино как раз в ту пору шла кампания по Александрборьбе с формализмом, жертвой кото- Файнциммер56 рой, в частности, стал С. Эйзенштейн. Специфическая жанровая природа фильма «Поручик Киже» требовала адекватных прие мов, совокупность которых авторы и применили в процессе создания своего экранного произведения. Представляется, одна ко, что была более существенная причина для резкой критики фильма. Несмотря на то, что события развивались в эпоху Павла I, они легко проецировались на советскую реальность, высвечивая абсурд действий власти и ее бюрократического аппарата. В 1933 г. режиссер Э. Аршанский, отринув штампы пла- катно-декларативного кино, создал картину «Дважды рожден ный» — проникновенное повествование о человеке в эпоху «великого перелома». Главный персонаж фильма Григорий Ло пух представлен в исполнении белорусского актера В. Крыло- вича человеком несуетным, основательным, цельным. Контекст колхозной жизни, в которую вынужден встраиваться герой, авторами картины прописан фрагментарно. Это позволяет сконцентрировать художественную силу на воссоздании ду шевного состояния Григория Лопуха. Неспешный темп экран ного повествования удивительно созвучен ментальное™ героя. В 1936 г. вышла сатирическая картина В. Корш-Саблина «Искатели счастья», получившая признание широкой публики и завидное экранное долголетие. 1930-е годы дали первый импульс развитию детского кино в Беларуси. Режиссеры Ю. Винокуров, Г. Кроль сняли фильмы о «взрослых» детях, вовлеченных в борьбу за обустройство но вой жизни. Но поистине привлекательными экранными персо нажами для девчонок и мальчишек того времени стали герои ленты И. Бахара и Л'. Молчанова «Полесские робинзоны» (1934). Следует отметить, что киностудия «Советская Беларусь» до 1939 г. существовала на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития белорусского кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекуль турной традицией, но с другой — быстро теряло белорусский колорит. Именно к этому времени относится начало порочной практики приглашения на главные роли в белорусские филь мы российских актеров, которые, естественно, привносили свой национальный темперамент, свою речь, свое мироощуще ние. Эта традиция сохранилась и по сей день, что негативно сказывается на формировании национальной исполнительской школы в области экранного искусства. Кинематограф СШАна рубеже 1930-1940- х годов В Соединенных Штатах в 1930-1940-е годы появилась серия политических фильмов, обличавших нацизм. Апогеем этого тече ния стал фильм Ч. Чаплина «Великий диктатор» (1940). Карти на выстроена на фарсовом сопоставлении двух персонажей — еврейского парикмахера Чарли и диктатора-антисемита Аденои да Хинкеля, которые внешне абсолютно схожи. Множество непредвиденных событий и недоразумений достигают кульми нации в финальной сцене, когда парикмахер, одетый в мундир диктатора, обращается к многотысячной толпе с призывом к миру и любви к ближнему своему. «Великий диктатор» стал для Чаплина прощанием с немым кино. Роль парикмахера он исполнял в традициях пантомимы, а в роли диктатора «зали вал» экран монологическим потоком. В 1941 г. в Америке появился поистине новаторский и важный для эстетики киноискусства фильм О. Уэллса «Гражда нин Кейн». Это история газетного магната, который, умирая, обронил фразу «бутон розы». Репортер, пытаясь разгадать тай ну затворнической жизни миллионера, беседует с четырьмя людьми, близко знавшими покойного. В хронологической последовательности на экране разворачиваются эпизоды детства, юности, зрелости и старости Кейна. Сюжетосложение фильма напоминает движение к линии горизонта, когда иллю зия сокращения расстояния лишь маскируется динамикой ходь бы. Также и Уэллс, используя геральдическую структуру «фильм в фильме», всего только увеличивает масштаб первона чально предложенного сюжета. Режиссер начинает свое экранное произведение демон страцией репортажной ленты о жизни Кейна. Этот десятими нутный микрофильм, созданный в документальной стилисти ке, есть своеобразный дайджест (сжатое изложение) сюжета макрофильма под названием «Гражданин Кейн». На протяже нии последующих 100 минут режиссер лишь «одевает» мно жеством «лепестков» предложенную в первой части «сердце- 58 вину» (фабулу-репортаж). Вскрывающиеся нюансы биографии героя ничего не добавляют к сути его характера. Его образ остается расплывчатым и неопределенным. Более того, зритель так и не получает буквальной разгадки таинственного словосо четания «бутон розы», собственно и ставшего поводом для исследования феномена Кейна. Хотя очевидно, что аллегория нераскрывшегося цветка коррелирует с художественно-смысло вой цельностью картины О. Уэллса. Эффект постоянно усколь зающей истины, как основа смыслообразования в фильме «Гражданин Кейн», непосредственно зашифрован в образе бу тона. При этом пластический язык изображения зиждется на принципе «раскрытия бутона». Каждый значимый эпизод буквально развертывается движущейся камерой от единичной детали до многофактурной композиции. Соответственно в кадре возникает и «самопроизвольно» выстраивается прямая перспектива, которая моделирует пронзительную глубину пространства: от исходной точки-«сердцевины» (пластической детали) к расходящимся от нее последовательно укрупняю щимся «лепесткам»-образам. Соединение в одном кадре сверхдальнего и сверхкрупного планов не является открытием О. Уэллса. Достаточно вспом нить контрастные построения С. Эйзенштейна. Но американ ский режиссер шагнул дальше - преодолел скульптурную ста тику визуальной образности Эйзенштейна, опираясь на динамику внутрикадрового развертывания композиции. «Роль этого фильма в развитии техники экранного повествования можно сравнить только с переломом, который произвел Пруст в литературе»,— считает польский киноисторик Е. Теплиц [50, т. IV, с. 63]. Французский поэтический реализмВ начале 1930-х годов во Франции началась так называе мая поставангардистская реакция. Рассматривая абстрактное кино лишь как лабораторный эксперимент, новые режиссеры (Ж. Виго, Ж. Дювивье, М. Карне) в своих фильмах возвраща ются к сюжетности и ставят перед собой главную художествен ную задачу — показать красоту обыденной реальности. В ка- честве главного героя в их фильмах выступает «маленький человек», зачастую представитель социальных низов. Данная тенденция впервые ярко обозначилась в творчестве Жана Виго (1905-1934), хотя он успел снять только две игро вых картины. Фильм «Ноль за поведение» (1932) был запре щен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только в 1945 г. Весь пафос ленты был направлен против тотальной власти взрослых и создан как воплощение грез гонимого судь бой ребенка. Эстетика фильма опирается на поэтическое миро ощущение Виго: реальность постепенно теряет документаль ную достоверность и трансформируется в ирреальный, полуфантастический мир. Последняя картина Виго — «Аталан- та» (1934). Это лирическое киноповествование о жизни-путе шествии маленького экипажа баржи. На заре звукового кино, когда фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, Ж. Виго в своем произведении открыл эстетическую ценность паузы и заставил ее «звучать» во всей художественной силе. Трогательность, искренность, ясность, мягкий юмор определя ют атмосферу картины. Главные герои — молодые супруги Жан и Жюльетта, старый матрос папаша Жюль — персонажи абсолютно реалистические, живущие мелкими заботами и ти хими радостями повседневности. Баржа, олицетворяющая для героев и дом, и работу, также вполне могла вписаться в реа листический пейзаж, однако античное имя «Аталанта» наделя ет ее символическим статусом бегущей, скользящей по волнам. Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии за тем закрепится в термине «поэтическийреализм».Художест венное течение с одноименным названием наберет полную силу во второй половине 1930-х годов и станет выдающимся явлени ем не только французского, но и всего европейского кинематог рафа тех лет. Безусловным лидером французского поэтического реализ ма, соединившим в своих фильмах простоту и ясность повест вования с изысканностью изображения, являетсяМарсель Карне (1909-1997). Первый огромный успех режиссера связан с выходом картины «Набережная туманов» (1938). Преследуе мый полицией дезертир Жан и несчастная потерянная Нелли переживают короткие минуты счастья в номере грязной порто вой гостиницы. Из маленького окна они с надеждой смотрят на корабль, на котором герой должен уплыть в безопасную страну. Это судно, поблескивая на солнце и «прорываясь» сквозь туманную мглу, олицетворяет для влюбленных реаль- ность мечты о счастливой и спокойной жизни. Однако напрас ной оказывается попытка вырваться из замкнутого круга: ко рабль уходит из порта без пассажиров. Фильм был снят в павильоне, и портовый город, где про исходят события, был плодом поэтического воображения авто ров, а подлинность жизненных реалий обманчива. Два года спустя, когда Франция была оккупирована, М. Карне упрекали в том, что пессимизм картины «Набережная туманов» заразил французов разрушительным скептицизмом. В ответ режиссер написал: «Искусство кино — это зеркало эпохи, в которой мы живем... ее характерные черты: беспокойство и потерянность» [50, т. IV, с. 88]. После «Набережной туманов» конструкцию фильмов Карне стали называть архитектурной. В них все было точно рассчитано: композиция каждого кадра, значение каждо го слова, монтажный ритм. В 1939 г. Карне снял картину «День начинается», где ре альность также оборачивается поэтическим созерцанием, вели чественной картиной страдающего человечества. Свои после дующие ленты режиссер снял в период фашистской оккупации и смог в них противостоять общему упадку французской куль туры. В 1942 г. появляется фильм «Вечерние посетители», в котором аллегорические образы олицетворяют идею сопротив ления, противостояния силой духа. Высшим художественным достижением М. Карне, образ цом его творческого стиля и своеобразным итоговым манифес том французского поэтического реализма явился фильм «Дети райка» (1944). Произведение воплощает собой изысканную зрелищность, одухотворенность фактуры, поэзию чувств. Па риж 30-х годов XIX в. раскрывается перед зрителем как увле кательный и таинственный мир. Главная героиня фильма — красавица Горанс, в которую влюблены все: актер-мим, неудач ливый писатель, вор, крупный чиновник и миллионер. Но сердце девушки отдано площадному актеру-миму. Однако, как во всякой романтической истории, герои вынуждены расстать ся. Эпизод их прощальной встречи после нескольких лет разлуки, когда Горанс стала богатой дамой, а мим Батист — известным актером, помещен режиссером в контекст карнава ла. Женщина удаляется, растворяясь в праздничной шумной толпе, а мим в своем отчаянном порывистом преследовании «увязает» в плотном хороводе масок: жизнь как театр. Карне создал пышный экранный дивертисмент, сочетая мелодраму, возвышенный романтизм, пантомиму со сценами из реальной жизни (народные театры, турецкие бани, воров ские притоны). «Дети райка» — это образец такого стиля, где занимательная интрига сочетается с изяществом изображения. «Лебединой песней черно-белого кино» назвал этот фильм впоследствии итальянский режиссер М. Антониони [1, с. 74]. Для жителей разоренной войной Европы кинематограф М. Карне поистине был сном наяву, спасительным воспомина нием чуда жизни, иллюзией, более желанной, чем реальность. В рамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. Все слагаемые кинематографи ческой образности (изображение, звук) и каждый кадр в це лом были насыщены поэзией. Следует лишь еще отметить ведущую роль Ж. Превера — сценариста основных фильмов М. Карне. Для него кинематограф и поэзия были тождес твенными понятиями. |