Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Советское киноВозрождение художественного потенциала советского ки но во второй половине 1950-х годов было также связано со смягчением политической обстановки в стране после смерти Сталина. Преодоление эстетики официозного, бесконфлик тно-парадного кинематографа 1940-х годов осуществлялось че рез общую гуманизацию и новаторское обновление киноязыка. Отчетливо обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его простым чувствам и повседневной жизни: «Чужая родня» (1956) М. Швейцера; «Большая семья» (1954), «Дело Румян цева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958) И. Хейфица; «Че ловек родился» (1956) В. Ордынского и др. В этих фильмах авторы ориентируются на неприхотливое безыскусное повес твование, тщательную разработку психологических характе ристик. Картины пронизывают общая просветленная, лири- ко-романтическая интонация, прямолинейный, но искренний пафос утверждения душевной щедрости, доброты, чистоты и верности чувств. Особенно очевидны эти тенденции в трансформации военной тематики, когда авторы отказываются от героико-патриотической тональности, от батальной стороны проблемы, размещая своих персонажей за линией фронта в пространстве перекрещивающихся личных судеб («Летят жу равли» (1957) М. Калатозова, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая и др.).Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на рубеже 1950—1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят жу равли» — единственный фильм в истории отечественного ки ноискусства, получивший «букет» главных наград престижно го Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу и актерское мастерство). «Летят журавли» — фильм на военную тему, как написано в старых учебниках. Эта серьезная суровая тема решена в «низком» жанре мелодрамы, в основе которой традиционный любовный треугольник. О подобной вольности невозможно было и мечтать еще в начале 1950-х — в период так называемо го малокартинья. Второй аспект связан с типом героя. Центральный персо наж фильма — Вероника — представлена через динамику сложных внутренних противоречий. Неоднозначность ее по- ступков, смятение души, череда повторяющихся ошибок — все это «очеловечивало» экранный образ, разрушая канон тотали тарного кино, когда индивидуальность героя замещалась кон струированием типического социально-классового характера. И, наконец, экспрессивная образность фильма: откровен ное форсирование выразительных средств (планы, ракурсы, монтажный ритм), невероятная подвижность кинокамеры зри мо воплощают психологическое состояние персонажей. Пластическая энергия фильма «Летят журавли» реализует идею «внутреннего монолога» героя на уровне не столько актерской игры, сколько операторского и режиссерского мастерства, когда, по выражению С. Эйзенштейна, «аппарат скользнул вглубь персонажа». Таким образом, политические изменения в стране позво лили вывести советский кинематограф в конце 1950-х годов из состояния «клинической смерти». Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения — Г. Козинцев, И. Хей фиц, М. Ромм, М. Калатозов, подготовив мощный художес твенный трамплин для старта молодой генерации. «Новаясоветскаяволна»заявила о себе в начале 1960-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но и под очевидным влиянием лидеров европейского киноис кусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Фелли ни, А. Куросавы. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии. Поэтико-документальноенаправлениеобъединяло доволь но широкий круг режиссеров: Г. Данелия, М. Хуциев, О. Иосе лиани, А. Герман, В. Шукшин. В своих фильмах они опира лись на «жизнеподобные» принципы сюжетной организации драматургического материала, соединяли приемы игрового и документального кино. Добиваясь впечатления естественно протекающей жизни, режиссеры погружали актерское действие в реальную среду и прибегали к услугам «скрытой камеры». Ослабление фабулы, тяготение к внутрикадровому монтажу создавало новый повествовательный ритм кинопроизведений «Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1967) М. Хуци- ева; «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелия; «Листопад» (1968) О. Иоселиани. Режиссеры дистанцировались по отно шению к событию через второй поэтический план, т.е. вели разговор «не на тему» в разнообразных лирических отступле ниях. Но суть в том, что авторское пространство выстраива лось не с помощью вербальных средств (например, закадровый комментарий), а через оператора. Рассуждение становится изображением, а действием — настроение автора и психологи ческое состояние героя, пребывающего в постоянном движе нии. Текучесть визуально-повествовательной фактуры, довери тельная лирическая интонация придают этим картинам мягкую поэтичность и одухотворенность. Поэтико-живописноенаправлениепредставлено творчест вом Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звуко-зрительными метафорами, алле гориями, символами. Изобразительные решения отличаются подчеркнутой живописностью (либо графичностью), порой де коративной броскостью («Тени забытых предков» (1965), «Цвет граната» (1969) С. Параджанова; «Иваново детство» (1962) А. Тарковского; «Мольба» (1968) Т. Абуладзе и др.).  