Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века

• Название: Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
• Анкор: Называть вещи своими именами (манифест).doc
• Дата: 26.04.2017
• Размер: 3.38 Mb.
• Имя файла: Называть вещи своими именами (манифест).doc
• Тип: Документы; #5584
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 4 из 57

заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере может быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем.

Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания. В самом деле, теперь уже совершенно недопустимо, что эта весьма важная сторона нашей психической деятельности (важная хотя бы потому, что от рождения человека и до самой его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности, а также и потому, что с временной точки зрения совокупность моментов грезы — даже если рассматривать одну только чистую грезу, то есть сновидения, — ничуть не меньше совокупности моментов реальной жизни, скажем так: моментов бодрствования) все еще привлекает так мало внимания. Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне. Дело, очевидно, в том, что в первый момент после пробуждения человек по преимуществу является игрушкой своей памяти, а в обычном состоянии память тешится
45

тем, что лишь в слабой степени восстанавливает ситуации, имевшие место во сне, лишает сон всякой насущной значимости и фиксирует в нем какую-нибудь одну определяющую ситуацию, в которой, как кажется человеку, он за несколько часов до этого расстался со своей важнейшей надеждой, со своей главной заботой. У него возникает иллюзия, будто дело идет лишь о том, чтобы продлить нечто существенное. Таким образом, сон, подобно самой ночи, оказывается как бы заключенным в скобки. И не более, чем она, способен давать советы. Столь своеобразное положение вещей наводит меня на некоторые размышления:

1° Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна только память присваивает себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единый сон в совокупность отдельных сновидений. Точно так же и реальность в каждый данный момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли¹. Но важно отметить, что у нас нет никаких оснований еще более измельчать составные элементы сна. Жаль, что обо всем этом приходится говорить в выражениях, в принципе чуждых самой природе сна. Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находиться в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов своей собственной мысли. Быть может, мой сегодняшний сон является всего лишь продолжением сна, приснившегося мне накануне, и с похвальной точностью будет продолжен в следующую ночь. Как говорится, это вполне возможно. И коль скоро никоим образом не доказано, что занимающая меня «реальность» продолжает существовать и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, отчего бы мне не предположить, что и сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым? Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержатся уже в самом сне? Разве сон менее чреват последствиями, нежели все остальное? Я старею, и, быть может, старит меня вовсе не реальность, пленником которой я себя воображаю, а именно сон — мое к нему пренебрежение.
¹ Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви. Точно так же и в «реальной» жизни я предпочитаю погружение.
46

2° Вернусь еще раз к состоянию бодрствования. Я вынужден считать его явлением интерференции. Дело не только в том, что в этом состоянии разум выказывает странную склонность к дезориентации (речь идет о различных ляпсусах и ошибках, тайна которых начинает приоткрываться перед нами), но и в том, что даже при нормальном функционировании разум, по-видимому, повинуется тем самым подсказкам, которые доносятся до него из глубин ночи и которым я его вверяю. Сколь бы устойчивым он ни казался, устойчивость эта всегда относительна. Разум едва решается подать голос, а если и решается, то лишь затем, чтобы сообщить, что такая-то идея или такая-то женщина произвели на него впечатление. Какое именно впечатление — этого он сказать не в состоянии, показывая тем самым лишь меру своей субъективности — и ничего более. Эта идея, эта женщина тревожат его, смягчают его суровость. На мгновение они как бы выкристаллизовывают разум (этот осадок, которым он может быть, которым он и является) из того раствора, где он обычно разведен, и возносят его в горние выси. Отчаявшись найти причину, он взывает к случаю — самому темному из всех божеств, на которое он возлагает ответственность за все свои блуждания. Кто сможет убедить меня, что тот аспект, в котором является разуму волнующая его идея, или выражение глаз, которое нравится ему у женщины, не является именно тем, что связывает разум с его собственными снами, приковывает его к переживаниям, которые он утратил по своей же вине? А если бы все оказалось иначе, перед ним, быть может, открылись бы безграничные возможности. Я хотел бы дать ему ключ от этой двери.

3° Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а возможно ли это? — больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению событий, они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной легкостью.

И я спрашиваю, что же это за разум (разум, неизмеримо более богатый, нежели разум бодрствующего человека), который придает сну его естественную поступь, заставляет меня совершенно спокойно воспринимать множество эпизодов, необычность которых, несомненно, потрясла бы меня, доведись им случиться в тот момент, когда я пишу эти строки. А между тем я должен доверять собственным глазам, собственным ушам; этот прекрасный день наступил, животное заговорило.

И если пробуждение человека оказывается более тяжелым, если оно безжалостно развеивает чары сна, то это значит, что ему удалось внушить жалкое представление об искуплении.

4° Как только мы подвергнем сон систематическому исследованию и сумеем, с помощью различных способов, еще подлежащих
47

определению, понять его в его целостности (а это предполагает создание дисциплины, изучающей память нескольких поколений; поэтому начнем все же с констатации наиболее очевидных фактов), как только линия его развития предстанет перед нами во всей своей последовательности и несравненной полноте, тогда можно будет надеяться, что все разнообразные тайны, которые на самом деле вовсе и не тайны, уступят место одной великой Тайне. Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание.

Рассказывают, что каждый день, перед тем как лечь спать, Сен-Поль Ру вывешивал на дверях своего дома в Камаре табличку, на которой можно было прочесть: ПОЭТ РАБОТАЕТ.

По этому поводу можно было бы сказать еще очень много, однако я хотел лишь попутно затронуть предмет, который сам по себе требует долгого разговора и гораздо большей тщательности; я еще вернусь к этому вопросу. В данном же случае мое намерение заключалось в том, чтобы покончить с той ненавистью к чудесному, которая прямо-таки клокочет в некоторых людях, покончить с их желанием выставить чудесное на посмешище. Скажем коротко: чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно.

