Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
История Для большинства любителей чтения и критиков роман — это прежде всего рассказанная в нем «история». Истинный романист — человек, умеющий «рассказать историю». В самом удовольствии от рассказывания, побуждающем писателя пройти весь 115 путь от начала до конца книги, как бы воплощено его писательское призвание. Придумывание захватывающих, волнующих, драматических перипетий — вот что доставляет ему радость и служит его оправданием. Это значит, что критический разбор романа нередко сводится к более или менее краткому — в зависимости от количества (два или шесть) предоставленных в газете столбцов — пересказу сюжета с более или менее пространным изложением основных эпизодов — завязки и развязки интриги. Высказать критическое суждение о книге — значит оценить в ней внутреннюю связность и особенности развития интриги, ее сбалансированность, сюжетные ожидания и неожиданности, которые автор умело подстраивает нетерпеливому читателю. Разрыв в повествовании, неудачно введенный эпизод, утрата интереса к событиям, топтание на месте окажутся важнейшими недостатками книги, а живость и гладкость изложения — ее важнейшими достоинствами. О самом же письме никто и не заикнется. Писателя похвалят лишь за то, что он изъясняется правильным языком, пишет приятно, красочно, выразительно... Тем самым письмо будет низведено до уровня служебного средства, манеры: сутью романа, его смыслом, его нутром окажется всего-навсего рассказанная в нем история. Кроме того, буквально все — начиная людьми серьезными (полагающими, что литература не должна служить простым средством развлечения) и кончая любителями всяческого вздора (сентиментального, детективного, экзотического), — все привыкли требовать от сюжета еще одного особенного свойства. Мало того, что сюжет должен быть забавным, необыкновенным или захватывающим; чтобы придать ему весомость, которой обладает всякая человеческая истина, писатель обязан убедить читателя, что рассказанные приключения действительно случились с реальными людьми и что романист ограничивается простым изложением, пересказом событий, свидетелем которых он оказался. Между автором и читателем возникает молчаливое соглашение: автор делает вид, будто верит в то, о чем рассказывает, читатель же как бы забывает, что рассказ этот выдуман, притворяется, что имеет дело с подлинным документом, с чьей-то биографией, с реально пережитой кем-то историей. Хорошо рассказывать — значит придавать рассказываемому сходство с заранее существующими схемами, к которым люди уже привыкли, иными словами — с неким готовым представлением о действительности. Таким образом, сколь бы неожиданными ни были сюжетные ситуации, происшествия, событийные повороты, повествование должно разворачиваться совершенно плавно, как бы само по себе, под напором неодолимого порыва, раз и навсегда увлекающего читателя. Достаточно малейшего колебания, ничтожнейшей несообразности (к примеру, двух деталей, противоречащих друг другу или плохо подогнанных) — и вот уже читатель выброшен из 116 романического потока, он вдруг спрашивает, не «плетут ли ему небылицы», и грозится заглянуть в подлинные документы, где ему по крайней мере не придется сомневаться в правдоподобности изложенных событий. Роман должен не просто развлекать, он обязан внушать доверие. И наконец, если писатель желает, чтобы иллюзия была полной, он должен внушить впечатление, будто знает больше того, что он сообщает; само понятие «кусок жизни» ясно указывает на объем знаний писателя относительно того, что произошло до и что произойдет после изображаемых событий. Даже в пределах описанного отрезка времени писатель должен создавать впечатление, будто говорит лишь о самом главном и мог бы — если читатель потребует — рассказать значительно больше. Подобно самой жизни, романическая субстанция должна казаться неисчерпаемой. Одним словом, правдоподобная, как бы сама собой возникающая, способная к беспредельному развитию история, рассказанная в романе, должна выглядеть естественной. К несчастью — даже если допустить, что в отношениях между человеком и миром осталось еще хоть что-то «естественное», — оказывается, что письмо, как и любая другая форма искусства, представляет собой способ вмешательства. Сила романиста состоит именно в том, что он создает нечто новое, создает совершенно свободно, без всякого образца. Современное повествование замечательно следующим: оно умышленно утверждает указанный признак, причем утверждает столь энергично, что вымысел, воображение в пределе сами становятся сюжетом книги. Несомненно, что подобная эволюция представляет собой лишь один из аспектов более общего изменения в отношениях между человеком и миром, в котором он