|
|
Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
Федерико Феллини (1920—1993), также как Висконти и Антониони, открыл новое направление для итальянского кино искусства в его постнеореалистической фазе. Он дебютировал
 картиной «Огни варьете» (1951), в которой поведал о заблуждениях и разочарованиях малой актерской группы. Этот короткий фильм явно был насыщен биографическими мо тивами автора, который в молодости путешествовал с подобной труппой. Первым полнометражным фильмом Феллини стал «Белый шейх» (1952), где режиссер впервые использовал геральдическую структуру «фильм в фильме» и где приоткрыл необъяс нимую магию кино, возникающую
ФедерикоФеллини из осколков примитивно-бутафор-
иДжульеттаМазина ских сцен.
На первом этапе творчества Ф. Феллини (1952—1957), по мнению П.П. Пазолини, сформировалась поэтика «индивиду ального реализма», т.е. реализма отдельного человеческого су щества — одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. «Реальная действительность Феллини — это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный. И человек у Феллини — это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности» [23, с. 356]. Таковыми персо нажами являются и Джельсомина из фильма «Дорога» (1954), и Кабирия из картины «Ночи Кабирии» (1957).
«Дорога» с первых кадров опровергала ожидания тех, кто собирался увидеть в ней репортаж из жизни бродячих клоу нов. Описал тут Феллини холодный мир, в котором люди су ществуют бесконечно далеко друг от друга и парадоксальным образом умудряются усиливать свое одиночество: «Прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосу ществование одного человека рядом с другим» [23, с. 301]. Грозный силач Дзампано, разрывающий цепи своими муску лами, не в состоянии разрушить тончайшую стену отчужде ния между ним и маленькой, неказистой, беззаветно предан ной Джельсоминой. Напротив, душевное послание хрупкой девушки столь мощное, что мелодия, которую она сочинила, не только живет после смерти клоунессы, но вытесняет слезы из глаз Дзампано.
Еще более заострил образ «мира без любви» режиссер в фильме «Ночи Кабирии». Смешная и трогательная проститут ка Кабирия — единственное существо среди многочисленных персонажей, которая хотела бы любить и жить для любви. Но всякий раз искренность ее чувств становится залогом жестоко го обмана. Однако в состоянии полного краха, безысходности и пустоты душа героини оставляет свидетельства своей необо римости. Так, в последнем кадре фильма бездомная и одино кая Кабирия, давясь слезами, бредет по ночной дороге в нику да... И тем не менее одаривает зрителя своей улыбкой — простым и мудрым посланием от одного человека к другому.
В фильме «Ночи Кабирии» отчетливо проступила тенден ция соединения естественных человеческих чувств с искус ственными театральными формами: театрализация внутрикад- рового пространства; комический чаплиновский контрапункт (оборванец в роскошном доме, наивный человек на сверхопас-
ной территории и т.д.). Кроме того, в картине очевидно ослаб ление причинно-следственных связей между эпизодами — по вествование носит новеллистический характер, когда сюжет представляет собой избранные главы из жизни немножко су масшедшей и немножко святой героини.
Следующее кинопроизведение Ф. Феллини — «Сладкая жизнь» (1958) — открывает самый значительный период твор чества режиссера, который условно называют «магический ре ализм».
Композиция «Сладкой жизни» выстроена не вокруг отдельного персонажа, а представляет собой своеобразный экранный дивертисмент, состоящий из многочисленных сцен беззаботной жизни респектабельных социальных слоев: мир кинозвезд и пресса, костел и «золотая молодежь». Пестрое и постоянно меняющееся поле обзора, персонажем-проводником по извилистым тропкам которого является журналист Марчел- ло (М. Мастроянни), не вызывает оптимистического настрое ния. Под язвительным названием Феллини представил различ ные формы навязчивых идей, разъедающих общество, лишенное материальных забот. Режиссер не видит отблесков надежды даже там, где намечены позитивные сдвиги (как в случае с образом философа Штейнера). Этот большой и иро* ничный фильм стал символом мудрого отрицания, ибо выра зил потерянность творца-художника в своем перегруженном, перенасыщенном мире, где есть все, кроме... идей. Отчетливый вкус горечи сладкой жизни разлит во всем художественном пространстве картины не с позиции автора-судьи, а с точки зрения автора-участника.