В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле — любые произведения, излагающие ту или иную историю. «Монах» Льюиса — прекрасное тому доказательство. Дыхание чудесного оживляет его от начала и до конца. Задолго до того, как автор освободил своих главных персонажей от оков времени, мы уже чувствуем, что они способны на поступки, исполненные необычайной гордыни. Тоска по вечности, постоянно их волнующая, придает их муке, равно как и моей собственной, незабываемые оттенки. Я полагаю, что книга от начала и до конца самым прямым образом возбуждает стремление нашего духа покинуть землю и что, будучи освобождена от всего несущественного, что есть в ее романической интриге, построенной по моде того времени, она являет собой образец точности и бесхитростного величия¹. Мне кажется, что ничего лучшего до сих пор не было создано и что, в частности, Матильда — это самый волнующий персонаж, который можно занести в актив изображающей литературы. Это даже не столько персонаж, сколько непрестанное
¹ Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное.
48

искушение. Ведь если персонаж не есть искушение, то что же он такое? Персонаж — это крайняя степень искушения. Выражение «нет ничего невозможного для решившегося дерзнуть» находит в «Монахе» свое самое убедительное воплощение. Привидения играют здесь логическую роль, ибо критический разум вовсе не пытается опровергнуть их существование. Равным образом вполне оправданным представляется и наказание Амброзио, ибо в конечном счете критический разум воспринимает его как вполне естественную развязку.

Может показаться произвольным, что я предлагаю именно этот пример, когда говорю о чудесном, к которому множество раз обращались как северные, так и восточные литературы, не говоря уже о собственно религиозной литературе всех стран. Дело в том, что большинство примеров, которые могут предоставить эти литературы, преисполнено детской наивности по той простой причине, что литературы эти адресованы детям. С ранних лет дети отлучены от чудесного, а позже им не удается сохранить достаточно душевной невинности, чтобы получить исключительное наслаждение от «Ослиной шкуры». Как бы ни были прелестны волшебные сказки, взрослый человек сочтет для себя недостойным питаться ими. И я готов признать, что отнюдь не все они соответствуют его возрасту. С годами ткань восхитительных выдумок должна становиться все более и более тонкой, и нам все еще приходится ждать пауков, способных сплести такую паутину... Однако наши способности никогда не меняются радикально. Страх, притягательная сила всего необычного, разного рода случайности, вкус к чрезмерному — все это такие силы, обращение к которым никогда не окажется тщетным. Нужно писать сказки для взрослых, почти небылицы.

Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе; каким-то смутным образом оно обнаруживает свою причастность к общему откровению данного века, откровению, от которого до нас доходит лишь одна какая-нибудь деталь: таковы руины времен романтизма, таков современный манекен или же любой другой символ, способный волновать человеческую душу в ту или иную эпоху. Однако в этих, порой вызывающих улыбку предметах времени неизменно проступает неутолимое человеческое беспокойство; потому-то я и обращаю на них внимание, потому-то и считаю, что они неотделимы от некоторых гениальных творений, более, чем другие, отмеченных печатью тревоги и боли. Таковы виселицы Вийона, греческие героини Расина, диваны Бодлера. Они приходятся на периоды упадка вкуса, упадка, который я, человек, составивший о вкусе представление как о величайшем недостатке, должен изведать на себе сполна. Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи. Если бы я жил в 1820 году, именно мне принадлежала бы «кровавая монахиня»; именно я всячески стал бы использовать притворное и банальное восклицание «Сокроем!», о котором
49

говорит исполненный духа пародии Кюизен; именно я измерил бы гигантскими, как он выражается, метафорами все ступени «Серебряного круга». А сегодня я воображаю себе некий замок, половина которого отнюдь не обязательно лежит в развалинах; этот замок принадлежит мне, я вижу его среди сельских кущей, невдалеке от Парижа. Он весь окружен многочисленными службами и пристройками, а уж о внутреннем убранстве и говорить не приходится — оно безжалостно обновлено, так что с точки зрения комфорта нельзя пожелать ничего лучшего. У ворот, укрытые тенью деревьев, стоят автомобили. Здесь пробно обосновались многие из моих друзей: вот куда-то спешит Луи Арагон; времени у него ровно столько, чтобы успеть приветственно махнуть вам рукой; Филипп Супо просыпается вместе со звездами, а Поль Элюар, наш великий Элюар, еще не вернулся. А вот и Робер Деснос и Роже Витрак; расположившись в парке, они погружены в толкование старинного эдикта о дуэлях; вот Жорж Орик и Жан Подан; вот Макс Мориз, который так хорошо умеет грести, и Бенжамен Пере со своими птичьими уравнениями, и Жозеф Дельтей, и Жан Каррив, и Жорж Лимбур, и Жорж Лимбур (Жоржи Лимбуры стоят прямо-таки шпалерами), и Марсель Нолль; а вот со своего привязного аэростата кивает нам головой Т. Френкель, вот Жорж Малкин, Антонен Арто, Франсис Жерар; Пьер Навиль, Ж.-А. Буаффар, а за ними Жак Барон со своим братом, такие красивые и сердечные, и еще множество других, а с ними очаровательные — клянусь вам в этом — женщины. Как же вы хотите, чтобы мои молодые люди в чем-либо себе отказывали, их богатейшие желания становятся законом. Навещает нас Франсис Пикабиа, а на прошлой неделе, в зеркальной галерее, мы приняли некоего Марселя Дюшана, с которым еще не были знакомы. Где-то в окрестностях охотится Пикассо. Дух моральной свободы избрал своей обителью наш замок, именно с ним имеем мы дело всякий раз, когда возникает вопрос об отношении к себе подобным; впрочем, двери нашего дома всегда широко распахнуты, и, знаете ли, мы никогда не начинаем с того, что говорим «спасибо и до свидания». К тому же здесь — полный простор для одиночества, ведь мы встречаемся не слишком-то часто. Да и не в том ли суть, что мы остаемся владыками самих себя, владыками наших женщин, да и самой любви?

Меня станут уличать в поэтической лжи: первый встречный скажет, что я проживаю на улице Фонтэн, а этот источник ему не по вкусу¹. Черт побери! Так ли уж он уверен, что замок, в который я его столь радушно пригласил, и впрямь не более чем поэтический образ? А что, если этот дворец и вправду существует! Мои гости могут в том поручиться; их каприз есть не что иное, как та лучезарная дорога, которая ведет в этот замок. И когда мы там, мы действительно живем как нам вздумается.
¹ Игра слов: Фонтэн (франц. fontaine) — источник. — Прим. перев.
50

Каким же образом то, что делает один, могло бы стеснить остальных? Ведь здесь мы защищены от сентиментальных домогательств и назначаем свидание одной только случайности.

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?