живет. Повествование, каким мыслит его себе наша академическая критика, а вслед за нею и многие читатели, есть воплощение порядка. Этот порядок, который и вправду можно охарактеризовать как естественный, связан с целой системой — рациональной и внутренне организованной, — расцвет которой пришелся на время, когда буржуазия взяла власть в свои руки. В первой половине XIX века, пережившей — в лице «Человеческой комедии» — апогей той повествовательной формы, которая, как нетрудно понять, для многих остается потерянным раем романа, в ходу было несколько непреложных истин, в частности вера в существование неоспоримой и универсальной логики самих вещей. Все технические приемы повествования — систематическое употребление простого прошедшего времени (passe simple) и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейность интриги, ровная траектория эмоционального развития, тяготение каждого эпизода к своему завершению и т. п., — все здесь было направлено к созданию образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, 117 однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным. Однако, уже начиная с Флобера, все заколебалось. Сто лет спустя от всей этой системы осталось одно только воспоминание; к этому-то воспоминанию, к этой мертвой системе изо всех сил хотят приковать роман. Однако даже и в этом отношении достаточно прочесть некоторые выдающиеся романы начала нашего столетия, чтобы констатировать, что, хотя распад интриги и обозначился с особой ясностью именно в последние годы, на самом деле она уже давно перестала служить каркасом для повествования. Нет никакого сомнения в том, что требования сюжетности обладают меньшей принудительностью для Пруста, чем для Флобера, для Фолкнера — чем для Пруста, для Беккета — чем для Фолкнера... Отныне речь идет о другом. Рассказывать истории сейчас стало попросту невозможно. Однако ошибкой было бы думать, будто в современных романах вовсе ничего не происходит. Подобно тому, как не следует делать вывод об отсутствии в этих романах человека под тем предлогом, что из них исчез традиционный персонаж, не следует и отождествлять поиск новых повествовательных структур с простым устранением из литературы любых событий, любых чувств, любых приключений. В действительности книги Пруста и Фолкнера прямо-таки нашпигованы различными историями; однако у Пруста они как бы рассасываются, а затем вновь восстанавливаются, подчиняясь временной архитектонике, существующей в сознании рассказчика; у Фолкнера же развитие различных тем и многочисленные ассоциативные переклички между ними вообще разрушают всякую хронологию, так что иногда кажется, будто события, представшие в повествовании, тут же и исчезают, стираются. Даже у самого Беккета нет недостатка в событиях, однако эти события непрестанно сами себя оспаривают, сами себя ставят под сомнение, сами себя разрушают до такой степени, что одна и та же фраза может содержать в себе как утверждение, так и его немедленное отрицание. В сущности, в этих романах отсутствует не сюжет, а ощущение его достоверности, безмятежности и наивности. Если вслед за столь именитыми предшественниками мне будет позволено сослаться на свои собственные произведения, то я бы заметил, что как в «Ластиках», так и в «Соглядатае» есть совершенно ясно различимая интрига, «действие», насыщенное к тому же множеством элементов, которые обычно принято считать драматическими. И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений? Однако я без труда могу представить себе, как 118 через несколько десятков лет, быть может даже и раньше, когда подобное письмо станет привычным и начнет приобретать черты академизма, когда на него в свою очередь также перестанут обращать внимание, а молодым романистам нужно будет создать нечто новое, критики того времени вновь заявят, что в произведениях этих писателей ничего не происходит, упрекнут их в недостатке воображения и приведут в пример наши собственные романы. «Вот видите, — скажут они, — какие истории умели сочинять в пятидесятые годы!» [...] 1957 ЛУИ АРАГОН. НАДО НАЗЫВАТЬ ВЕЩИ СВОИМИ ИМЕНАМИ Критики, писавшие о «Страстной неделе», были очень удивлены моей, как они выразились, «объективностью». А именно тем обстоятельством, что о людях, которых я, по мнению критики, должен ненавидеть, представлять себе и показывать другим в отталкивающем или карикатурном виде, — что об этих людях я говорю без ненависти, а то и с симпатией, воссоздавая их живой человеческий облик. То есть образ объективный, а не полемически заостренный. Я мог бы ответить, что в реалистическом романе средством полемики является интерпретация общей картины эпохи, а не трактовка отдельных образов. Иными словами, я мог бы объяснить, почему понять характер персонажа, чуждого мне по классу, — при условии, что я пойму его правильно, — я считаю более надежным способом убедить читателя, чем надевать на живое лицо карнавальную маску. Но это уже был бы принципиальный спор об основах романа, который я не собираюсь сейчас затевать. Замечу только, что такого рода объективность, по-моему, не представляет собой чего-либо нового в моем творчестве. Разве не я написал стихотворение, о котором мог бы благосклонно отозваться священник во время проповеди с кафедры собора Парижской богоматери и которое называется «Роза и Резеда»? Что удивительного в том, что человек, поставивший рядом Того, кто верил в бога, и Того, кто не верил в него, стал автором «Страстной недели»? Но вот что я, со своей стороны, нахожу весьма любопытным: именно по принципу объективности критики чаще всего противопоставляют «Страстную неделю» «Коммунистам». Я могу объяснить это только 119 тем, что в шеститомном романе «Коммунисты» они не прочли ничего, кроме названия. Надо ли обращать их внимание на то, что образ Жана де Монсэ, который вобрал в себя черты французской молодежи 1940 года, который вызывает симпатию автора и читателя, был написан с Мишеля Вьешанжа из «Смара», путешественника по Южному Марокко, отдавшего жизнь, чтобы открыть неведомый город во владениях кочевников, с этого молодого христианина — жертвы бесплодного крестового похода? Надо ли напоминать критикам о полковнике Авуане и об объективном отношении автора к этому герою, строгому католику, отцу монаха-затворника? Надо ли ссылаться на образ аббата Бломе, воспитателя Жана де Монсэ, проходящий через всю книгу, в частности на сцену его смерти? Надо ли ссылаться на описание трагедий французских полководцев в мае 1940 года во Фландрии, где, как мне кажется, автор сочувствует генералам Даму, Молинье, Ланглуа, Приу, Ла Лоранси, Бийоту, Бланшару и прочим — невзирая на их прежнее поведение — ничуть не менее, чем он в «Страстной неделе» сочувствует маршалам Наполеона? Надо ли приводить в пример фигуры министра де Монзи или г-на Поля Рейно, ничем не напоминающие карикатуру: из-за них десять лет назад мне пришлось выслушать немало укоризненных и недоуменных замечаний от товарищей, привыкших читать об этих людях в «Юманите» заметки, написанные в совсем ином тоне. Нет, те, кто так отзывается о моем романе, просто не читали сцены героической гибели лейтенанта Версиньи и его драгун в танках, — лейтенанта Версиньи, распространителя монархических газет, у которого в кармане, когда он погибал, была фотография ее высочества графини Парижской. Они не читали описания битвы под Ла-Орнь, всей эпопеи спаги и их командира, полковника Марка, чей образ мысли, смею вас заверить, сильно отличался от моего. В этой книге, написанной бывшим солдатом кампании 1940 года, они не прочли ни одной из тех сцен, от которых у меня теперь, когда я их перечитываю, сердце вновь обливается кровью, не заметили ничего, что роднит меня с теми, кто сумел или хотя бы пожелал умереть за Францию в ту пору сирени и роз... В чем разница между «Страстной неделей» и «Коммунистами», если оставить в стороне политические убеждения? Я вам сейчас скажу: «Страстная неделя» — книга, где я с легким сердцем рассказываю о людях, которых мне не так уж трудно было полюбить. Тогда как «Коммунисты» — книга о трагедии французского народа, до сих пор надрывающей мне душу, книга о моих соотечественниках, чьи горести и беды я разделил; а в этом случае для объективности требуется гораздо более высокое сознание своей ответственности, гораздо большая прямота и человечность. Извините за горячность, но я перечел «Коммунистов», чтобы убедиться, что я не заблуждаюсь относительно этой книги, и смейтесь надо мной, если хотите, но всякий раз, когда я 120 дохожу до описания майских дней 1940 года, у меня комок подступает к горлу при воспоминаниях обо всем виденном, о прежних товарищах, как социалистах, так и монархистах, о чудовищном крушении людских судеб, о расколовшейся Франции... И кто-то еще удивляется, что я с известной теплотой говорю о маршале Бертье: но где, черт возьми, я мог его понять, как не во французской армии, на полях сражений Фландрии и Артуа, где происходит действие «Коммунистов»? Клянусь вам, что именно благодаря работе над «Коммунистами» я написал «Страстную неделю», разве это не очевидно? Потому что реалист черпает свое мастерство в реальной действительности, и я никогда не сумел бы понять солдат Наполеона или Людовика XVIII, если бы сам не служил под командованием Фоша, как Орельен, и под командованием ничтожного Гамелена, как Барбентан и Жан де Монсэ. Я писатель-реалист и являюсь приверженцем реализма как в поэзии, так и в прозе. Быть может, критики, расхваливающие «Страстную неделю» и «Эльзу», не считают оба эти произведения типично реалистическими. Но в таком случае у меня с ними столь же разные представления о сущности реализма, как и о сущности коммунизма. Поговорим о реализме. В 1883 году великий английский романист Роберт Льюис Стивенсон в своих «Заметках о реализме» писал: «В литературе... нашего века произошел грандиозный переворот по сравнению с прошлым веком, это — введение детали». Конечно, чтобы по-настоящему раскрыть смысл этой фразы, следовало бы взять ее в контексте, и все же ясно, что имел в виду Стивенсон. Деталь как результат наблюдения действительности существовала в искусстве всегда; в средневековой живописи она встречается очень часто; ни один роман не обходится без нее, и в том числе роман XVIII века, как и всякой другой эпохи. Деталь даже является характерным признаком романтизма, противопоставляющим его отвлеченности классицизма; и конечно же, великий реалист Стивенсон, пользуясь словарем своей эпохи, ополчается на культ детали, на триумф детали, с фотографической точностью воссоздаваемой в литературе натурализма, который он смешивает с реализмом и считает чем-то вроде выродившегося романтизма. Мне кажется, нужно сделать небольшое отступление и объяснить, что я понимаю под словом «деталь», когда комментирую Стивенсона: в нереалистическом искусстве прошлого деталь — это торчащий кончик носа действительности, который художник не может не задеть, вы найдете ее в капителях и сводах церкви святой Магдалины в Везле, в описании рая или ада, в изображении современного инструмента скульптора, в форме злободневного политического или бытописательского намека. Вы найдете ее 121 также и в фантастических полотнах Брейгеля, реалистических в отношении детали. Однако классицизм, в частности французский классицизм, допускал описание лишь как условность, унаследованную от античного театра, установил приоритет идеи или тезиса, как сказали бы мы, над фиксированием детали и стремился (удалось ли это — вопрос спорный, и, занимаясь им, ученый может также прийти и к противоположному выводу) устранить все признаки времени. Это противопоставляет его романтизму, возродившему деталь как средневековую, так и современную, как в духе Вальтера Скотта, так и в духе Бальзака. Золя — заключительный этап этой эволюции; в творчестве Золя, во всяком случае на ранней его стадии, деталь приобретает критический, политический характер, направленный против Второй империи. Та отрицательная реакция, которую вызвал натурализм, отчасти была оправданна: в произведениях писателей этого направления деталь, вместо того чтобы скреплять целое, становится самоцелью, за деревьями уже не видно леса. Но в XX веке еще менее, чем в любую другую эпоху, могло существовать искусство, способное обойтись без детали, без наблюдения, без реальной действительности. Даже в произведениях, далеких от реализма, реальность детали имеет важнейшее значение. Но здесь она подавляет целое. Говоря так, я не выступаю против символистов, или сюрреалистов, или Пруста, или Джойса. Я просто констатирую факт: все теоретические платформы, направленные против реализма, на практике воплощаются в искусстве, которое не может совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реализма лишь нежеланием упорядочить эту реальность — то есть триумфом детали как таковой, вырванной из органической связи с целым. Во все времена борьба в искусстве происходила не между чистым вымыслом (которого не существует) и наблюдением действительности (без которого нельзя обойтись), а между смыслом произведения и угрозой бессодержательности. Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытавшихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свободу. Тем, кому было выгодно притушить эту борьбу, деталь могла показаться опасной: она выделяла крупным планом такие вещи, которые они предпочли бы утаить; но, как это всегда бывает, поняв однажды, что деталь, плод наблюдения, способна захватить художника и заставить его забыть о борьбе за свободу, что можно приковать его внимание к детали и надеть ему на глаза шоры, якобы для того, чтобы лучше разглядеть деталь, враги свободного искусства 122 узаконили деталь, как постоянно узаконивают всякое открытие творческого ума, чтобы поставить границы самому творчеству. Так было с натурализмом, со сценическим принципом «пласта жизни», созданным Антуаном. Концепция, которую вначале сочли «революционной» и встретили в штыки, впоследствии была принята и использована для того, чтобы навязать художнику «благоразумные», не допускающие обобщения границы в описании реальной действительности. Это означало возврат к старой реакционной концепции «искусства для искусства» и имело целью отгородить художника от мира, заставив его производить нечто вроде семейного альбома. Семейный