Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Польский кинематографЗнаменательным событием в эволюции киноискусства се редины 1950-х годов стало формирование киношкол восточно европейских стран. В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 г., хотя собственное кинопроизводство в стране сформи ровалось в начале XX в. Первые фильмы, заставившие перео ценить отношение к десятой музе, вышли на экран в 1948 г.: «Последний этап» (реж. В. Якубовска), «Непокоренный город» (реж. Е. Зажицки), «Пограничная улица» (реж. А. Форд). Эти картины называли польским мартирологом. В них отразилась судьба народа, пережившего ужасы гитлеризма. Художествен ная природа этих произведений формировалась на принципах документализма: сюжеты основывались на реальных событиях, хроникальность определяла изобразительную стилистику. После провозглашения в 1949 г. соцреализма единственным творческим методом обнадеживающие тенденции в польском кино угасли до середины 1950-х, когда наступило время поли тической либерализации. В 1955 г. дебютировали выпускники киношколы в Лодзи, воспитанные в «реальном социализме», те оретические доктрины которого контрастно расходились с жизнью. Молодые режиссеры, окрыленные «оттепелью», обра тились к острейшим социально-историческим темам, провозгла сив свое творчество катализатором общественной мысли. «Польский кинематограф либо будет социальным, либо его не будет вообще!» — таков был девиз поколения, положившего на чало течению, которое европейские критики объявили «школойпольскогофильма». Первым фильмом нового направления стала лента А. Вай ды «Поколение» (1955). По сценарию предполагалось, что картина будет своего рода каталогом добродетелей коммунис-  тической молодежи. Одна ко Анджей Вайда (р. 1926) откорректировал сюжет, сократив количество герои ческих поступков. Благода ря этому главный герой — подросток — обрел не однозначность характера, открывая для себя проти воречия человеческого су ществования: любовь, борь бу, сомнение.В 1956 г. появилась вторая картина А. Вайды «Канал» — еще более цельная по содержанию и форме, где автор впервые обратился к теме Варшавского восстания, за малчиваемого все предыдущее десятилетие. На примере траги ческих историй любви молодых людей, загнанных в грязь и смрад городской канализации, режиссер создает экранную притчу о своем народе, брошенном Историей в подземелье собственной страны, но сопротивляющемся до конца. В 1958 г. А. Вайда снимает очередной фильм «Пепел и алмаз», ставший символическим заключением его первой свое образной трилогии. (Позже он назовет эти картины «драмой в трех актах».) «Пепел и алмаз» поднимает тему бессмысленнос ти братоубийственной борьбы, в которую вступают между со бой поляки разных политических ориентации. Действие филь ма разворачивается в провинциальном городке 8 мая 1945 г. Главный герой Мачек (боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польшы, противопоставлен коммунистичес кой власти в лице Щуки, реконструирующей страну по модели СССР. Однако Вайда не создает политический памфлет. Он выстраивает сложный символико-метафорический образ отча янной схватки человека с Историей. Печальный итог такого героизма выписан в пронзительно-экспрессивном финальном кадре: Мачек, корчась от боли, умирает в беспомощной эмбри ональной позе на гигантской свалке — современной Голгофе для вечно «распинаемого» мессии. Трилогия Вайды насквозь пронизана романтическим реа лизмом, эмоциональным видением истории. Художественная природа этих картин обусловлена мощной драматической конструкцией, экспрессией изображения и звука. Режиссер на шел ряд выразительных пластических синонимов ценностям социального и индивидуального бытия: любовь, ненависть, ге роизм, смерть. Другим лидером «школы польского фильма» в 1950-е годы был Анджей Мунк (1921—1961), работавший в стиле провока ционного гротеска. В первом своем фильме «Человек на распутье» (1956) он проводит своеобразное следствие по делу о смерти старого железнодорожника, уволенного с работы с формулировкой «враг народа». Три свидетеля поочередно восстанавливают события. Умерший оказывается жертвой сле пой доктрины. В 1957 г. А. Мунк снимает свое самое значительное произ ведение — «Eroica»,в котором в гротескной форме исследует абсурдность и иррациональность героизма, ибо