Неважно, если существует некоторая диспропорция между этой защитой и прославлением, которое за ней последует. Ведь речь шла о том, чтобы достигнуть самих истоков поэтического воображения и более того — удержаться там. Не стану утверждать, что мне удалось это сделать. Слишком уж большую ответственность приходится брать на себя, когда хочешь обосноваться в этих глухих областях, где на первый взгляд все так неуютно, а в особенности — если стремишься увлечь туда за собою других. К тому же никогда нельзя поручиться, что тебе удалось проникнуть в самую глубь этого края. Ведь помимо того, что мы можем разочароваться в самих себе, всегда сохраняется опасность остановиться не там, где нужно. И все же отныне существует стрелка, указывающая на путь в эту землю, а достижение истинной цели зависит теперь лишь от выносливости самого путешественника.

Проделанный нами путь приблизительно известен. В очерке о Робере Десносе, озаглавленном «Появление медиумов»¹, я постарался показать, что в конце концов пришел к тому, чтобы фиксировать внимание на более или менее отрывочных фразах, которые при приближении сна, в состоянии полного одиночества становятся ощутимыми для сознания, хотя обнаружить их предназначение оказывается невозможным». Незадолго до этого я решился испытать поэтическую судьбу с минимумом возможностей; это значит, что я питал те же самые намерения, что и
¹ См.: «Les pas perdus», N. R. F., édit.
51

теперь, однако при этом доверялся процессу медлительного вызревания для того, чтобы избежать бесполезных контактов, контактов, которые я резко осуждал. В этом была некая целомудренность мысли, и кое-что от нее живо во мне и поныне. К концу жизни я научусь — не без труда, конечно, — говорить так, как говорят другие люди, сумею оправдать свой собственный голос и малую толику своих поступков. Достоинство всякого слова (тем паче написанного), казалось мне, зависит от способности поразительным образом уплотнять изложение (коль скоро дело шло об изложении) небольшого числа поэтических или любых других фактов, которые я брал за основу. Мне представлялось, что именно так поступал и сам Рембо. Одержимый заботой о многообразии, достойной лучшего применения, я сочинял последние стихотворения из «Горы благочестия», иными словами, мне удавалось извлекать из пропущенных строк этой книги немыслимый эффект. Строки эти были подобны сомкнутому оку, скрывающему те манипуляции мысли, которые я считал необходимым утаить от читателя. С моей стороны это было не жульничеством, но стремлением поразить. Я обретал иллюзию какого-то потенциального соучастия, без которой все меньше и меньше мог обходиться. Я принялся без всякой меры лелеять слова во имя того пространства, которому они позволяют себя окружить, во имя их соприкосновений с другими бесчисленными словами, которых я не произносил. Стихотворение «Черный лес» свидетельствует именно о таком состоянии моего духа. Я затратил на него полгода, и можете мне поверить, что за все это время не отдыхал ни одного дня. Однако дело шло тогда о моем самолюбии, и этого, как вы понимаете, было вполне достаточно. Я люблю такие вот дурацкие признания. То были времена, когда пыталась утвердиться кубистическая псевдопоэзия, однако из головы Пикассо она вышла без всякого вооружения, а что касается меня самого, то я слыл столь же скучным, как дождь (я и сейчас таким слыву). Впрочем, я подозревал, что в поэтическом отношении стою на ложном пути, хотя и старался, как мог, спасти лицо, бросая вызов лиризму с помощью различных определений и рецептов (феноменам Дада предстояло возникнуть в недалеком будущем) и делая вид, будто пытаюсь применить поэзию к рекламе (я утверждал, что мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой для небес или для ада).

В ту же самую пору Пьер Реверди — человек по меньшей мере такой же скучный, как и я сам, — писал:
Образ есть чистое создание разума.

Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей.

Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется
52

образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности... и т. д.¹

Слова эти, хотя они и казались загадочными для профанов, на самом деле являлись подлинным откровением, и я долго размышлял над ними. Однако сам образ мне не давался. Эстетика Реверди, целиком будучи эстетикой a posteriori², вынуждала меня принимать следствия за причины. Вскоре я пришел к окончательному отказу от своей точки зрения.

Итак, однажды вечером, перед тем как уснуть, я вдруг услышал фразу, произнесенную настолько отчетливо, что в ней невозможно было изменить ни одного слова, однако произнесенную вне всякого голоса, — довольно-таки странную фразу, которая достигла моего слуха, но при этом не несла в себе ни малейших следов тех событий, в которых, по свидетельству моего сознания, я участвовал в данное мгновение, фразу, которая, как казалось, была настойчиво обращена ко мне, фразу, которая — осмелюсь так выразиться — стучалась ко мне в окно. Я быстро отметил ее и уже собирался о ней забыть, как вдруг меня удержала присущая ей органичность. По правде сказать, эта фраза меня удивила; к сожалению, теперь я уже не могу воспроизвести ее дословно, но это было нечто в таком роде: «Вот человек, разрезанный окном пополам», однако фраза эта не допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ³ шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела. Не приходилось сомневаться, что речь в данном случае шла лишь о придании вертикальной позы человеку, высунувшемуся из
¹ Цитируется эссе П. Реверди «Образ», помещенное в номере 13 (март 1918) журнала «Нор-Сюд». — Прим. перев.

² Задним числом (лат.).

³ Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенствовал бы в моем воображении над слуховым. Ясно, что здесь решающую роль сыграли мои предварительные внутренние установки. С того дня мне не раз приходилось сознательно сосредоточивать свое внимание на подобных видениях, и я знаю теперь, что по своей отчетливости они не уступают слуховым феноменам. Будь у меня карандаш и чистый лист бумаги, я смог бы без труда набросать их контуры. Дело в том, что в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании. С таким же успехом я смог бы изобразить дерево, волну или какой-нибудь музыкальный инструмент — любой предмет, который в настоящий момент я неспособен набросать даже самым схематическим образом. С полной уверенностью найти в конце концов выход я углубился бы в лабиринт линий, которые поначалу казались мне совершенно бесполезными. И, открыв глаза, я испытал бы очень сильное ощущение «впервые увиденного». Подтверждением сказанного здесь могут служить многочисленные опыты Робера Десноса: чтобы в этом убедиться, достаточно полистать 36-й номер журнала «Фёй либр», где помещено множество его рисунков (Ромео и Джульетта, Сегодня утром умер человек и т. п.), которые этот журнал принял за рисунки сумасшедшего и, в простоте душевной, опубликовал в качестве таковых.
53

окна. Но поскольку положение окна изменилось вместе с изменением положения человека, я понял, что имею дело с достаточно редким по своему типу образом, и мне тотчас же пришло на ум включить его в свой арсенал поэтических средств. Как только я оказал ему такое доверие, за ним немедленно последовал непрерывный поток фраз, показавшихся мне ничуть не менее поразительными и оставивших у меня столь сильное впечатление произвольности, что власть над самим собой, которой я прежде обладал, показалась мне совершенно иллюзорной, и я начал помышлять о том, чтобы положить конец бесконечному спору, происходившему во мне самом¹.

