Н. А. Агафонова искусство кино Этапы, стили, мастера Пособие для студентов вузов
 Скачать 11.01 Mb.
|
Кино ШвецииКак и после Первой мировой войны, по окончании второй начался ренессанс шведского кино. Кинематографисты прим кнули к общехудожественному течению фюртиотализма, кото рое сформировалось как творческий протест молодых худож ников и литераторов против социального неравенства. Однако в отличие от традиционной платформы социального реализма шведский фюртиотализм был в значительной мере пропитан философией экзистенциализма. Экранным манифестом фюртиотализма стала лента Аль фа Шёберга (1903—1980) «Травля» (1945). Исследование конфликта личности и общества Шёберг продолжил и в нача ле 1950-х годов в своих фильмах-экранизациях. «Фрекен Юлия» (1951) — адаптация стриндберговской «Госпожи Юлии» — вибрирует напряженным внутренним мелодраматиз мом. В атмосфере короткого, нервного скандинавского лета аристократка вступила в любовную связь с лакеем, а затем по кончила жизнь самоубийством. Однако не собственно интрига является в картине главной, а способ художественного иссле дования психологических причин, приведших к трагической развязке. Параллельно с традиционным приемом чередования эпизодов настоящего времени и воспоминаний героини Шёберг иногда соединяет в одном кадре образы прошлого и сиюми нутного. Так, героиня, сидя в кресле, рассказывает о своем детстве, а на втором плане она сама, будучи еще девочкой, проходит с матерью через комнату. Подобное пластическое решенце придает эмоциональность изображению. А. Шёберг продолжил поиск своеобразных эстетических приемов в фильмах «Отец», «Судья» и др. Не умаляя значения творчества А. Шёберга, А. Маттсона, А. Саксдорфа, следует подчеркнуть, что синонимом шведского кино по сей день остается Ингмар Бергман (р. 1918). Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, сохра нил интерес к глубинным тайнам бытия: смысл жизни и смерти, предназначение человека среди людей, противостояние униже нию и страху. Свою жизнь в искусстве Бергман делит между  театром, литературным творчеством, кинематог рафом и телевидением. Европа узнала этого ре жиссера в 1957 г., когда на кинофестивале в Каннах с огромным успе хом прошел его фильм«Седьмая печать», хотя к тому времени Бергман снял 18 фильмов. Таким ИнгмарБергман образом, кинокритика начала изучать его творчество ретроспективно, отталкиваясь от произведений более поздних и более зрелых. Становление творческого мастерства шведского режиссе ра (1946—1954) происходило в контексте фюртиотализма. Наиболее яркие четыре картины этого периода: «Тюрьма» (1949), «Летний сон» (1950), «Лето с Моникой» (1952), «Ве чер шутов» (1953) — объединены атмосферой угрюмого ро мантизма. Бурные и короткие романы, которые переживают герои, не приводят к умиротворению и успокоению, а закан чиваются спазматическим конфликтом полов. Кошмары воспоминаний и метафизический страх перед будущим пара лизуют надежду на счастье. «В своем тотальном пессимизме зашел Бергман так далеко, что его начали упрекать в навязчи вости манеры» [66, с. 187]. Тем не менее, в ранних картинах режиссера достаточно явно ощутима и интонация квиетизма (пассивности, непротивления). Бергман идеализирует смире ние и терпение, показывая, что бунт лишь ухудшает ситуацию бунтовщиков. «Седьмая печать» (1957) открывает главный этап в творчестве шведского режиссера, когда он вырабатывает собственную художественную формулу — так называемую дра матическую сонату. Фильм является сложным и многознач ным произведением. Ценность его определяется не только фи лософской глубиной содержания, но поэтико-метафорической интерпретацией основных экзистенциальных мотивов. «Этот фильм является аллегорией на очень простую тему: человек, его вечные поиски Бога, и смерть, как единственная опреде ленность»,— писал И. Бергман [66, с. 261]. Рыцарь, возвращающийся из крестового похода, вступает на путь поиска правды о вечности и встречает Смерть, которая предлагает сыграть в шахматы на его жизнь. Проклятые вечные вопросы Рыцаря зависают в