люди, по опре делению автора,— лишь печальные статисты Истории. В этой двухчастной «героической симфонии» режиссер представляет спонтанный, биологический героизм (как средство агрессивной самозащиты) и героизм кастовый (по кодексу групповой чести). А. Мунк в своем последнем фильме «Щербатое мое счастье» (1959) в жанре трагифарса разворачивает 20 лет поль ской истории как серию унизительных приспособлений главного героя к очередной Власти. Первая генерация «школы польского фильма» в лице А. Вай ды, А. Мунка, В. Хаса, Е. Кавалеровича в своих лентах запечатле ла биографию поколения, юность которого совпала со Второй ми ровой войной. Их искусство — своеобразная исповедь: беспощадная, подчас жестокая, но искренняя. В лучших произве дениях этих режиссеров конкретное историческое время восходит в универсальное, действующее «на все времена». Размышления авторов обретают обобщенный характер: судьба личности в ситуа ции особой социальной угрозы, судьба народа и история, природа подвига и патриотизма. История предстает у них как непредсказу емый и абсурдный механизм, который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распорядиться собственной судьбой и судьбой страны. Их анализ одновременно наивен и глубок, пре дельно эмоционален, романтически взволнован. Отсюда — экспрессивная поэтика фильмов с мощным метафорическим надтекстом. Произведения молодых режиссеров, отразив самые жгучие проблемы своего времени, вызвали огромный резонанс как в Европе в целом, так и в Польше. В начале 1960-х годов в «школе польского фильма» насту пает период «новой волны». На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе, анализируя моральные проблемы «реального социализма» на основе теку щей жизни. Однако в стране наступало политическое «похоло дание», в кинематографе усиливалась цензура, «неправиль ные» с идеологической точки зрения фильмы отправлялись «на полку». Невозможность полноценного творческого выска зывания о нравственных проблемах польского общества и гражданина вынудила лидеров второй генерации «школы польского фильма» — Р. Полянского, Е. Сколимовского — к эмиграции. На Западе они стали видными фигурами современ ного кинопроцесса. В 1967 г. Е. Сколимовски снял картину «Руки вверх!», которая открыла новое направление — «кино расчета». Сле дующий фильм такого рода появился лишь в 1976 г. Это была лента А. Вайды «Человек из мрамора». Но основная масса картин создавалась уже в начале 1980-х: «Был джаз» (Ф. Фальк), «Мать Каролей» (Я. Заорски) и др. «Кино расчета» — это явление не только художественное, но прежде всего социальное. Это реакция на интеллектуаль ный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Ре жиссеры в своих фильмах рассчитываются с прошлым, обра щаясь к замалчиваемым фактам и событиям близкой истории 1940—1950-х годов. Разоблачая «культ вождя», анализируя влияние тоталитарной системы на индивида и общество, ки нематографисты рассказывают о духовной деградации последнего, о психологическом и интеллектуальном опусто шении жизни, о дегуманизации и деформации человеческих отношений под нажимом идеологии. Для «кинематографа расчета» характерна формула политического фильма. Режис серы менее всего думали о психологической характеристике героев, стремясь максимально заострить социальную сторону конфликта. Вместе с тем, эти картины становились и своеоб разным нравственным счетом, который предъявляли авторы себе за столь долгое и покорное молчание о жестокой эпохе сталинизма. На рубеже 1960—1970-х годов очередное молодое поколе ние польских режиссеров снова обратилось к кардинальным социально-политическим проблемам, обогатив их психологи ческой и философской проблематикой. Следующая фаза эво люции польского кино характеризовалась появлением нового течения — «киноморальногонепокоя»,которое сигнализирова ло о нарастании противоречий, и даже несовместимости жизни, отдельного человека и общества («Шанс» Ф. Фалька, «Провинциальные актеры» А. Холланд, «Структура кристал ла» К. Занусси, «Кинолюбитель» К. Кесьлевского). Герой этих фильмов осознанно или интуитивно идет по пути самоиденти фикации, поиска своей нравственной первоосновы, несмотря на аморальность общества, в котором он живет.  