Будучи по-прежнему увлечен в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться и от них, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью. Мне казалось — да и сейчас тоже так кажется (это подтверждает тот способ, каким была явлена мне фраза о перерезанном человеке), — что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость
¹ Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. (Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) Во всяком случае, он говорит о тех же самых симптомах в следующих словах:

Наутро я проснулся рано. Когда я открыл глаза, было еще совсем темно, и лишь через некоторое время я услышал, как внизу пробило пять. Я хотел уснуть снова, но сон не приходил, я не мог даже задремать, тысячи мыслей лезли в голову.

Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз, годных для очерка или фельетона, — прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. Я лежу, повторяю эти слова про себя и нахожу, что они превосходны. Вскоре за ними следуют другие, я вдруг совершенно просыпаюсь, встаю, хватаю бумагу и карандаш со стола, который стоит в ногах моей кровати. Во мне как будто родник забил; одно слово влечет за собой другое, они связно ложатся на бумагу, возникает сюжет; сменяются эпизоды, в голове у меня мелькают реплики, события, я чувствую себя совершенно счастливым. Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги. Мысли приходят так быстро, обрушиваются на меня с такой щедростью, что я упускаю множество подробностей, которые не успеваю записывать, хотя стараюсь изо всех сил. Я полон всем этим, весь захвачен темой, и всякое слово, написанное мною, словно изливается само по себе. (Цитата из повести «Голод», 1890. — Прим. перев.)

Аполлинер утверждал, что первые полотна Кирико были созданы под влиянием внутренних расстройств (мигрени, колики).
54

исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект. Различия же, наблюдавшиеся в наших текстах, происходили, как мне показалось, от различия наших натур (характер Супо менее статичен, чем мой собственный), а также оттого — да простит он мне этот легкий упрек, — что Супо совершил ошибку, поставив вверху некоторых страниц (несомненно, из склонности к мистификации) несколько слов в качестве заглавий. С другой стороны, я обязан отдать ему должное в том отношении, что он всегда, всеми силами противился любым изменениям, любым поправкам того или иного отрывка, который казался мне неудачным. В этом он был, безусловно, прав¹. В самом деле, очень трудно оценить по достоинству различные элементы, получаемые таким путем, можно даже сказать, что при первом чтении оценить их вообще невозможно. При этом вам, пишущему, эти элементы, по всей видимости, так же чужды, как и всем прочим, и вы, естественно, относитесь к ним с опасением. В поэтическом отношении для них особенно характерна крайне высокая степень непосредственной абсурдности, причем при ближайшем рассмотрении оказывается, что свойство этой абсурдности состоит в том, что она уступает место самым что ни на есть приемлемым, самым законным в мире вещам; она обнаруживает некоторое число особенностей и фактов, которые, в общем, не менее объективны, нежели любые другие.

В знак уважения к недавно умершему Гийому Аполлинеру, который, как нам кажется, множество раз поддавался подобному же влечению, не отказываясь при этом, однако, от обычных литературных приемов, мы с Супо называли СЮРРЕАЛИЗМОМ новый способ чистой выразительности, который оказался в нашем распоряжении и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я полагаю, что мы не должны отказываться от этого слова, ибо то значение, которое вложили в него мы, в целом вытеснило его аполлинеровское значение. Несомненно, с еще большим основанием мы могли бы воспользоваться словом СУПЕРНАТУ-
¹ Я все больше и больше верю в непогрешимость своей мысли по отношению к себе самому, и это абсолютно верно. Однако в процессе записывания мысли, когда ты способен отвлечься любым внешним обстоятельством, могут возникнуть пузыри». Скрывать их было бы непростительно. Мысль, по определению, сильна и неспособна сама себя уличить. Вот почему ее очевидные слабости нужно списывать на счет внешних обстоятельств.
55

РАЛИЗМ, которое употребил Жерар де Нерваль в посвящении к «Дочерям огня»¹. В самом деле, Жерар де Нерваль, по-видимому, в высшей степени обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер владел одной только — еще несовершенной — буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас. Вот несколько фраз из Нерваля, которые в этом смысле представляются мне весьма примечательными:

Я хочу объяснить Вам, дорогой Дюма, явление, о котором Вы ранее говорили. Как Вы знаете, существуют рассказчики, которые не могут сочинять, не отождествляя себя с персонажами, порожденными их собственным воображением. Вам известно, с какой убежденностью наш старый друг Нодье рассказывал о том, как имел несчастье быть гильотинированным во время Революции; и он настолько убеждал в этом своих слушателей, что им оставалось только недоумевать, каким это образом ему удалось приставить голову обратно.

...И коль скоро Вы имели неосторожность процитировать один из сонетов, написанных в состоянии СУПЕРНАТУРАЛЬНОЙ, как сказали бы немцы, грезы. Вам придется познакомиться с ними со всеми. Вы найдете их в конце тома. Они отнюдь не темнее гегелевской метафизики или «Меморабилей» Сведенборга, и, будь объяснение их возможно, оно бы лишило их очарования: признайте же за мной хотя бы достоинства исполнения... ²

Лишь из злонамеренности можно оспаривать наше право употреблять слово СЮРРЕАЛИЗМ в том особом смысле, в каком мы его понимаем, ибо ясно, что до нас оно не имело успеха. Итак, я определяю его раз и навсегда:

Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар,
¹ А также и Томас Карлейль в своем «Sartor Resartus» (глава VIII: Естественный супернатурализм), 1833 — 1834.

² Ср. также ИДЕОРЕАЛИЗМ Сен-Поля Ру.
56

Витрак, Дельтей, Деснос, Жерар, Каррив, Кревель, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Пере, Пикон, Супо, Элюар.