воздухе. Смерть тоже не знает ответов. Она может лишь собрать персонажей жизни в последнем танце на фоне торжественного пейзажа. Однако отложенная шахматная партия допускает единственное исклю чение: от хоровода смерти оторвалась семья дорогих сердцу Бергмана бродячих комедиантов, которым удалось сохранить простую радость жизни. В 1957 г. шведский режиссер снял «Земляничную поляну» — фильм, ставший выдающимся произведением мирового киноис кусства. В рамках одного дня из жизни старого профессора Борга автор разворачивает многослойную панораму человеческой души. Здесь Бергман впервые последовательно заявил о том, что тайна существования, его исключительность дана человеку только в личностном непрекращающемся самопостижении. Неожиданная душевная встряска, которую переживает уважаемый профессор медицины, спровоцирована отнюдь не внешними обстоятельства ми, а открывшимися застарелыми внутренними «ранами». Прошлое, казалось бы со стерильной тщательностью нейтрализуе мое врачом Боргом, вдруг проступает на периферии сознания (в страшных сновидениях) и внутрисемейных отношений (холодных, формальных, по-медицински безэмоциональных). Движущая сила «Земляничной поляны» — время. Не физическое, символическое отрицание которого подано в образе циферблата без стрелок, но субъективное время героя, где смешались осколки прошлого в его бесчисленных проекциях на настоящее. Так, в сценах воспомина ний рядом со своими юными ровесниками профессор остается в реальном почтенном возрасте. А случайная попутчица — молодая игривая Сарра — абсолютно идентична той далекой Сарре, в кото рую много лет назад был влюблен Борг. Уже на излете своей внешне респектабельной жизни про фессор Борг испытывает неожиданный страх перед тем, что подверг анестезии свое сердце, боясь дестабилизирующего влияния любви. Одиночество, еще накануне бывшее предме том гордости и самоуважения, вдруг представилось ему траги ческом символом скорбного бесчувствия. Переадресовав из социальной и теософической сфер рито рические вопросы ущербной экзистенции непосредственно че ловеку, Бергман в последующем творчестве сосредоточился на психологическом анализе феномена любви—ненависти. Чтобы максимально заострить проблему, режиссер подвергает ее де тальному художественному исследованию на линиях самых близких родственных связей между сестрами, супругами, деть ми и родителями. В фильме «Молчание» (1963) две сестры поставлены в си туацию предельного непонимания. Оказавшись в стране, где говорят на иностранном языке, героини открывают возмож ность коммуникации с чужими людьми хотя бы посредством жеста и интонации. В то же время наладить диалог между со бой им не удается ни при помощи обидных слов и упреков, ни при помощи молчания. Картина «Персона» (1966) также решена как психологи ческий поединок двух женщин — пациентки и медсестры. Однако по сути — это долгий, тяжкий и не всегда успешный путь к себе как к Другому. Его проходят обе героини, достигая момента идентификации. Здесь Бергман даже прибегает к открытому формальному приему слияния в одно обобщенное лицо «фрагментов» лиц двух героинь. Фильм «Шепоты и крики» (1972) объединяет на время трех сестер в родительском доме. Мучительная смерть одной из них ничего не изменяет в жизни двух других. Они остаются бе зупречно вежливыми, красивыми, молчаливыми и затерянными в своих отдельных жизнях. Строгая торжественность мизан сцен, актерской пластики, монтажного ритма и красно-черно-бе лой цветовой гаммы создают ясность художественной формы кинокартины. Однако красное марево, окутывающее каждую монтажную секвенцию и размывающее мраморную статику женских лиц, «расплавляет» образную систему, словно вырывая еще живую кровоточащую душу из жестких тисков экзистенци альной регламентации. Действие фильма «Осенняя соната» (1978) разворачивает ся преимущественно в диалоге — дуэте матери и дочери. Два лица как две музыкальные темы, то звучащие параллельно, то сплетающиеся между собой, то диссонирующие, то резонирую щие в гармонии. Тончайшая расстановка акцентов, психологи ческих нюансов порой приводит к порывистому эмоциональ ному крещендо, а затем — к мгновениям успокоительного примирения. Полифония душевных состояний героинь являет ся главной художественной ценностью картины. .