Андрей Тарковский (1932-1986) снял лишь семь полнометражных фильмов («Иваново детство», «Страс ти по Андрею», «Солярис», «Зеркало»,«Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоп риношение») и вошел в историю евро пейского киноискусства. Его произве дения, глубоко русские по сути, являются одновременно философ- ско-художествеными посланиями чело вечеству. Он обратился к искусству, поскольку оно направлено к Истине, Идеалу, Абсолюту, которых человек Андрей Тарковский никогда не достигнет, но стремление к которым только и способно придать су ществованию содержание и смысл. Выработав собственную эстетическую модель — исповедь-проповедь, А. Тарковский призвал современного человека к самосозиданию. Ибо для него крушение личности равнозначно концу света: «Апокалипсис — это образ человеческой души» [25, с. 62]. Поэтика фильмов Тарковского опирается на символичес кое триединство: Дом — Человек — Жертвоприношение. Каждое слагаемое интерпретируется автором с позиции уни версальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм — дом народа. Природа, Космос — дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (Например, последний эпизод фильма «Соля- рис», решенный как парафраз картины Рембрандта «Возвра щение блудного сына», прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь че рез покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего ге роя Тарковский проводит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из «Иванова детства», одуховленной Хари из «Соляриса», автора из «Зеркала», писа теля Горчакова из «Ностальгии»), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков — книги), малый мир дома («Жертвоприношение», «Сталкер»). Эта ху дожественная концепция триединства вызрела у русского ре жиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять «Новый Завет». Восприятие кино, по Тарковскому,— это погружение в «за печатленное время», которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и ме тафор. На рубеже 1950—1960-х годов кардинальным принципом формирования художественной системы советского кино ста новится исследование внутреннего мира человека. Соответ ственно изменяется принцип повествовательности, трансфор мируясь из эпико-драматического (1930—1940-е годы) в лирико-драматический, т.е. «я» режиссера снова занимает определяющее место в композиции фильма, в его поэтике. На экране появляется молодой герой {alteregoрежиссера), вступа ющий в самостоятельную жизнь. Для него начинается процесс постижения законов и таинств индивидуального и социального бытия. Ему присуща душевная открытость и ощущение своей отдельности при сохранении чувства общности поколения. Основной сюжетный мотив — движение — ассоциируется с ди намикой самопознания и предощущением лучшей жизни. Отказ от бытописания активно романтизирует среду, время «оттепе ли», дружеские отношения персонажей. В первой половине 1960-х годов в советском кинематографе намечается тенденция «кино расчета»(«Чистое небо» Г. Чухрая, «Люди и звери» С. Герасимова, «Тишина» В. Басова). Однако мотивы сталинского террора прописаны здесь едва уловимыми намеками в отблеске позитивных перемен, провозглашенных XX съездом КПСС. Первое полноценное кинопроизведение, изобличившее трагедию тоталитаризма в сложном символи- ко-метафорическом ключе, появилось в 1986 г.— «Покаяние» Т. Абуладзе. В целом «фильм расчета» в советском кино не приобрел такого внушительного социально-художественного статуса, как, например, в венгерском или польском. К середине 1960-х годов все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов призывают искать по ложительного героя — труженика и борца за дело социализма. На советском экране постепенно утверждается так называемый производственный фильм. В то же время появляется феноменполочногокино.«Нейтрализуются» наиболее яркие кинопроиз ведения, в которых авторы продолжают анализировать проти воречивый внутренний мир советского человека и скрытые мо тивы его поведения: «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова, «История Аси Клячиной...» А. Михалкова-Кончаловского, «Короткие встречи» К. Муратовой и др. За этими названиями — трагичес кие судьбы режиссеров, которых лишали права снимать, и дра мы актеров, чьи лучшие работы были «сброшены» в архив со ветской художественной культуры. Полочное кино прорвалось на экран во второй половине 1980-х и потрясло своей масштабной образностью не только кинематографистов, но и широкую зрительскую аудиторию. В 1970-е годы на советском экране господствует тридцати летний герой. Распадается общность поколения. Все более ощутимой становится серая монотонность жизни и склонность к конформизму. Режиссеры маскируют очевидные социаль но-психологические проблемы современности под жанром грустной комедии или за классическими литературными текстами («Осенний марафон» (1978) Г. Данелия; «Из жизни отдыхающих» (1980) Н. Губенко; «Неоконченная пьеса для ме ханического пианино» (1977), «Несколько дней из жизни Обломова» (1980) Н. Михалкова и др.). На рубеже 1970—1980-х годов герой (уже сорокалетний) ста новится типичным аутсайдером («Пять вечеров» (1979) Н. Ми халкова; «Отпуск в сентябре» (1979) В. Мельникова; «Полеты во сне и наяву» (1983) Р. Балаяна). Авторы этих картин стихийно обращаются к эстетике экзистенциальной драмы, исследуя отчужденность и бессмысленность существования своих персона жей. Атмосфера удушья, просачиваясь во все «поры» фильма, ге нерирует интонацию абсурда и безысходности. Хотя, безусловно, истоки душевного дискомфорта видятся авторам в «застойном» советском социуме, который незримым контекстом присутствует в лучших лентах тех лет. И, наконец, в конце 1980-х режиссеры решительно перехо дят в жесткую тональность, обличая затхлость, убогое однооб разие советской действительности («Маленькая Вера» (1987) В. Пичула; «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева; «АССА» (1989) С. Соловьева). На экран возвращается двадца тилетний герой. Он бунтует. Он все беспощадно отрицает. Он вызывающ и дерзок в своей откровенности. И он снова ждет — ждет перемен. Итак, эпоха советского кино закончилось фильмами, кото рые критики назвали «черная волна». Затем началась другая история — история постсоветского кино. |