По-видимому, к настоящему времени можно назвать только их, и в этом не приходилось бы сомневаться, если бы не захватывающий пример Изидора Дюкаса, относительно которого мне недостает сведений. Бесспорно, весьма многие поэты (если подходить к их результатам поверхностно) — начиная с Данте и Шекспира в его лучшие времена — могли бы прослыть сюрреалистами. В ходе многочисленных попыток редуцировать то, что, злоупотребляя нашим доверием, принято называть гением, я не обнаружил ничего, что в конечном счете нельзя было бы связать с этим процессом.

НОЧИ Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к несчастью, в них звучит голос священника, плохого, конечно, священника, но все же священника.

Свифт — сюрреалист в язвительности.

Сад — сюрреалист в садизме.

Шатобриан — сюрреалист в экзотике.

Констан — сюрреалист в политике.

Гюго — сюрреалист, когда не дурак.

Деборд-Вальмор — сюрреалист в любви.

Бертран — сюрреалист в изображении прошлого.

Рабб — сюрреалист в смерти.

По — сюрреалист в увлекательности.

Бодлер — сюрреалист в морали.

Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.

Малларме — сюрреалист по секрету.

Жарри — сюрреалист в абсенте.

Нуво — сюрреалист в поцелуе.

Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе.

Фарг — сюрреалист в создании атмосферы.

Ваше — сюрреалист во мне самом.

Реверди — сюрреалист у себя дома.

Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии.

Руссель — сюрреалист в придумывании сюжетов.

И т.д.

Я подчеркиваю, что отнюдь не во всем они были сюрреалистами в том смысле, что у каждого из них я обнаруживаю известное число предвзятых идей, к которым — самым наивным образом! — они были привержены. Они были привержены к этим идеям, потому что не услышали сюрреалистический голос — голос, наставляющий и накануне смерти, и во времена бедствий, потому что они не пожелали служить лишь оркестровке некоей чудесной партитуры. Они оказались инструментами, преисполненными гор-
57

дыни, вот почему их звучание далеко не всегда было гармоничным¹.

Зато мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков, доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь не завороженные теми линиями, которые они вычерчивают, — мы служим, быть может, гораздо более благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад «талант», которым вы нас ссудили. Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот этого зеркала, этой двери или этого небосвода.

У нас нет таланта, спросите у Филиппа Супо:

Анатомические мануфактуры и дешевые квартиры приведут к разрушению высочайших городов.

У Роже Витрака:

Не успел я воззвать к мрамору-адмиралу, как тот повернулся на каблуках, словно лошадь, вставшая на дыбы перед Полярной звездой, и указал мне то место на своей треуголке, где я должен буду провести всю свою жизнь.

У Поля Элюара:

Я рассказываю хорошо известную историю, перечитываю знаменитую поэму: вот я стою, прислонившись к стене, уши у меня зеленеют, а губы превратились в пепел.

У Макса Мориза:

Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоеный пирожок и слуга его рожок. Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка и дочь ее подтирка, коновал и брат его карнавал, дворник со своим моноклем, Миссисипи со своей собачкой, коралл со своим горшочком. Чудо со своим господом богом должны удалиться с поверхности моря.

У Жозефа Дельтея:

Увы! Я верю в добродетель птиц. Достаточно одного пера, чтобы я умер со смеху.
¹То же самое я мог бы сказать о некоторых философах и о некоторых художниках: среди последних из старых мастеров достаточно назвать Уччелло, а из современных Сера, Гюстава Моро, Матисса (в его «Музыке», например), Дерена, Пикассо (наиболее безупречного среди многих других). Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (столь долгое время вызывавшего восхищение). Клее, Ман Рея, Макса Эрнста и — прямо возле нас — Андре Массона.
58

У Луи Арагона:

Когда в игре наступил перерыв и игроки собрались вокруг чаши пылающего пунша, я спросил у дерева, носит ли оно еще свой красный бант.

Спросите у меня самого — у человека, который не удержался от того, чтобы написать извилистые, безумные строки этого предисловия.

Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях¹ и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется. Необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, доставляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни.

ТАЙНЫ МАГИЧЕСКОГО СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Письменное сюрреалистическое сочинение, или Первый и последний черновик

Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей. Скажите себе, что литература — это одна из самых печальных дорог, которые к чему-либо могут привести. Начинайте писать быстро, без всякой заранее намеченной темы, — настолько быстро, чтобы не запоминать и не пытаться перечитать написанного. Первая фраза придет сама собой — вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении. Со следующей фразой дело обстоит уже сложнее; не приходится сомневаться, что она одновременно зависит как от нашей сознательной, так и от нашей бессознательной деятельности, — если только допустить, что сам факт написания первой фразы требует хотя бы минималь-
¹ «Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур».
59

ного сосредоточения нашей способности восприятия. Впрочем, это не должно вас особенно беспокоить, ибо именно здесь по большей части как раз и заключен весь интерес сюрреалистической игры. В любом случае окажется, что пунктуация — вне всякого сомнения — нарушает абсолютно непрерывное течение интересующего нас потока, хотя и кажется, будто она столь же необходима, как и перебирание ладов на звучащей струне. Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться. Если возникнет угроза остановки из-за совершенной вами ошибки, скажем ошибки по невнимательности, — не колеблясь сходите с этого слишком ясного пути. Сразу же вслед за словом, происхождение которого кажется вам подозрительным, напишите какую-нибудь букву, например букву л, теперь уже обязательно букву л и покончите с произволом, поставив эту букву в начале следующего слова.

Чтобы больше не скучать в компании

Это очень трудно. Не заботьтесь ни о ком и вдруг, неожиданно, когда все ведут себя тихо и мирно, оторвитесь от своих сюрреалистических занятий и, скрестив руки на груди, скажите: «Какая разница, можно заняться чем-нибудь другим, а можно и вообще ничем не заниматься. Жизнь теряет всякий интерес. До чего же просто, меня совершенно не интересует то, что происходит во мне самом!» — или любую другую возмутительную банальность.

