Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
(1980—2000- Е ГОДЫ): ГЛОБАЛИЗАЦИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛИЗАЦИЯПостмодернизм и кинематограф В конце XX в. киноискусство утратило свои лидерские по зиции в мировой художественной культуре, уступив место но вым видам экранного творчества: сначала — телевидению, за тем — видео, а в настоящее время — дигитальному (цифровому) искусству. С другой стороны, к середине 1980-х годов завершилось долгосрочное противостояние голливудской и европейской моде лей кинематографа. Очевидным сегодня является преимущество американской модели: кино — это индустрия, а фильм — товар. Голливудское кино превратилось в мегастиль. Японские, россий ские, польские, французские, тайваньские, белорусские и др. ре жиссеры стремятся снимать так называемые блокбастеры — ленты с однотипными сюжетами, героями, простой жанровой ко дификацией, мощными аудиовизуальными эффектами, безотказ ными монтажными приемами. Такого рода кино рассчитано на потребление массовой аудиторией и удивительно соотносится с хорошо знакомой формулой: национальное по форме, голливуд ское по содержанию. Европейская модель, означающая кино — искусством, а фильм — художественным произведением, также изменила свой масштаб. Доминирование традиционно ведущих европей ских киношкол (французской, итальянской, германской, российской) на рубеже XX—XXI вв. нейтрализовалось своего рода многообразными «периферийными вспышками»: фильмы из Гонконга, Ирана, Китая, Мексики, Финляндии, Дании, Сербии, Боснии, Южной Кореи составляют сегодня предмет главного притяжения и для кинематографистов, и для зрите лей. Этот «сад расходящихся тропок» адекватен нашей эпохе глобализации, ее «сетевой» природе.  Эмир Кустурица Примером «отдаленного аутсай- дерства» является творчество боснийского режиссера Эмира Кустурицы (р. 1954), который пози ционирует себя в качестве продол жателя традиций европейского авторского кино. Но при этом не соглашается со статусом нового Феллини. Хотя не замечать отголос ков, аллюзий, интонаций и стилис тических цитат из кинопроизведе ний итальянского мастера в фильмах Э. Кустурицы невозможно, как, впрочем, невозможно отрицать влияния на его кинематограф чехос ловацкой «новой волны», «школы польского фильма» и др. Он учился режиссуре в пражской ки ноакадемии (FAMU). Его первый полнометражный фильм «SjecasliseDollyBelt?»(«Помнишь ли Долли Белл?») (1981) получил главный приз в номинации «лучший дебют» на Вене цианском кинофестивале. Следующая картина «Otacпаsluzbenomputu»(«Когда отец на службе») (1985) выиграла Пальмовую ветвь в Каннах. Очередной фильм «Domzavesanje» («Время цыган») (1989) также с успехом прошел на Каннском фестивале, получив награду за лучшую режиссуру. Далее последовали знаменитые ленты «ArizonaDream»(«Мечты в Аризоне») (1993), «Podzemlje:Bilajednomjednazemlja»(«Подполье») (1995), «Crnamacka,belimacor»(«Черная кошка, белый кот») (1998). Очевидное завоевание лидерских позиций в европейском ки ноискусстве тем не менее не изменило статус Кустурицы как ре жиссера-одиночки. Критики пророчили .ему трон, опустевший после ухода А. Тарковского. Однако боснийский режиссер предпочел оставаться странником (номадом) — вроде Л. Бунюэ ля (кстати, жанровую формулу своих экранных произведений Кустурица определяет как «сюрреалистическая комедия»). Он снимал свои фильмы в Югославии, США, Франции, Германии, сочетая режиссуру с деятельностью рок-музыканта. И всегда подчеркивал свою отдельность, даже чужеродность. Э. Кустурица по-прежнему гордо несет знамя ностальгирующего по Югосла вии, хотя покинул свою страну в 1988 г. Проживая во Франции, 162 он подчеркивает, что больше всего любит Италию. Подобные «смещения», диспропорции поддерживают имидж Кустурицы как «чужого среди своих» — режиссера, не вписавшегося в рамки своего поколения, но при этом ставшего автором нескольких ярких страниц в истории современного киноискусства. Многообразные видовые, жанровые, стилистические, се мантические переплетения отличают поэтику постмодернис тского кино. Процесс его развертывания зачастую вызывает пессимистические прогнозы со стороны критиков, культуроло гов, искусствоведов. Главной настораживающей тенденцией «растекающегося» экранного искусства большинство аналити ков считают сращивание высокой и массовой культур. Однако представляется, чтоэто явление закономерного синтеза этих извечно оппозиционных уровней. На смену распространенной в 1960—1980-е годы дефини ции «авторское кино» пришел термин «артхауз». Таким обра зом, функция режиссера как автора фильма снижена не только в сфере голливудского мегастиля, но и на подчеркнуто эли тарном артхаузном уровне. Это значит, что зрителю становит ся важна прежде всего маркировка, бренд (голливуд или артха уз). Однако ни один из них не гарантирует высокого художес твенного стандарта. Суть в том, что сегодня размежевание про ходит не между элитарным и массовым кино, а внутри каждого из них. Как неоднократно подчеркивал У. Эко, есть низкая и высокая (пошлая и качественная) массовая культура. Подоб ную пропорцию можно также обнаружить в сфере элитарного искусства. Постановщики пытаются найти такие художественные при емы, такое «двуязычие», чтобы посредством своих фильмов на ладить одновременную коммуникацию как с так называемым неискушенным зрителем, так и с «высоколобым» интеллектуа лом. Другое дело, что подобного рода опыт нередко оказывает ся малозначительным, примитивным и даже агрессивным. Среди режиссеров, которые избрали основой своей эстети ки травестирование (обыгрывание) шаблонов массового кине матографа, следует назвать американцев Д. Линча и К. Таран- тино, а также испанца П. Альмодовара. Ленты первых двух, безусловно, выбиваются из контекста голливудского фильмей- керства, но вряд ли что-либо добавляют европейской тради ции. Интертекстуальный массив в них ограничен лишь кодом «попсовой» коммерческой «жвачки для глаз».  Более интересен в своих лучших картинах («Женщины на грани нервного срыва», «Матадор», «Кика»,«Все о моей матери») Педро Альмодо- вар (р. 1949). В его фильмах сталкива ются, накладываются, взаимопроникают живописная форма и банальное содер жание, пастиширование рекламы, моды, шоу-бизнеса, средств массовой инфор мации (то, что в совокупности произво дит массовую культуру) и утонченное стилистическое цитирование классиков мирового киноискусства — С. Эйзен штейна, Л. Бунюэля, М. Антониони. ПедроАльмодовар Альмодовар — мастер экранных коктей- иактрисаВиттория л е и : дешевые сюжеты в духе бульвар- Абриль Н О Й литературы он интерпретирует па раллельно в нескольких жанрах, шокирующие аттракционные эпизоды наполняет сентиментальностью, а сюрреалистические де ликатесы преподносит в духе испанской художественной тради ции. Его герои комично перверсивны, беспомощны и страстны одновременно. Действие всех картин П. Альмодовара разворачивается в Мадриде — городе, в котором одни живут как в 1940-х годах, другие — как в 1960-х, а иные — и вовсе чувствуют себя как в Нью-Йорке. Образ мегаполиса — центральный в творчестве кинорежис сера из Гонконга Вонг Кар-Вая (р. 1958). Но так же, как и у Аль модовара, в фильмах Кар-Вая («Когда текут слезы», «Дикие дни», «Чунгхинский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе», «Настроение любить») город-герой презентирован лишь мерцанием ускользающей сущности и повседневной жизнью персонажей — «одиноких бегунов на длинную дистанцию». Герои Вонг Кар-Вая — «маленькие люди», рядовые обыватели, блуждающие по лабиринту мегаполиса, априори являются гражданами мира и одновременно — Nobody —отторгнутыми крупицами «Броуна». Гонконгский режис сер в своих кинолентах аккумулирует характерные интонации так называемого «экстаза коммуникации», когда не существует техни ческих преград для виртуального (но не реального) соединения лю дей: близкие голоса, однако далекие жизни. Никто другой из совре менных режиссеров не смог воссоздать столь адекватный аудиовизуальный образ эпохи глобализации и на этом витке вновь акцентировать экзистенциальную проблематику в искусстве. Хрупкость, непрочность и ожидание определяют атмосферу картин Кар-Вая. Соответственно, «эффект разрыва» является формообра зующим началом его фильмов, стимулируя зеркальность (взаимо отражаемость) событий и персонажей, ритмизируя построение дискретного изобразительного ряда — так называемую клиповость. Видимо, поэтому Вонг Кар-Вая называют «режиссером неустойчи вости» (по аналогии с «живописцем неустойчивости» Пикассо). Притягательность его кинолент в том, что все заканчивается, практически не начавшись. Фильмы Кар-Вая — словно картины на снегу: бликуют и тают. Они в художественно полноценной форме воплощают «эстетику поверхности» — базовую концепцию искус ства постмодерна. В то время, когда, по мнению современного французского философа Ж. Бодрийара, ничего не осталось для повествования, а все лишь для показа, и цивилизация неумолимо погружалась в мир виртуальных миражей, на мировом экране вспыхнули несколько картин («Европа», «Рассекая волны», «Идиоты»,  «Танцующая во тьме») датского режиссера Ларса фон Триера (р. 1956). Его творчество — насквозь европейское. Своеобразным трамплином для режиссерского восхождения Триер называет мощную кинообразность своего соотечественника К.Т. Дрейера (1889— 1968). Вместе с тем, в экранных произведениях Л. фон Триера отчетливо слышны «отголоски» итальянского неореализма, «новой французской волны». Он возглавил единственное альтернативное голли вудским моделям течение в европей ском киноискусстве последних трех десятилетий — «Догма-95». Манифест «Догмы-95» опирается на базовый эстетический принцип — ограничение художественных и техни ческих ресурсов при создании филь ма («Творческий потенциал рождается из ограничений!»). Отсюда в лентах «догматов» феномен «любительской камеры», отсутствие спецэффектов, искусственного освещения и закадро вой музыки. Однако тотальный pea- ЛаРс Фоп Триер лизм (порой, его называют «хищным») «Догмы» — это всего лишь игра по установленным правилам. Игривый характер Триера подтверждается всем стилем его поведения: то он при писывает к своей фамилии аристократическое «фон»; то выступает на Каннском фестивале в смокинге К.-Т. Дрейера, приобретенном на аукционе; то, декларируя свое острое непри ятие американского кино, приглашает на главную роль киноз везду Н. Кидман («Догвилль»). «Заразив» идеями «Догмы» плеяду молодых, режиссеров, сам Триер снял только одну картину целиком в духе пропа гандируемой поэтики («Идиоты», 1998). Быстро осознав, что стремление создать «чистый», «нагой» фильм, безоглядно про бивающий реальность для достижения правды, является, по сути, способом модификации условности, без которой не су ществует ни одного произведения искусства, молодой датский режиссер двинулся в радикальном направлении постмодернис тского синтеза крайностей. Смысловой пафос его фильмов уже спровоцировал не одну философско-религиозную дискуссию, ибо святость своих героинь Триер измеряет глубиной их гре хопадения. Одна пускается в блуд для спасения мужа («Рассе кая волны»), другая убивает полицейского ради спасения сына («Танцующая во тьме»). Категорическим императивом кино философии Триера становится Любовь и Вера, выкованные в неистовом противостоянии чистой души и «нечистого» демо нического социума. С точки зрения формы Триер также спосо бен совмещать несовместимое: например, «одеть» трагедию в жанровый «костюм» мюзикла («Танцующая во тьме»). И, на конец, датский режиссер умеет, грамотно и абсолютно рацио нально рассчитать (прямо по-голивудски!) траекторию эмоци ональных «ударов» зрителя и привести его (в отличие от современных американских постановщиков) к катарсису. |