В следующем фильме «8]/2» (1962) Ф. Феллини, поставив в центр внимания кинорежиссера в ситуации творческого кри зиса, рассматривает кино как искусство сомнения. «Никогда еще кинематография не посыпала себе голову пеплом. Безжа лостной критике подвергнута не какая-нибудь махинация по производству кинозвезд, но само право творческой личности на высказывание» [66, с. 202]. Если художник является частью того же мира, то вправе ли он его критиковать? И чтобы откровенно его описывать, какие условия должен соблюдать автор? В этой связи символичен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной вереницы заблокирован авто мобиль, водитель которого, теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей западни.
Композиция фильма напоминает конус, направленный острием вниз. Единственная точка, из которой вырастает вся художественная ткань картины,— Гвидо Ансельми — alteregoФ. Феллини.
Главный герой — кинорежиссер Гвидо — пребывает в состо янии творческой опустошенности. Где-то в глубине сознания вызревает замысел нового фильма. Режиссер «нащупывает» образы, атмосферу будущей картины. То погружаясь в воспоми нания детства, то следуя порыву фантазии, Гвидо собирает осколки реальности прошедшего и настоящего в единый поток авторского вымысла. В фильме нет связного логического сюже та, нет повествования. Скольжение по волнам авторского во ображения представляет по сути попытку примирения противо речий в духе образа роскошного гарема, где Гвидо все имеет и ни за что не платит. Путешествие в лабиринте собственного
«Я» изящно и легко выстроено по принципу выдвигающихся стаканов, когда совершенно стираются переходы и грани между объективными образами и их субъективной интерпретацией. Финал картины представляет собой грандиозный хоровод, где воссоединились персонажи, исполнители, фантомы авторской фантазии и сам режиссер. Большинство критиков расценивают этот эпизод как «радостное примирение с жизнью». Однако другие (Е. Плажевски, А. Вернер) трактуют его как признание героем своей творческой немочи. «Если режиссер проиграл, то чему он хочет нас научить?»,— неожиданно спрашивает у Гвидо журналист [68, с. 53]. С честью проигрывать — отвечает своим выдающимся кинопроизведением Ф. Феллини.
В 1974 г. Ф. Феллини снял фильм «Амаркорд» и органи зовал его премьеру у себя на родине в местечке Римини. Жи тели собрались в кинотеатре в ожидании увидеть историю сво его городка, однако после сеанса публика удрученно молчала. Кто-то объяснил Феллини: «Мы ничего и никого тут не узна ем». Вместо фактографии событий на экране возник калейдос коп гротескных образов, вместо Римини — анекдотически-за бавный мир итальянской провинции, а вместо традиционного повествования — воспоминание чувств. Структура фильма на поминает круговорот эпизодов-новелл — довольно продолжи тельных и совсем коротких,— каждый из которых может стать экспозицией, кульминацией или развязкой. Персонажи являют собой галерею человеческих типов, а не индивидуальных ха рактеров. Подчеркнутая искусственность среды (бутафорский
снег, пластиковое море), с одной стороны, усиливает условный характер образов, но с другой — оправдывает авторское право на иллюзион, на магическое жонглирование всеми элементами кинозрелища. Жизнь в «Амаркорде» представлена как опе ра-буффа. Феллини совершенно свободно сплетает причудли во-фантастические (павлин на бутафорском снегу), любов но-гиперболические (Градиска, балет турецких наложниц) и комедийно-героические (психическая атака фашистской власти посредством патефона и наказание виновников кастор кой) мотивы.
Маленький и пестрый провинциальный мир, поданный в сочных эксцентрических этюдах, вдруг консолидируется в еди ном порыве. Все горожане от мала до велика бегут к причалу, чтобы посмотреть на проплывающий огромный корабль — символ «настоящей» жизни, проходящей мимо. В молчаливом благоговении персонажи провожают взглядом шумное наряд ное судно, которое по сути — лишь красочная декорация
«большого» мира, но для героев «Амаркорда» — прекрасный миф о сладкой жизни.
Третий период творчества Ф. Феллини — жестокая сказка — открывает фильм «Репетиция оркестра» (1979), где в форме телевизионного репортажа представлена репетиция симфонического оркестра. Интервьюируя музыкантов и дири жера, автор изучает характер взаимоотношений (симпатии и антипатии) между инструментами и между людьми. Однако это будничное занятие (и репортаж, и репетиция) превращают ся в грандиозную метафору о распадающемся мире. Тема разрушения прописана Феллини извне и изнутри. Содрогается и раскалывается храм, в котором идет репетиция. Оркестранты воюют друг с другом и с дирижером. Когда обе эти параллели резонируют в кульминации, когда на алтарь тотального проти востояния принесена невинная жертва в лице добродушной беззащитной арфистки, только тогда являет себя гармония — невидимая сущность мира. Обессилевших от борьбы персона жей среди руин объединяет музыка. Но это духовное равнове сие продлится лишь мгновение... В черном пространстве последнего кадра снова раздастся гневный монолог недоволь ного дирижера.
В картине «Город женщин» (1980) Ф. Феллини в форме сновидения героя представляет женскую цивилизацию. Режис сер любит женщин и страшится их, покорно склоняет голову
перед женской властью и злобно иронизирует над этой фантомной силой. А на экране тем временем рассыпаются фей ерверком причудливые образы, фантастические сцены, гротес кно-сатирические детали.
Замыкает своеобразный триптих Феллини фильм-притча
«И корабль плывет» (1984), представляющий образ современ ной цивилизации как паноптикум (собрание диковинных су ществ и человеческих «восковых фигур»), выброшенный в оке ан с печальной миссией — развьять прах былого величия. Здесь, как и в «Амаркорде», для организации образного пространства режиссер использует художественную модель оперы-буффа.
Последняя картина Ф. Феллини «Голос Луны» (1990) — это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций, произвольно взаимозамещающихся в потоке экранных образов.
Крупнейший мастер мирового кино Ф. Феллини синтези ровал в своем творчестве традиции комедии дель'арте и неоре ализма, живописный язык X. Босха, элементы повествователь ной стилистики Д. Джойса и философские категории К. Юнга. Своей щедрой фантазией он создал театр масок «человеческой комедии». Фильмы Феллини открыто условны. Это стихия карнавала с неукротимым дионисийством, свободной импрови зацией, гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентри кой. Поэтому его кинопроизведениям присуща «ярмарочно-ба- рочная модель эпизодического повествования» [64, с. 229], где отсутствует непрерывность рассказа, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров-персонажей. Творить из хаоса Космос — в этом видел смысл своего творчества Ф. Феллини — не философ, но великий маг и гипнотизер.
Бернардо Бертолуччи (р. 1941) называют последним импе ратором великой итальянской киноимперии. Он дебютировал... томиком стихов «В поисках тайны» (1962) и стал известен как молодой поэт из Пармы, пытающийся освободиться из-под вли яния своего отца - известного публициста и художника. Вырос ший в сельской местности Бертолуччи не стремился в
«римский ад», но судьба распорядилась так, что свой полномет ражный дебютный фильм он снял в «Вечном городе». Сюжет
«Костлявой кумы» (1962) представляет собой следствие по делу об убийстве проститутки. Свидетельские показания трех героев
(мелкого воришки, ловеласа и солдата) превращаются в своеоб разную исповедь об утраченных днях жизни. Фильм «Костля вая кума» опирается на эстетические принципы неореализма: герои - представители социальных низов; натурные съемки; непрофессиональные исполнители, говорящие на римском диа лекте. Одновременно в своей дебютной картине Бертолуччи использует нарративный метод «Гражданина Кейна» О. Уэллса. При этом итальянский режиссер более рельефно прописывает идею субъективности правды.