Чтобы произнести речь

Нужно записаться накануне выборов в любой стране, которая сочтет возможным дать такого рода консультации. Каждый из нас обладает ораторскими данными — разноцветными нарядами, гирляндами из слов. С помощью сюрреализма такой человек захватит отчаяние — во всем его ничтожестве — прямо на месте преступления. И однажды вечером на эстраде он в одиночку разорвет на клочки вечное небо — эту Медвежью Шкуру. Он столько всего наобещает, что даже если хоть в малой степени выполнит обещанное, то это приведет всех в ужас. Требования целого народа покажутся в его устах мелкими и ничтожными. Он сумеет примирить самых непримиримых противников, внушив им некое тайное желание, которое поднимет на воздух любые отечества. И он добьется этого исключительно тем, что позволит себе вознестись на гребне необъятного слова, исполненного жалости и корчащегося от ненависти. Сам не зная ни малейшей слабости, он будет играть на бархатном ковре, сотканном из всех слабостей в мире. Он станет истинным избранником, и самые нежные женщины будут любить его до исступления.
60

Чтобы писать фальшивые романы

Кем бы вы ни были, если вам подсказывает сердце, сожгите несколько лавровых листьев и, не стремясь поддержать этот слабый огонек, начинайте писать роман. Сюрреализм даст вам такую возможность; для этого вам придется только перевести стрелку со шкалы «Ясно» на шкалу «Действие» — и дело будет в шляпе. Вот персонажи весьма разношерстного вида: вопрос об именах сведется для вас к вопросу о прописных буквах, и они поведут себя столь же непринужденно по отношению к активным глаголам, как безличное местоимение il — по отношению к таким словам, как pleut, у a, faut¹ и т. п. Они, если так можно выразиться, станут командовать этими глаголами, и будьте уверены, что в тех случаях, когда дар наблюдения, размышления и способности к обобщению не сможет принести вам никакой пользы, они сумеют внушить вам множество замыслов, которых раньше у вас не было. Таким образом, будучи наделены небольшим числом физических и нравственных качеств, эти существа, на самом деле мало чем вам обязанные, уже не смогут отклониться от определенной линии поведения, так что вам не надо будет ей заниматься. Так возникает интрига, по видимости, более или менее искусная, шаг за шагом приводящая либо к бурной, либо к спокойной развязке, до которой вам нет никакого дела. Ваш фальшивый роман превосходно притворится романом настоящим; вы разбогатеете, и все тут же признают, что «у вас в котелке что-то есть», потому что это что-то помещается именно там.

Понятно, что совершенно аналогичным способом и при условии полного незнания того, о чем вы станете писать, вы сможете с успехом заняться и фальшивой критикой.

Чтобы обратить на себя внимание женщины, проходящей по улице

…………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………………….

Против смерти

Сюрреализм позволит вам проникнуть в смерть, которая есть не что иное, как тайное общество. Он наденет вам на руку перчатку и скроет под ней глубокомысленную букву С, с которой начинается слово Совесть. Не упустите случая составить выгодные завещательные распоряжения; со своей стороны, я прошу,
¹ Безличные французские обороты: идет дождь, имеется, нужно. — Прим. перев.
61

чтобы меня препроводили на кладбище в грузовом фургоне. И пусть мои друзья до последнего экземпляра уничтожат издание «Рассуждение о Неполноте Реальности».

Язык был дан человеку затем, чтобы он нашел ему сюрреалистическое применение. В той мере, в какой человек стремится быть понятным, ему удается, с грехом пополам, выразиться и тем самым осуществить некоторые функции — из числа самых примитивных. Говорить, писать письмо — это не составляет для него никакой реальной трудности, лишь бы только при этом он не ставил перед собой цели выше среднего уровня, иными словами — ограничился поддержанием контакта (ради самого удовольствия от поддержания контакта) с кем бы то ни было. Его не волнуют ни те слова, которые должны будут родиться у него в голове, ни та фраза, которая последует за предшествующей ей фразой. На самый простой вопрос он сможет ответить не задумываясь. Не приобретя в общении с другими людьми никаких тиков, он сможет — по небольшому кругу тем — высказываться совершенно спонтанно; для этого ему не придется что-либо «семь раз отмерять» или заранее формулировать. Кто мог бы убедить его, будто этот талант к непроизвольному словоизвержению способен лишь навредить ему при установлении более тонких отношений? На свете нет ничего такого, о чем он не должен был бы говорить, писать сколько душе угодно. Слушать самого себя, читать самого себя может значить только одно — отвергать некую таинственную, чудесную помощь. Я не спешу понять самого себя (кончено! это значит, что я буду понимать себя всегда). Если какая-либо из моих собственных фраз приносит мне в данный момент легкое разочарование, я тотчас же вверяюсь следующей фразе, чтобы искупить вину предыдущей, всячески остерегаясь начинать ее заново или переделывать. Одна только — пусть самая незначительная — потеря дыхания могла бы оказаться для меня роковой. Слова, группы слов, следующие друг за другом, вступают между собой в теснейшую связь. И мое дело состоит вовсе не в том, чтобы придавать особое значение одним словам в ущерб другим. Здесь должен включиться механизм чудодейственной компенсации — и он включается.

Этот безусловный язык — который я пытаюсь сделать применимым везде и всегда и который, как мне кажется, пригоден во всех случаях жизни — не только не лишает меня ни одной из присущих мне возможностей, но и, сверх того, наделяет даром исключительной ясности, причем в той именно области, где я этого меньше всего от него ожидал. Я даже решусь утверждать, что он учит меня, и действительно, мне случалось сюрреально употреблять слова, смысл которых я позабыл. Позже я получал возможность убедиться, что такое употребление в точности отвечало их определению. Это позволяет предположить, что мы никогда ничего не «заучиваем», а лишь «выучиваем заново». Есть очень
62

удачные речевые обороты, которые я освоил именно таким образом. Причем я не говорю в данном случае о поэтическом осознании предметов, которое я смог обрести лишь в результате духовного контакта с этими предметами, повторенного множество и множество раз.

