Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Кино БеларусиОбщий художественный уровень белорусского кино второй половины XX в. определяется темой Великой Отечественной войны. Первый значительный фильм о войне — «Константин Заслонов» был снят в 1949 г. режиссерами А. Файнциммером и В. Корш-Саблиным. Затем появились широко известные карти ны «Красные листья» (1958) В. Корш-Саблина и «Часы остано вились в полночь» (1958) Н. Фигуровского. Все эти ленты были созданы в традициях тоталитарной поэтики — плакат- ность, декларативность. Упрощенная фабульная конструкция, тип героя — уверенного бесстрашного борца, прямолинейный антагонистический конфликт, однозначность образной фактуры превращали эти фильмы в пропагандистский памфлет. Во второй половине 1960-х годов, когда на экраны выхо дит серия фильмов молодого поколения режиссеров белорус ской «новой волны» — В. Турова, Б. Степанова, В. Четверико ва, И. Добролюбова, военная тематика обретает иное художес твенное измерение. Картины молодых были сняты в новой сти листике, которая формировалась под воздействием общих пози тивных перемен в советском кино на рубеже 1950—1960-х годов, а также в соответствии с личным опытом военного детства. Именно эмоциональная память авторов становится своеобразным эстетическим камертоном в фильмах «Через кладбище» (1964) и «Я родом из детства» (1966) В. Турова, «Иван Макарович» (1968) И. Добролюбова [49, с. 125-128]. Война здесь уже не рассматривается как череда патриотических акций и безусловных побед. «Линия фронта» пролегает в ду шах героев, пронзая их частные судьбы «обстрелом» Истории. Такой поворот в осмыслении военной темы во многом обусло вила проза В. Быкова, к которой начали активно обращаться режиссеры. В кинематографе возник целый пласт картин — экранизаций произведений выдающегося белорусского писате ля. Однако далеко не во всех лентах постановщики сумели раскрыть быковскую «горькую правду». Сбиваясь на сюжет ный пересказ той или иной повести, режиссеры зачастую утра чивали эмоциональное напряжение прозы Быкова. Первой адекватной адаптацией повести В. Быкова стала одноименная кинокартина Б. Степанова «Альпийская баллада» (1965) — история любви, стремительно развернувшаяся в эк стремальных условиях смертельного преследования. В фильме рассказывается история побега из концлагеря во время Второй мировой войны итальянки Джулии и белоруса Ивана Тереш- ки. Несмотря на гибель главного героя, картина всем своим образным строем демонстрирует победу любви и жизни над войной и смертью. Фильм отличается выразительностью пластического языка. Оператор А. Заболоцкий придал альпий ской природе роль полноценного героя, создав на экране пей зажную симфонию, в которой изобразительный мелодизм и ритмическую экспрессию обрели горные вершины, стреми тельные водопады, небо, облака, утренний туман, колючий снег, капли росы и... половодье цветов. 156 В кинодилогии «Знак беды» (1985) режиссер М. Пташук не только сконцентрировал усилия на пересказе основных коллизий сюжета В. Быкова, но и заострил внимание на пси хологии героев — Степаниды и Петрака Богатько. Причем, составив «семейную пару» из Н. Руслановой и Г. Гарбука, ре жиссер достиг неожиданного для себя эффекта: сопоставил два национальных характера. Русская актриса предстала в роли Степаниды мощной, безудержной, взрывной. Белорусский актер, опираясь на свой темперамент, создал образ тихого, робкого, покорного человека. И тогда как героиня Руслановой предсказуема в своей заданности, герой Гарбука дан в разви тии через эволюцию «выпрямляющейся» души. В 1989 г. режиссер А. Мороз попытался перевести на экран одни из шедевров В. Быкова «Круглянский мост». Авто ру удалось, блуждая в лабиринте психологии персонажей, вый ти на уровень писательского размышления о долге, о нравственности подвига, о ценности каждой человеческой жизни даже в ситуации войны. Однако безусловной художественной вершиной экранной интерпретации прозы В. Быкова остается российский фильм — «Восхождение» (1977) Л. Шепитько. Режиссер сумела создать такой мощный ассоциативно-метафорический образ противос тояния Добра и Зла в их диалектической неоднозначности, что В. Быков признал художественное превосходство кинопроиз ведения над литературной основой — повестью «Сотников». Еще одна военная глава в белорусском кинематографе свя зана с именем А. Адамовича. Его романы-хроники, собравшие документы и факты фашистского геноцида на белорусской земле, стали литературной основой как для документальных фильмов (цикл В. Дашука «Я из огненной деревни», 1975—1976), так и для игровой картины Э. Климова «Иди и смотри» (1985). В этой ленте хатынская трагедия, поданная через восприятие подростка Флеры, разрабатывается авторами в пастозной, тяжеловесной, апокалипсической тональности. Удачным результатом сотворчества белорусских писате лей и режиссеров на поприще военной тематики стали теле фильмы «Руины стреляют...» (1970—1972) И. Чигринова и В. Четверикова, «Свидетель» (1985) И. Козько и В. Рыбаре- ва. Опираясь на принципы документально-игрового ведения действия и эстетизацию документа, авторы развернули на экране образ войны, «раздавливающей» гуманистическое основание человеческой жизни. Отдельный пласт достижений в белорусском игровом кино связан с экранизациями крупных литературных произ ведений И. Мележа, В. Короткевича, В. Адамчика.  