В 1964 г. вышла следующая лента Бертолуччи - «Перед ре волюцией», стилистика которой заимствована из французской
«новой волны». Эта драма о нерешительном поколении, к кото рому принадлежал и сам режиссер: «Я родился слишком поздно, чтобы участвовать в таких событиях как, например, кино «нагой будничной правды». Одновременно, родился слишком рано, чтобы целиком отдаться бунтарской страсти борцов, призывавших в 1968 г. к социальной революции». Фильм «Перед революцией» отчетливо отразил это противоре чие. Главный герой Фабрицио - интеллигентный образованный молодой человек, симпатизирующий левой идеологии. Он пере живает три глубоких разочарования: приятель-коммунист по кончил с собой; учитель-коммунист не смог дать внятное объяс- нение о способах реализации утопического образа мироустройства в реальности; признание тетки Джины ква- зи-коммунистки в том, что для нее идеология существовала лишь на каникулах. В результате Фабрицио женится на девуш ке из богатой семьи, заканчивая таким образом свой «бунт» против мещанской морали и освобождаясь от левых убеждений.
 Л Шк j ^ -:
Бернардо Бертолуччи (второй слева)
Картина вызвала поток критических статей, провалилась в прокате, что обусловило трехлетнюю паузу в творчестве Бертолуччи. Следующий фильм «Партнер» (1968) засвиде тельствовал глубокий внутренний кризис режиссера. Отталки ваясь от повести Достоевского «Двойник» Бертолуччи попы тался воссоздать на экране драматическую ситуацию взаимозамещения персонажей, что привело к разрушению их личностей. Но язык картины оказался слишком герметичным, образный строй - разбалансированным, а смысловой массив
тяжеловесным. «После 1968 г. я открыл индивидуальный уро вень любой политической революции: я хотел, чтобы револю ция помогла не бедным, а лично мне. Я хотел изменить мир для себя». Откровенно расставив все точки над «и», признав шись в собственной бунтарской несостоятельности, Бертолуч чи снял фильм «Стратегия паука» (1969) по мотивам рассказа Борхеса. В нем проблема «раздвоенности» решается режиссе ром по принципу self-replication(самовозражения, самоопро вержения). Главный герой Атос Магнани приезжает в провин циальный городок с целью выяснить обстоятельства гибели своего отца, который, по расхожей версии, был замучен фа шистами в 1936 г. Встречаясь с людьми, близко знавшими отца, любившими его и сотрудничавшими с ним, Атос однако не может найти ответ на вопрос: кто был его отец - герой или предатель, антифашист или фашист. Истина ему открывается внезапно: отца убили друзья за предательство, а затем, следуя его же совету («так будет выгодно для всех»), создали миф о его героической смерти. Взволнованный таким открытием, Атос стремится рассказать правдивую версию событий, но быстро осознает, что борьба с легендой и историей безрезуль татна. Чтобы отчетливее подчеркнуть дуалистический характер событий и явлений, их зависимость от контекста, Бертолуччи
«раздваивает» образ главного героя: отец и сын, существующие в различном историческом времени, внешне идентичны. И тот, и другой носит имя Атос Магнани, одет в один и тот же костюм, одинаково пострижен. Эпизоды-ретроспекции, где действует Атос Магнани-отец, зачастую незаметно перетекают в эпизоды с Атосом-Магнани-сыном. Эта зыбкость сюжетосло- жения усиливается пластической образностью фильма с доми нированием общих планов и длинных панорам. Детали, частности, конкретность исчезают, растворяются вхудожес твенном пространстве, полном недосказанности, иллюзий, ми-
фов, ошибок. Последние кадры ленты «Стратегия паука» представляют одинокого героя, сидящего на пустынном перро не в ожидании поезда. Железнодорожные рельсы едва угады ваются среди высокой травы... «Кто хотя бы раз вступил в страну теней, не может больше ее покинуть»,— прокомменти ровал в одном из интервью режиссер этот финал.
В 1970 г. вышла на экран, пожалуй, самая мощная картина Бертолуччи «Конформист», поставленная по мотивам однои менного романа А. Моравиа. В истории кино это еще один яркий пример «преодоления сопротивления» литературного материала. Эстетико-философский уровень фильма превзошел художественный масштаб литературной первоосновы.