Лучше всего формы сюрреалистического языка подходят для диалога. В диалоге две мысли сталкиваются лицом к лицу; в то время как первая из этих мыслей находится в процессе раскрытия, вторая как бы занимается ею, но как она ею занимается? Предположить, что она включает ее в себя, — значит допустить, что в течение какого-то времени она способна целиком жить этой другой мыслью, — а это весьма маловероятно. И действительно, внимание, которое она ей уделяет, носит совершенно внешний характер; она располагает лишь одной возможностью — одобрить или осудить эту вторую мысль, чаще всего — осудить со всей почтительностью, на которую только способен человек. К тому же подобный способ языкового общения не позволяет даже и приблизиться к сути предмета. Поскольку мое сознание находится во власти желания, которое оно не способно отвергнуть в приемлемой форме, оно воспринимает чужую мысль как мысль враждебную; в обычном разговоре оно почти всегда «ловит» эту мысль на отдельных словах, отдельных образах, к которым та прибегает; искажая эти слова и образы, оно позволяет мне использовать соответствующую реплику к своей собственной пользе. Все это настолько верно, что при некоторых умственных расстройствах, когда нарушенные сенсорные реакции полностью начинают руководить вниманием больного, тот, продолжая отвечать на вопросы, оказывается способен уловить лишь последнее сказанное ему слово или последнюю часть сюрреалистической фразы, след которой он обнаруживает в своем сознании:

«Сколько лет вам? — Вам». (Эхолалия)

«Как ваше имя? — Сорок пять домов». (Симптом Гансера, или ответы в сторону)

Не существует ни одного разговора, в котором не происходило бы что-либо подобное такой вот неразберихе. Временно скрыть ее от самих себя позволяет нам одно лишь стремление к общению, которое здесь проявляется, и устойчивая привычка к нему. Точно так же величайшим недостатком любой книги является ее постоянный конфликт с сознанием лучших, я имею в виду — самых требовательных читателей. В том весьма коротком диалоге между врачом и душевнобольным, который я только что вообразил, верх одерживает именно больной. Причина в том, что своими ответами он как бы навязывает себя вниманию врача, который его исследует, а также и в том, что вопросы задает не он. Значит ли это, что именно его мысль в данный момент оказывается более сильной? Возможно. Ибо он свободен не принимать более в расчет ни своего возраста, ни своего имени.
63

Поэтический сюрреализм, которому я посвятил настоящее исследование, до сегодняшнего дня пытался восстановить абсолютную истину диалога путем освобождения обоих собеседников от долга взаимной вежливости. Каждый из них просто-напросто ведет свой собственный монолог, не пытаясь при этом извлечь какого-либо особого диалектического удовольствия, ни тем паче ввести в заблуждение своего партнера. При этом наши высказывания отнюдь не имеют целью, как обычно бывает, развить какой-либо — пусть даже самый ничтожный — тезис, они бесцельны настолько, насколько это возможно. Что же касается ответа, который они вызывают, то он в принципе никак не затрагивает самолюбия говорящего. Его слова, его образы служат лишь трамплином для сознания слушающего. Именно таким образом должны восприниматься страницы «Магнитных полей» — этого первого чисто сюрреалистического произведения, — объединенные под заголовком «Барьеры», где мы с Супо предстаем в виде таких безучастных собеседников.

Тем, кто пристрастился к сюрреализму, последний не позволяет оставить его, когда вздумается. Есть веские основания полагать, что он воздействует на сознание подобно наркотикам; подобно наркотикам, он формирует в человеке некую устойчивую потребность и может спровоцировать его на ужасные вспышки. Если угодно, это еще один, сугубо искусственный рай, и тяга к нему подлежит бодлеровской критике в той же мере, что и тяга к любому другому наркотику. Вот почему анализ загадочных эффектов и необыкновенных наслаждений, которые он может доставить (многими своими сторонами сюрреализм предстает как новый порок, который, похоже, не должен быть привилегией нескольких избранных; подобно гашишу, он предназначен для удовлетворения всех утонченных натур), не может не найти себе места в этой работе.

1° С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как и с образами, навеянными опиумом, — с образами, которые человек не вызывает в себе сам, но которые «являются к нему совершенно произвольно, деспотически. Он не может от них освободиться, ибо его воля бессильна и более не может управлять его способностями»¹. Остается узнать, а «вызываем» ли мы вообще образы в своем сознании. Если придерживаться, как я это делаю, определения, данного Реверди, то преднамеренное сближение того, что он называет «удаленными друг от друга реальностями», представится совершенно невозможным. Сближение либо происходит, либо не происходит, вот и все. Со своей стороны, я самым формальным образом отрицаю, что у Реверди образы, подобные следующим:
¹ Бодлер.
64

Песня плыла по теченью ручья¹,

или:

День развернулся как белая скатерть²,

или:

Мир возвратился в мешок³, —

содержат хоть малейшую степень преднамеренности. На мой взгляд, ошибочно считать, будто в данном случае «разум уловил связи» между двумя наличествующими реальностями. Для начала скажем, что сознательно он вообще не уловил ровным счетом ничего. Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников. Если такая разность чрезвычайно мала, как это имеет место при сравнении⁴, то искры не возникает. Так вот, на мой взгляд, человек абсолютно не властен сознательно осуществить сближение двух столь удаленных друг от друга реальностей. Этому препятствует принцип ассоциации идей, каким мы его знаем. В противном случае нам пришлось бы вернуться к искусству эллипсиса, которое Реверди отвергает наравне со мной. Вот почему приходится предположить, что оба элемента, составляющие образ, не выводятся один из другого с помощью разума и с целью создания искры, но что они суть одновременно возникающие продукты деятельности, которую я называю сюрреалистической, между тем как разум ограничивается простой фиксацией и определением достоинств этого лучезарного феномена.

И подобно тому, как от степени разреженности газа зависит время существования электрического разряда, сюрреалистическая атмосфера, созданная средствами механического письма, которое я попытался сделать общедоступным, в высшей мере способствует созданию наипрекраснейших образов. Можно даже сказать, что в процессе этого головокружительного движения образы оказываются для разума единственными путеводными вехами. Мало-помалу разум убеждается в высшей реальности этих образов. Поначалу он их только терпит, однако вскоре замечает, что они льстят рассудку, углубляют его познания. Он осознает
¹ Из стихотворения «Неожиданность свыше», входящего в сборник «Овальное слуховое окно» (1916). — Прим. перев.

² Из стихотворения «Сосулька», входящего в сборник «Пеньковые галстуки» (1922). — Прим. перев.

³ Из стихотворения «Тень стены», входящего в сборник «Шиферные кровли» (1918). — Прим. перев.

⁴ Ср. образ у Жюля Ренара.
65

безграничность того пространства, в котором проявляются его желания, пространства, где любые за и против все время взаимно уничтожаются и где собственная непосвященность его не подводит. Он ступает вперед, ведомый этими образами, которые чаруют его и едва дают время остудить жар своих пальцев. Это — прекраснейшая из всех возможных ночей, ночь зарниц; рядом с ней даже сам день — это ночь.