«Фанни и Александр» (1982), по словам И. Бергмана,— последний его фильм. Действительно, с тех пор шведский ре жиссер не снимал произведений для большого экрана, хотя продолжал работу в театре и' на телевидении. «Фанни и Александр» вполне может рассматриваться как своеобразное подведение итогов. Здесь синтезированы все основные мотивы бергмановского кинематографа в универсальном сопоставле нии жизни и искусства. Искусство жить Бергман выдвигает на первый план картины в противовес своей традиционной теме. По стилистике «Фанни и Александр» неожиданно близка фел- линиевскому мироощущению: тут много юмора, пышных форм и сочных красок. Этот фильм — «свободное травестирование фрагментами биографии, а вернее — перенесение биографии в сферу мифа, мифа художника» [68, с. 39]. Мир детства с его фантазиями, таинственными инстинктами, обещаниями и на деждами в лице Александра и его сестры спроецирован на два сказочно контрастных жизненных уклада. В доме отчи ма-пастора господствует аскетизм, моральные запреты и кара ющая рука господня. Дом бабушки — это мир радостного творчества, полный ошибок и греха, но также любви, сострада ния и прощения. Это ясный мир Рождества, освещенный блеском искусства. Итак, И. Бергмана всегда интересовал индивидуальный че ловек — сильный, слабый, исключительный, заурядный, прок лятый, благословенный,— взятый в контексте семьи, где имеют место самые иррациональные и чудесные явления — любовь, ненависть, рождение, смерть, созревание души и тела. Отсюда в его фильмах приоритет внутреннего действия, достигающего своей кульминации в экспрессии диалога и крупном плане лица героя (актера). Человеческое лицо в киноискусстве Бергмана обретает абстрактно-символическое значение. Зани мая весь экран, оно предельно обнажается во множестве своих воплощений: от имманентных (равнодушие, ложь, игра) до трансцендентных (вера, тоска, любовь). В 1960-е годы в шведский кинематограф пришло новое поколение режиссеров, сформировавших направление «новогошведскогокино»,для которого характерно максимально реа листическое изображение жизненных конфликтов при помо щи документальных средств выразительности (репортаж- ность, натуральная среда). Подобная стилистика была продиктована желанием молодых режиссеров противопоста вить собственную художественную программу изысканной субъективно-психологической поэтике фильмов предыдущего поколения (в первую очередь, Бергману). Поэтому ленты «нового шведского кино» отличались нарочитой заземлен- ностью, будничностью тематики и безыскусностью экранного языка. Характерно, что наиболее яркие фигуры «нового шведского кино» (Б. Видерберг, Й. Доннер, В. Шеман) начи нали свой творческий путь в кинокритике. Так, автор доволь но резкой монографии о Бергмане Йорн Доннер (р. 1933) поставил фильм «Любить» (1964), в котором противопоста вил бергмановской идее любви—ненависти концепцию любви как спасения от одиночества и патологических страхов. Виль- гот (Давид) Шёман (р. 1924) снимал свои картины через призму биологизации социальной жизни. Господство секса и политики как тождественных явлений определяет стилистику его фильмов — «Моя сестра, моя любовь» (1966); «Я любо пытна: желтый» и «Я любопытна: синий» (согласно цветам шведского государственного флага); «Пригоршни любви» (1974) и «Линус» (1979) (о социал-демократическом движе нии в Швеции начала XX в.). Бу Видерберг (р. 1930), начав с малого реализма пролетарских предместий («Детская коляс ка» (1962), «Привет, Роланд!» (1966), постепенно подошел к широкой проблематике больших социальных потрясений («Одален-31» (1968), «Джо Хилл» (1971). В 1970-е годы в шведском кино заявила о себе большая группа режиссеров-женщин — С. Остен, Г. Линдблум, И. Хель- нер. Постановками занялись и выдающиеся (бергмановские) актрисы: И. Тулин («Расколотое небо»), Л. Ульманн («Испо ведальные беседы»). |