Кшиштоф Занусси (р. 1939) дебютировал фильмом «Структура кристалла» (1969), в ко тором впервые поднял«стыдливую» тему про фессиональной карьеры при социализме. Сюжет построен на споре физи ка и философа, олицет воряющих две позиции. КшиштофЗануссиФизик уехал учитель- иактрисаКристинаЯндаствовать в сельскую школу, оставив науку. Философ, наоборот, занялся на учно-исследовательской деятельностью. Их выбор напрямую был обусловлен моральными издержками научной среды и сте пенью возможного личного конформизма. В картине «Иллюминация» (1973) режиссер снова обра тился к проблеме нравственности и благоразумия в лице моло дого польского ученого, который ищет правды любой ценой. Эту же тему Занусси заостряет и в картине «Защитные цвета» (1976), пытаясь наметить неуловимую грань, разделяющую достоинство и подлость на территории так называемого интел лигентского компромисса. Фильмы К. Занусси тяготеют к жанру психологической драмы, где автор исследует диалектику рационального и ду ховного в человеке. Главным ориентиром для своего кинема тографа польский режиссер избрал творчество И. Бергмана. Кшиштоф Кесьлевски (1941—1996) долгое время нахо дился в тени своих коллег (К. Занусси, А. Холланд), которые практически с первых творческих опытов обрели широкую известность. До 1982 г. К. Кесьлевски снимал фильмы в контексте нравственных поисков своего поколения. Одна из его картин того времени «Происшествие» (1982) была отправ лена «на полку», ибо представляла довольно нелицеприятный портрет польского общества. По сути «Происшествие» — это интерпретация темы конформизма в трех вариациях. Главный герой, как миллионы поляков в 1970-е годы, ищет свою нишу в довольно ограниченной социальной сфере: партийный функционер, диссидент, обыватель-нигилист. В 1984 г. Кесьлевски снял ленту «Без конца» на основе ре ального судебного процесса против организаторов забастовки 1981 г. Однако неожиданно он оттеснил острую социально-по литическую проблематику на периферию сюжета и заговорил о любви, которая не имеет временных пределов, тогда как «во енное положение» преходящее. Переломным в творческой судьбе К. Кесьлевского стал 1988 г., когда на экранах появился его «Декалог» — десять ко ротких фильмов, интерпретирующих вечные моральные посту латы: чти отца своего и мать свою, не убий, не укради, не пре любодействуй и т.д. Причем режиссер предлагает обыденные ситуации, в которых человек внезапно ощущает такие тонкие грани аморального существования, совершенно неразличимые в привычной будничной суете. После «Декалога» Кесьлевски отходит от проблем взаимо действия человека и власти, социума и индивида, сосредоточи вая свой творческий интерес на единственном направлении: взаимоотношения человека с человеком. Так появляются выда ющиеся произведения польского мастера — «Двойная жизнь Вероники» (1991) и трилогия «Три цвета» (1993). Гуманисти ческий пафос этих фильмов исходит из идеи сверхценности, единственности личности независимо от ее социального и интеллектуального статуса. Преобладание крупных и сверхкрупных планов в изобразительной стилистике К. Кесь левского словно отождествляется с образом мироздания, сконцентрированном в единичном (единственном!), пусть и мельчайшем фрагменте универсума.  Герои Кесьлевского — современные обыватели мира — су щества одуховленные. Их душевное пространство режиссер постигает не с помощью острого «скальпеля» психоаналитика, не с позиции строгого судьи, а через милосердие и сострада ние. «В этой жизни человеку нужно за что-нибудь держать ся»,— эта мысль пронизывает все картины Кесьлевского, моду лируя в опорный мотив его кинематографической поэтики — мотив страховки. Для одних персонажей в качестве таковой выступает творчество, для других — дело, для третьих — су ществование, для иных — флейта, книга, фрагмент мелодии, ставшие талисманом. Но для всех без исключения — любовь (в самом широком христианском смысле этого слова), посред ством которой, по Кесьлевскому, только и возможно реализо вать вечные и недостижимые мечты цивилизации о свободе, равенстве, братстве. Лаконизм, напряженная спрессованность его повествований, порой переходящих в проповедь («Три цве та: синий»), вовлекает зрителя в мощный поток очищающих чувств и продолжительных размышлений, далеко выходящих за рамки киносеанса.  Польские режиссеры: Анджей Жулавски, Анджей Вайда, Агнешка Холланд, Роман Полянски, Рышард Бугайски и Кшиштоф Кесълевски |