Наличие бесчисленных разновидностей сюрреалистических образов потребовало бы классификации, которую в настоящее время я не собираюсь предпринимать. Группировка этих образов по их специфическим признакам увела бы меня слишком далеко; я главным образом хочу указать лишь на их общие особенности. Я не собираюсь скрывать, что, по моему мнению, самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности и который труднее всего перевести на практический язык — либо потому, что в нем содержится огромная доза совершенно явной противоречивости, либо потому, что один из его элементов прелюбопытнейшим образом отсутствует, либо потому, что, заявляя о своей сенсационности, он в конечном счете обнаруживает полнейшую банальность (так, словно резко сдвигаются ножки циркуля), либо потому, что дает самому себе совершенно смехотворное формальное обоснование, либо потому, что имеет галлюцинаторную природу, либо потому, что он совершенно естественно облекает абстрактные явления в маску конкретности (или наоборот), либо потому, что он построен на отрицании какого-нибудь простейшего физического свойства, либо потому, что вызывает смех. Вот по порядку несколько примеров:

Рубин шампанского. Лотреамон¹.

Прекрасно, как закон прекращения развития грудной клетки у взрослых, чье естественное стремление к росту не связано с количеством молекул, которые усваивает их организм. Лотреамон².

Церковь вздыбилась, как колокол звенящий. Филипп Супо.

Селяви приснился сон, будто ночью на газон карлик вышел съесть батон. Робер Деснос³.

На мосту убаюкивала себя капля росы с кошачьей головой. Андре Бретон⁴.

Чуть слева, в угаданном мною небосводе, я замечаю — да нет, конечно же, это всего лишь запах крови и убийства —
¹ Выражение из книги «Песни Мальдорора» (Песнь шестая). — Прим. перев.

² Цитата из той же книги (Песнь пятая). — Прим. перев.

³ Цитата из 34-го фрагмента, входящего в цикл «Рроз Селяви» (1922 — 1923). — Прим. перев.

⁴ Усеченная цитата из стихотворения «Под взглядом божеств», входящего в сборник «Земной свет» (1923). — Прим. перев.
66

бриллиант, отполированный потрясениями свободы. Луи Арагон.

Львы были свежи

В полыхавшей глуши. Роже Витрак¹.

Цвет чулок женщины не обязательно похож на цвет ее глаз, что побудило одного философа — которого не стоит здесь называть — сказать: «У головоногих больше оснований ненавидеть прогресс, нежели у четвероногих». Макс Мориз.

1° Хотите вы того или нет, но во всем этом хватает материала, чтобы удовлетворить многие потребности разума. По-видимому, все приведенные образы свидетельствуют о том, что разум созрел для чего-то большего, нежели те невинные радости, которыми он привык довольствоваться. Это единственный доступный для него способ обратить себе на пользу то абсолютное число идеальных событий, которые его отягощают². Все эти образы свидетельствуют об обычном для него расточительстве и проистекающих отсюда неудобствах. Будет совсем неплохо, если в конце концов они приведут его в полное замешательство, ибо привести разум в замешательство — значит заставить его почувствовать собственную неправоту. Приведенные мною фразы весьма способствуют этому. Однако, вкушая от этих фраз, разум приходит к убеждению, что находится на верном пути; сам себя он не смог бы обвинить в словесных уловках; ему нечего опасаться, ибо, помимо прочего, он кичится своей способностью объять все, что угодно.

2° Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни. Мне скажут, что все это не очень-то утешительно. Однако я и не собираюсь утешать тех, кто мне это скажет. Детские, а также и некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к «настоящей жизни» — детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок, детство, где, между прочим, все благоприятствовало полному, лишенному малейшего риска обладанию самим собой. Похоже, что благодаря сюрреализму такие возможности возникают вновь. Все происходит так,
¹ Из стихотворения «Говорит косноязычный», включенного в сборник «Ночные жестокости» (1927). — Прим. перев.

² Не забудем, что, по выражению Новалиса, «существуют цепочки идеальных событий, развивающихся параллельно с событиями реальными. Люди и обстоятельства обычно нарушают идеальный ход событий так, что он кажется несовершенным; последствия этих событий равным образом оказываются несовершенными. Так случилось с Реформацией; взамен протестантизма явилось лютеранство».
67

словно мы опять устремляемся к своему спасению или же к своей погибели. Погрузившись во мрак, мы еще раз переживаем сокровенное чувство ужаса. Слава богу, пока это всего лишь Чистилище. С содроганием проходим мы через области, которые оккультисты именуют опасными зонами. По своему собственному следу я пускаю подстерегающих меня чудовищ; до времени они не питают по отношению ко мне слишком уж злых намерений, и, пока я их страшусь, я еще не погиб. Вот «слоны с женскими головами и летающие львы», которых когда-то мы с Супо ужасно боялись повстречать, а вот и «растворимая рыба», которой я побаиваюсь и до сих пор. Растворимая рыба, да ведь растворимая рыба — это я сам, я родился под знаком Рыб, а человек растворим в своих собственных мыслях! Флора и фауна сюрреализма поистине неизъяснимы.

3° Я не верю, что в ближайшем будущем сможет возникнуть сюрреалистический штамп. Черты, общие для всех сюрреалистических текстов, к числу которых принадлежат как те, которые я только что приводил, так и многие другие, и способные раскрыться перед нами лишь в результате строгого логического и грамматического анализа, отнюдь не препятствуют дальнейшему развитию сюрреалистической прозы. Убедительным тому доказательством служат историйки, составляющие продолжение данной книги и возникшие в ходе многочисленных опытов, которым я предавался в продолжение последних пяти лет и большую часть из которых я имею слабость считать до предела сумбурными. По этой причине я не думаю, что они могут послужить сугубо достойными или сугубо недостойными примерами тех преимуществ, которые сюрреализм способен представлять в глазах читателей.

К тому же сюрреалистические средства требуют дальнейшего развития. Чтобы извлечь из некоторых ассоциативных форм требуемый эффект неожиданности, годится буквально все. В этом смысле коллажи Пикассо и Брака играют ту же роль, что и вкрапление любого общего места в литературное произведение, отличающееся крайней утонченностью стиля. Более того, позволительно будет назвать поэмой текст, полученный путем самого что ни на есть произвольного соединения (станем при этом, если угодно, соблюдать синтаксические правила) различных заголовков и их фрагментов, вырезанных из газет:
ПОЭМА

Взрыв смеха