Экранная трилогия В. Турова «Полесская хроника» (1982-1985 ) представляет собой адаптацию классических романов И. Мележа«Люди на болоте», «Ды хание грозы», «Метели, декабрь». По признанию режиссера, он не делал экранизацию, а взял из Виктор Туров отраженной в романе жизни слой, который был ему особенно интересен как челове ку, как белорусу, как гражданину своей страны [49, с. 158]. Наиболее цельная первая часть кинотрилогии, где вдохновен но воспет белорусский край, несуетность народ! ой жизни, сила любви и поэзия труда. В эпическом размере киноповес твования доминирует лирическая интонация. Неторопливое развитие действия сопровождается созданием специфической атмосферы каждого эпизода с помощью музыкально- пласти ческих средств. Наиболее трудным для кинематографистов оказался пере вод на экран литературного языка В. Короткевича. Первым был экранизирован роман «Христос приземлился в Городне». Фильм режиссера В. Бычкова «Житие и вознесение Юрася Братчика» появился в 1967 г. Однако на экран он не вышел и был отправлен «на полку», где пролежал 20 лет. «Запрет филь ма был не случайным, а закономерным. Своей "несимметрич ностью", исключительностью героя и обстоятельств, отрицани ем всего официального и канонического, метафоричностью, дерзостью, иронией он выбивался из застойной атмосферы и противоречил ей» [4, с. 115]. Самой спорной и одновременно наиболее удачной экран ной интерпретацией прозы В. Короткевича считается фильм В. Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979). На основе сюжета повести авторы картины выстроили готический кино- 158 роман с серией странных событий, окутанных таинственной атмосферой старинного замка. Постановщики активно использовали изобразительные средства кинематографичес кой выразительности, придав экранным портретам, интерь ерам, пейзажам ирреальные и загадочные черты. В 1982 г. появился фильм «Чужая вотчина» режиссера В. Рыбарева, ставший не только оригинальной кинематогра фической транскрипцией одноименного романа В. Адамчика, но и самобытным художественным произведением. Авторы картины создали цельный образ белорусской жизни с ее пассивной созерцательностью, покорным ожиданием и пону рым мироощущением. Достоверность фактуры, строгая графи ка кадра, светотеневой контрапункт способствуют докумен тально-художественной реконструкции времени и простран ства. Хотя действие фильма происходит на территории Западной Беларуси в конце 1930-х годов, сила художественной типизации подчиняет сюжетные события логике философ- ско-эстетического обобщения, когда «чужой вотчиной» стано вится родная земля. Есть в белорусском кино и опыт создания фильмов, тяго теющих к тенденции «кино расчета». Режиссер М. Пташук снял ленты «Наш бронепоезд» (1988), «Кооператив "Политбю ро"» (1992), которые довольно органично вписываются в эту общую тенденцию восточно-европейского кинопроцесса 1950-1980-х годов. С начала 1990-х годов белорусское игровое кино вошло в полосу затяжного кризиса. Характерным явлением становится переход ведущих операторов к режиссерской постановочной де ятельности: Ю. Марухин («Мать Урагана»), Д. Зайцев («Хам», «Цветы провинции»), Ю. Елхов («Аномалия», «Анастасия Слуцкая»). Хотя внешне фильмы отличаются тематическим и жанровым разнообразием, но все отчетливее становится тенден ция эстетической девальвации лент. Мозаичность, калейдоскопичность кинопроцесса 1990-х годов во многом обусловлена коммерческим давлением. При этом одна из определяющих причин кризисного состояния бе лорусского игрового кино все-таки лежит в иной плоскости. Это синдром «советскости». Нежелание(?), неумение(?) ре жиссеров рассказать о белорусах: их истории, культуре, миро понимании — приводит из года в год к созданию художествен но бесперспективных экранных шаблонов в духе «застойного» советского кино 1970-х годов. Началом преодоления этой «бо лезни» могло бы стать возвращение кинематографистов к классической национальной литературе Я. Барщевского, Я. Ку- палы, Я. Коласа, В. Короткевича, В. Быкова и др. В целом «расчохраные» 1990-е годы обнажают характер ную символику перехода. Представительство «новой волны» 1960-х годов в белорусском кино закончилось. Так, И. Добро любов, сняв фильм с характерным названием «Эпилог» (1994), фактически прекратил заниматься режиссурой. В 1994 г. В. Туров выпустил курс молодых режиссеров, впервые подготовленных в стенах Белорусской академии искусств. Время ухода мастеров (Ю. Марухин, Б. Степанов, В. Туров, А. Карпов, М. Пташук) совпало с профессиональ ным взрослением их учеников. И. Волох, Р. Грицкова, А. Ку- диненко, О. Марченкова, М. Субботин, Е. Трофименко и др. с равным уменьем способны создавать как игровые, так и доку ментальные картины. Если их творческий потенциал окажет ся плодоносным, то белорусское киноискусство обретет но вый эстетизм. • ИСКУССТВО кин о НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ |