Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Кино Японии• Открытие европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, про изошло в 1951 г., когда главный приз Венецианского фестива ля получил фильм А. Куросавы «Расёмон». Открытие же Запа да через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны: поток западных (в первую очередь — американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 г. С одной стороны, это способствовало быстрой трансформации общес твенного сознания: «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни. Затем — живость и готов ность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целе устремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого, короче говоря,— их здоровой философии вы живания в этом мире...» С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссеров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: «большая шестерка» (шесть крупных кинофирм) плюс «независимые режиссеры». Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское вли яние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинис тический самурайский дух. Символом демократизации японско го кино стали так называемые kissingfilms,ибо ранее сцены с по целуями вообще исключались как западные и антияпонские. Одновременно в японском кино 1950-х годов проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказа лась актуальной для страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссеры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента Тадаши Имаи «Однако живем» (1952) является японской ва риацией «Похитителей велосипедов» В. де Сика. Высшим художественным достижением «японского неоре ализма» можно считать картину К. Синдо «Голый остров» (1960), которую также называют японским парафразом филь ма «Земля дрожит» Л. Висконти. В центре сюжета — повсед невная жизнь крестьянской семьи с тяготами земледельческого труда, тихими радостями и горьким привкусом будней. Чере дуются поры года — сменяются циклы человеческой жизни. Суть в фильме выражена не словом, не страстями — только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. «Голый остров» — своего рода пластическое рондо. Именно музыкальностью изображения и повествования фильм К. Синдо сближается с произведением итальянского режиссера. Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным. Основные тенденции его развития во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанро- во-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой. Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабу- ки. Ее эволюция в японском кино начиналась с односложных героических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьей из верности господину. Фильмы несли на себе печать утрирован ной манерности Кабуки и исповедовали феодальную филосо фию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945—1952) историческая драма подвергается жесткой цензу ре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на ме чах, как противоречащие идее антимилитаризма. Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил А. Куросава в картине «Расёмон» (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Однако, несмотря на европейский успех, в Японии лента была воспринята сдержанно. К середине 1950-х годов приоритет исторической драмы с ее феодальным духом был восстановлен, что свидетельствова ло о реанимации идеи «сильного японца». Однако уже в 1960-е годы этот жанр начинает угасать, а в 1970-е — окончательно утрачивает свое лидерство в кинопроизводстве. Быстрое эко- номическое развитие страны, превращение Японии в одно из ведущих государств освобождает граждан от комплекса непол ноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знамени тый фильм М. Кобаяси «Харакири» (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художествен ную атаку на «святой кодекс» чести воина — бусидо, который, по мнению режиссера, противоречит современной жизни. Дей ствие традиционно разворачивается в XVII в.— эпоху междуу- собных войн. Но самурай здесь не предстает могучим правдо искателем. Наоборот — он становится на низкий путь шантажа. Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где ра зыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране по добные сюжеты появились с возникновением японского кино. А своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950—1960-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лиде рами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу.  Ясудзиро Одзу (1903— 1962) в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причем Одзу впервые создал образ «неблагородного» отца — слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране, где ранее доминировали патриархальные устои и, соответственно, вертикальная связь отец—сын. К концу 1950-х эта традиция несколько модифицировалась: учитель—ученик, покрови тель—подопечный. Покровитель курирует жизнь ученика, а тот должен проявлять безоговорочные верность и послушание, как того требует долг признательности. И в своих лучших фильмах «Токий ская повесть» (1953), «Ранняя весна» (1956), «Доброе утро» (1959), «Вкус сайры» (1962 ) Я. Одзу критически пере осмысливал традицион ную иерархию покорного подчинения сына отцу. Ясудзируо Одзуs * • В своей стране Я. Одзу был признан самым японским ре жиссером. Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Тради ционный японский стиль — уравновешенность и созерцатель ность — строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не вы деляется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности — они спокойны, неторопливы. Режиссер предпочитал выстраивать фронтальные мизансцены, когда «вытянутые в ряд» персонажи осуществляют синхронные движения: поворачивают головы в одном направлении, наклоняются под одним углом. Добивать ся от исполнителей подобного ритмического единства Одзу мог часами. Известно, например, что однажды он сутки снимал сцену, в которой актриса М. Ёсикава должна была помешать в чашке чай два с половиной раза, при этом повернув голову на лево. Режиссер добивался, чтобы движение взгляда актрисы совпадало с поворотом головы, и ничто не опережало друг дру га. Камера в лентах Одзу преимущественно статична и чаще любуется общими планами, нежели всматривается в детали. Это позволяет более достойно представить участников дей ствия во всем спокойствии и красоте японского интерьера. В середине 1960-х жанр семейной драмы трансформиро вался в «современную драму». Переход на более широкое те матическое поле осуществило новое поколение японских ре жиссеров. «Молодоеяпонскоекино»выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарски ми мотивами «новой волны». Проблема самоидентификации героя — «кто я?» — стала центральной в фильмах С. Судзуки, Н. Осимы, С. Имамуры. Фундаментальные проблемы челове ческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание — рассматривались через призму сексу альных отношений мужчины и женщины. Нагисе Осима (р. 1933) — типичный представитель японской «новой волны». Герои его фильмов характеризуются «преступным» поведением. Отвергая путь исправления, режис сер ставит проблему права человека на бунт: стремясь к свобо де, он неминуемо нарушает закон. С первых своих постановок («Улица любви и надежды» (1959), «Захоронение солнца» (1960), «Смертная казнь через повешение» (1968), «Дневник вора из Синдзюку» (1969) Осима проводит данную философию в жесткой, а порой и агрессивной, манере. Так, в фильме «По весть о жестокой юности» (1960) юноша вступает на преступ ный путь вымогательства, сознательно увлекая за собой свою подругу. Причем молодая пара не представляется ни жертвами общественного устройства, ни отважными бунтарями. В 1970-е годы Н. Осима снял нашумевшую дилогию «Коррида любви» (1976) и «Империя страсти» (1978). Сила страсти никогда не была доведена на экране до такого предела, за которым уже ничего не остается. Здесь любовь не является символом жизни, наоборот — становится олицетворением не бытия. Она самодостаточна и конечна в своей всеразрушаю- щей (не всесокрушающей!) силе. Сёхэй Имамура (р. 1926) считается основоположником плебейско-прагматического стиля в японском кино,. Fro интерес сосредоточен на эпохе конца XIX — начала XX вв., когда японская деревня еще сохраняла свой патриархальный уклад. Главным героем большинства лент Имамуры «Японское насеко мое» (1963), «Глубокая жажда богов» (1968), «Месть принадле жит нам» (1979), «Легенда о Нараяме» (1983), «Черный дождь» (1989) является женщина, олицетворяющая жизнеспособность и жизнестойкость всей среды. Для Имамуры женщина — жрица старого, единого социального мироустройства, разрушение кото рого породило лишь более мелкие его ячейки — семьи. Но в этих семьях роль женщины осталась неизменной. В своих филь мах режиссер воссоздает эту модель, во главе которой женщи на-жрица — одновременно и ужасная, и прекрасная, ибо симво лизирует собирательный образ ценностей, раздавленных процессом модернизации японского общества. Художественная специфика фильмов Имамуры опирается на принцип антонимичности: притяжение—отталкивание, лю бовь—ненависть. В своих первых лентах автор тяготел к одноз начности, разделяя черты человеческого характера на положи тельные и отрицательные, прогрессивные и реакционные. Позже он приходит к анализу психологии низших сословий, а затем — рассматривает их как часть патриархальной среды, сосредоточивая свои творческие усилия на создании ее целост ного образа, где жизнь человека сливается с природой. Акира Куросава (1910—1998) — самый неяпонский из японских режиссеров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка «Акира» означает «солнце и луна», «Куросава» — «темная долина». «Его фильмы — это драмы бурных страстей, роковых столкно вений. Преувеличение, акцентирование придают им еще более яркую окраску» (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступленный темперамент героев. Они «блуждают» среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор. Первые фильмы А. Куросава снял в 1940-е годы, предпо читая жанр социальной драмы. Кинолента «Самые красивые» (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сю жета — судьба девушек, работающих на военном заводе. Красо та и обаяние молодости постепенно поглощается унылой моно тонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, не только превраща ясь в придаток заводского конвеера, но становясь безликим «механизмом» государственной машины. В картине «Великолепное воскресенье» (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюбленных, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для сво ей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать «Неоконченная симфония» Шуберта. По мере того, как Япония укреплялась экономически и сти рались социальные контрасты, Куросава все чаще начал обра щаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является «Расёмон» (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, \в ре альности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъектив ности правды, лежащая в основе произведения, сближает его с американской картиной «Гражданин Кейн» О. Уэллса. В 1954 г. Акира Куросава создает блистательный экран ный рассказ «Семь самураев» о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян от набега грабите лей в разорительную эпоху гражданских войн XVI в. Результа том этих благородных действий становится масштабная трагедия. Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссера стало обращение к драматургии В. Шекспира. В 1957 г. Куросава снимает фильм «Трон в крови» — самурайскую версию «Макбета». Действие снова происходит в XVI в. Воюя за трон, Ва- сидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. За мок — приземистое сооружение, как кочка, выпирающееся из земли посреди леса, и сам лес — непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводненная стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими плана ми в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча си дят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрес сивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные кружат на одном месте.Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие — знаки смерти и знаки величия. Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно пе реработал текст, пытаясь совместить традиционные приемы японского театра Но и западную кинематографическую сти листику. Грим персонажей соответствовал характеру масок те атра Но, походка — определялась специфическим ритуальным шагом. Актерская игра также была развернута в широком диа пазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитатив ной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссер компенсировал импуль сивным междукадровым монтажом. Однако достичь подлинного синтеза драматической поэти ки театра Но с элементами классической европейской культу ры Куросаве удалось лишь спустя много лет. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссер трижды экранизировал произведения русской литературы: «Идиот» (1951), «На дне» (1957), «Дерсу Узала» (1975). В первом фильме страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, трактуя 139 пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссер изменил то нальность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация ро мана Арсеньева «Дерсу Узала» была совместным совет ско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссер продемонстрировал свое высокое профессиональное мастерство, не претендуя на ориги нальность художественных решений. С 1965 г. Акира Куросава сохраняет четкий ритм творчест ва, снимая очередную картину раз в пять лет: «Красная боро да» (1965), «Додэскадэн» («Под стук трамвайных колес») (1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (1980), «Ран» (1985), «Сны» (1990). В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы «Тень воина» и «Ран», в которых мастер достиг художествен ной и философской цельности. Действие этих двух картин разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентифика ции. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трех лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма «Ран» (Хаос) — интерпретация классической трагедии В. Шекспира «Король Лир». Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения. При всей очевидной несхожести оба фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпо-ритмическую структуру двойного-фее рического Но, разработанную еще в XIV в. Пьеса двойного-фе ерического Но включает повествование одного и того же собы тия с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно идентифицирует (познает) себя. Причем первая половина действия разворачивается в действительности, а вто рая — во сне. Соответственно изменяется характер повествова ния — от объективного к субъективному и нереальному, что закреплено в композиции дзё—ха—кю. Дзё — введение, ха — развертывание, кю — стремительное завершение. Временная протяженность трех частей соотносится приблизительно в про порции 1:3:1 . На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализи ровать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется карти на «Ран», где классический европейский сюжет разворачивает ся по законам японской театральной драматургии. ...Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, спле тенная в доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (дзё) протяженностью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причем предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы. Центральная часть фильма (ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан), как того требуют каноны двойного-фееричес кого Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстает все бо лее ужасающей и многогранной именно в своем поступатель ном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстра тивно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впослед ствии ситуация повторяется, но на ином витке противостоя ния. Новое прибежище Хидеторы — замок любящего младшего сына Сабуро — превращается нашествием войск Таро и Жеро в пылающий ад. Чудом уцелевший в этой схватке полубезум ный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожженный приют. Наконец в третьем го-дане Хидетора про ходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитает ся на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную исти ну: «Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада». Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в те чение 20 минут) находят свое трагическое завершение. Помимо композиционной структуры Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пласти ке, либо в речи персонажей. Изобразительная стилистика фильма «Ран» соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развертывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссером в соответствии с традициями американского кино. Причем зачастую укрупнение изображения (например, смена планов от дальнего к среднему) осуществляется за счет быстрого пунктирного соединения монтажных кадров. Последний фильм А. Куросавы носит название «Сны». По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сю жет картины представляет жизнь человека как четыре иллю зии, четыре уровня сновидения: ребенка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской фило софии («Жизнь есть сон»). Но и Шекспира снова следует при помнить: Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена Вся наша маленькая жизнь. У. Шекспир <Буря»Акира Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный посту пок человека в конкретной ситуации и дать моральное толко вание внутренней человеческой природе. «Сохранилось ли че ловеческое в человеке?» — центральная проблема фильмов режиссера. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современ ной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разум ного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объединив лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости. Особенности художественного стиля Куросавы определяют ся синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержан ного восточного киноязыка экранная образность А. Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. «Хорошей структурой для сценария является симфония с ее тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами»,— писал режиссер. В целом, Куроса ва отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создает новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине «Ран» режиссер использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб филь ма. Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволял ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии. |