«Конформист» объединяет в себе формулу фильма-дороги и flash-back(воспоминание). Главный герой Марчелло Клери- чи едет в автомобиле, перетасовывая в памяти близкие и дале кие события своей жизни. Таким образом, настоящее время в фильме практически целиком поглощается прошлым, вчераш ним. Интроспективный анализ психологии героя через серию его собственных воспоминаний не дает однозначного ответа на вопрос, почему он - благополучный и в целом независимый человек - добровольно пришел на службу фашистскому режи му Муссолини. Из-за убеждений? Из-за денег? - Нет. Скорее
- из страха одиночества, точнее - из страха остаться без покровительства отца. Слабый человек Марчелло Клеричи, в отрочестве утративший взаимопонимание с родным отцом, бу дучи студентом, нашел замещение в лице своего учителя про фессора Квадри и всерьез занялся философией. А когда тот эмигрировал из муссолиниевской Италии, Марчелло интуи тивно потянулся к образу дуче - отцу всей нации и, соответ ственно, стал фашистом. Ключом к разгадке этой сложной тра ектории душевной трансформации героя служитотнюдьне банальный конформизм. Он лишь маскирует, микширует центральную болевую точку, закодированную в образе-эпизоде
«мадам Баттерфляй». Будучи подростком, Марчелло выстре лил в юношу-гомосексуалиста. Грех того непреднамеренного убийства спровоцировал комплекс вины и одновременно - вы нужденное стремление героя быть сильным («право иметь»). Однако слабый Марчелло мог ощущать себя сильным только в тени истинно, реально сильного отца, учителя или вождя. Все это психоаналитическое построение, вытканное вфильме из полунамеков, едва уловимых деталей, текучих напластований,
прерывающихся мотивов, конфликтующих цветовых линий (желтого и синего), синкопического ритма повествования вне запно рушится, опровергается финальной секвенцией. Марчел- ло Клеричи случайно сталкивается сосвоей «жертвой» — го мосексуалистом, которого, как выясняется, он не убил. Это потрясающее героя личное открытие вписано в контекст конкретной исторической ситуации - свержения и полного развенчания Муссолини. Таким образом, герой Бертолуччи оказывается на руинах собственных заблуждений, мифологем, оправданий. Но главное - беспомощным, слабым, одиноким: в отсутствие любви и смерти.
Герой следующего фильма Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972) - пятидесятилетний Пауль отчаянно пыта ется найти спасение (начать все сначала) в любви. Однако итог этих тщетных усилий - смерть. Настоящее ускользает, исчезает в тени прошлого, и герой теряет витальную силу. Его несвобода — увязание в паутине собственных ошибок, ра зочарований, утрат, предательств — порождает острое жела ние прорыва, своего рода выхода из себя (ex-stasis). Подоб ный душевный кризис своих персонажей Бертолуччи традиционно интерпретирует через мотивы сексуального по давления и освобождения. Но в картине «Последнее танго в Париже» режиссер предельно гипертрофирует эту идею через серию перверсивных эротических фантазий Пауля и Жанны - по сути малознакомых партнеров, случайно столкнувшихся в пустынной квартире. Человек, представленный через призму Эроса, по мнению итальянского режиссера, — это способ ра зоблачения скрытых и прямых репрессивных социальных ме ханизмов. В символико-метафорическом надтексте фильма жизнь человека представлена как макабрический балет. Центральным семантическим эпизодом служит сцена на по диуме, где проходит конкурс бального танца. «Пронумерован ные» пары четко выстраивают пластический рисунок танго. Это регламентированное движение людей-«манекенов» нару шают Пауль и Жанна, танцующие «не в ногу». Без приглаше ния врываясь в парад-танго, они импровизируют, своевольни чают, дразнят окружающих. Их эквилибристика мало напоминает танго, но их эмоционально насыщенный танец — живой и чувственный на фоне натюрмортной стилистики
«коллективного творчества».
В 1977 г. Бертолуччи снял фильм «XX век» в сотрудни честве с американским продюсером. Сам режиссер называет эту ленту^ «тотальной» и «проклятой». Он едва справился с монтажом материала. Результатом стала невиданная для ки нофильма протяженность - пять с половиной часов.В основе сюжетосложения лежит принцип саги: судьбы двух семей (помещика и батрака) в контексте изменяющейся социаль но-исторической действительности. Малооригинальная фабу ла компенсирована широкой гаммой аллегорий и метафор, феерией цвета, натуралистическими сценами и ... оптимисти ческой интонацией.
В 1970-е годы Бернардо Бертолуччи вошел в число лиде ров итальянского авторского кино. Однако следующее десяти летие отмечено в его творчестве лишь двумя постановками с диаметрально противоположным результатом. Фильм «Траге дия смешного человека» (1980) не вызвал никакого резонанса и был скоро забыт. Режиссер попытался поднять тему терро ризма, но не нашел для нее адекватного художественного ре шения. Лента стала подтверждением очередного кризиса Бертолуччи, что спровоцировало настороженное к нему отно шение со стороны продюсеров. Ситуация коренным образом изменилась благодаря знакомству Бертолуччи с молодым английским кинодеятелем Д. Томасом. Режиссер, наконец, смог выехать из Италии и одновременно получил 24 миллиона долларов для съемок фильма «Последний император» (1987).
Основой сюжета этой картины послужила биография последнего китайского императора Пу И («Сын Неба»), взо шедшего на трон в 1908 г. в трехлетнем возрасте. Его дворец, состоявший из 9999 комнат, был окружен высокой стеной, за которую было запрещено выходить. Маленького императора обслуживали 3000 слуг-евнухов. В 1912 г., когда Китай стал республикой, Пу И был фактически лишен власти, но оставлен
«царствовать» в пределах своего Дворца. В 1924 г. последний император был выдворен из Китая и назначен японцами мари онеточным правителем Манчжурии. После окончания Второй мировой войны в 1945 г. Пу И находился некоторое время в заключении в СССР и снова был передан китайским властям. Он стал рядовым гражданином своей страны после «комму нистического перевоспитания» в лагере для политзаключен ных. До своей смерти (1967) Пу И работал садовником в ботаническом саду.
Эта фактография послужила для Бертолуччи поводом к созданию фильма, тематика которого по сути охватывала масштабный круг проблем: человек и общественная система, личность и государство. Главный герой Пу И воплощает на экране нарицательный образ заключенного (вязня) — тради ций, ритуалов, политической целесообразности, собственных комплексов.
«Последний император» — кинопроизведение редкостной зрелищности — интерпретирует устойчивые для итальянского режиссера мотивы: об истинности и фикции, о насилии и сво боде, об одиночестве человека и тщетности его усилий. Важнейший символико-метафорический рефрен фильма — отъединение, отторжение, разрыв («отдирание от сердца») — пронизывает все рубежные эпизоды, фиксируя момент транспонирования одной драматургической волны в другую — еще более эмоционально напряженную. Эти сцены-расстава ния с любимой кормилицей-«бабочкой», умирающей матерью,
«высшей наложницей» (второй женой), первой женой, превра щенной в безумную старуху-наркоманку и др. последовательно нанизаны на сюжетный каркас и формируют главный смысло вой уровень картины. «Последний император» — это фильм о несвободе человека, о бутафорской природе его жизни. Не слу чайно Бертолуччи сопоставляет в картине два внешне различ ных, но в основе своей схожих пространства: огромный перег руженный роскошью дворец китайского императора и тесные комнаты «временного содержания». И здесь, и там Пу И — пленник, заложник. Точнее — марионетка грандиозного спектакля, постановщик которого История.
Лента «Последний император» стала голливудским колос сом, фильмом-супергигантом, в создании которого принимали участие 19000 статистов. Картина Бертолуччи была высоко оценена Американской киноакадемией и получила девять Оскаров.
1990-е годы в творчестве Бертолуччи открываются насквозь экзистенциальным фильмом «Расколотое небо». Главные герои Портер и Кейт отправляются в странствие по Африке. Цель их поездки, равно как и маршрут не определены: «Мы — путе шественники. Мы можем не вернуться домой». И они действи тельно никогда не возвратятся. Портер умирает от лихорадки. Кейт попадает в гарем к арабу. Желтые раскаленные дни сме няются синими холодными ночами. Между ними прорва вре-
мени, забвение, затерянность в бескрайнем пространстве. «Мы думаем, что жизнь - это мир, который принадлежит нам. Но наша память хранит не так уж много... Сколько моментов из детства вы помните? Сколько прекрасных моментов из детства? Попробуйте, сосредоточьтесь — может пять-шесть? Может и меньше. Сколько раз вы видели солнечный восход или полную луну? Может раз двадцать? А может жизнь такая штука, которая ограничивает нас узкими рамками?» — произ носит некто финальный монолог в картине.
В 1993 г. Бертолуччи снял голливудский по стилистике фильм «Маленький Будда», а еще через два года предпринял попытку возвращения к художественным истокам, сняв ленту
«Ускользающая красота» (1995). Этот фильм наполнен «аро матами» лучших традиций итальянской киношколы и тихим перекатывающимся эхом от кинопоэтики Висконти к Антонио- ни, от Пазолини к Феллини и к... Бертолуччи образца 1970-х. Пожалуй, впервые в своем творчестве режиссер выразил ностальгию не по современности (как в предыдущих карти нах), а по прошедшему.
Движение вспять, начатое картиной «Ускользающая кра сота», Бертолуччи продолжил фильмом «Мечтатели» (2003). Синдром молодежного бунтарства 1968 г. вплотную приблизил итальянского режиссера к себе самому. «Мечтатели» — это автопортрет стареющего режиссера. Нераздельное трио персо нажей представляет собой три ипостаси Бертолуччи, в личнос ти и биографии которого удивительно переплелись интеллек туальное—сексуальное, мужское—женское, европейское-аме риканское. Как в портретной живописи нет сколько-нибудь развернутого сюжета, так нет его и в «Мечтателях». Тут нет и образа времени, хотя период «молодёжных бунтов» — 1960-е годы — отчетливо декларирован. Но в картине есть ускользаю щая красота юности, материализующаяся в «барочной телес ности» изображения. И есть также признание режиссера собственной слабости: он так и не стал отчаянным революцио- нистом в духе своего наставника П.П. Пазолини, а лишь на время «прислонился» к движению европейских контестантов (борцов). В этом смысле «Мечтатели» возвращают к одному из первых фильмов Бертолуччи — «Перед революцией».
Блистательный наследник классической итальянской ки ношколы Бернардо Бертолуччи соединил в своей поэтике эле менты «оперности» Л. Висконти, экзистенциальный пессимизм
М. Антониони, антимещанскую историографию П.П. Пазолини. Добавив к этому цитатность в духе Годара и голливудские стандарты зрелищного кино, Бертолуччи создал так называемое
«неясное кино», которое подчинено расслаивающемуся прошло му и наплывающим одновременно воспоминаниям о нем.
Кинематограф Бертолуччи открыто иллюстрирует внутрен ний дискомфорт режиссера, которого сам итальянский мастер никогда не скрывал: «Я стремлюсь идентифицировать себя совсеми героями. Именно поэтому никогда не создаю абсолютно отрицательных. Ведь даже в самых гадких есть нечто от меня, и им я хочу дать искупление». Если прочертить диаграмму творчества Бертолуччи, то легко заметить ее разбалансирован- ность: взлеты чередуются с провалами, интенсивность постано вочной деятельности сменяется протяженными «застойными» паузами.
Подобно Пазолини, который стремился соединить в кино христианство с марксизмом, Бертолуччи утверждает, что синтезировал фрейдизм и марксизм. Анализируя его картины неизбежно следует искать опору в философии 3. Фрейда, К. Юнга, Э. Фромма. Режиссер не раз признавался: «Для меня кино есть вопрос жизни и смерти... Снимаю каждый фильм так, будто он последний. Поэтому мне ничего более не остается, как бесстыдно заниматься собой» [64, с. 250].
Безусловно, итальянское кино не исчерпывается фильма ми Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини, Б. Бертолуччи. Под сенью творчества этих выдающихся мастеров выросли поколения талантливых итальянских режиссеров (Э. Скола, В. Дзурлини, М. Феррери, Л. Коменчини и др.), подаривших мировой художественной культуре серию блистательных экранных произведений. Однако практически все они оста лись новаторами в рамках своей локальной киношколы.
|
|
|
Скачать 11.01 Mb.