альбом может нас позабавить старомодными туалетами, нелепой позой, схваченной фотографом, но он ни в коем случае не побудит нас пересмотреть самое наше представление о семье, то есть об обществе как таковом. Ветхозаветный бог запрещал изображать человеческое лицо, но его запрет давным-давно потерял силу. Буржуазия любит собирать семейные фотографии, но для того, чтобы с их помощью отгородить нас от мира. Свобода творчества приобретает иной смысл каждый раз, когда запреты, тяготеющие над искусством, приспосабливаются к великим открытиям искусства, чтобы поставить ему границы. Так, когда-то было великим реалистическим достижением заставить зверей говорить, чтобы их устами высказать такое, чего бы не потерпели в устах людей; но предположим, что писатели принялись бы беспечно повторять этот прием «Романа о Лисе» и им бы ограничились. Совершенно очевидно, что таким образом они окончательно примирились бы с тем самым запретом, который желали обойти. И это происходит каждый раз, когда литература и искусство делают шаг вперед. Каждый раз — как в области содержания, так и в области формы. Во Франции в XII веке великим открытием в поэзии был отказ от старой латинской метрики, непонятной огромному большинству неграмотного населения, и введение французского метра, доступного народному слуху. Мнемонический прием равносложного стиха позволял проникнуть в сознание и в память слушателя неразрушимым словесным конструкциям — и это в эпоху, когда и книг-то еще не было, когда основная масса народа не умела читать. Этот песенный принцип, пережив условия, которые его породили, продолжал существовать и тогда, когда человек изобрел книги и книгопечатание, научился удерживать в памяти целые фразы другими средствами. Но по мере того как эта форма стихосложения, переставая быть средством и превращаясь в самоцель, все более выхолащивалась и приходила в упадок, снова назрел вопрос о свободе поэтического творчества; безусловно, не одни только соображения эстетики заставили поэтов в какой-то момент отказаться от традиционной формы стихосложения, и не красоты ради назвали они стих, освобожденный от старых канонов, свободным стихом, верлибром. Но верно и то, что в 123 XX веке эта свобода формы все чаще и чаще подменяла собой подлинную свободу поэтического творчества, что отказ от старой формы стихосложения как самоцель стал разновидностью «искусства для искусства» в поэзии, а запрещение писать традиционным стихом превратилось в настоящую тиранию. Тридцать лет тому назад передо мной самим встала такая проблема: я хотел донести содержание и смысл моей поэмы до широкого читателя, однако прибегнуть к помощи старого французского стиха я не мог: это означало бы пойти против воли немногочисленных, но влиятельных эрудитов и всех знатоков поэзии вообще. В тот момент моя свобода заключалась в том, чтобы воспротивиться вкусам своего времени, велению моды, утвердившейся так же прочно, как мода на амуров, луки и колчаны в XVIII веке, и писать мелодичные стихи, не применяясь к тому, кто их будет слушать — писать, опираясь на традицию французской версификации, не свободным стихом. И все же я никогда не переставал писать верлибром, а в последнее время даже поговаривают, будто я себе противоречу, поскольку в моих последних поэмах соотношение традиционного стиха и так называемого верлибра якобы отличается от того, которое наблюдалось у меня, скажем, в 1943 году, хотя в то время я написал поэму «Броселианда», где также соседствуют стихи того и другого типа. Моя свобода творчества в том, чтобы не слушать эти замечания и не становиться рабом той или иной системы версификации. Я не позволяю какой-либо одной форме приковать меня к себе, потому что ни в коем случае не считаю форму целью, но только средством. И еще потому, что главное для меня — это донести мое слово, принимая во внимание перемены в восприятии тех, к кому я обращаюсь, главное для меня — завоевать их внимание, вторгнуться в их память, теми или иными средствами создать неразрушимые словесные единства, способные нести мою мысль людям, вечно изменяющимся, как меняются области познания, которые открывает перед нами наука, как меняются общества вопреки всем запретам, ведь запреты распространяются не на одно только искусство. В поэзии также возникли противоречия, не менее причудливые, чем в романе. В поэзию деталь часто проникала благодаря людям, отнюдь не считавшим себя реалистами. Не стану ходить слишком далеко и возвращаться к Виктору Гюго, который говорил «длинному золотому плоду»: «Ну-ну, ты всего только груша!» Но вот в нашем веке поэт, близкий к символистам, Гийом Аполлинер, ввел в язык поэзии огромное количество слов, до той поры «загадочно запретных», как выразился позже Поль Элюар, слов, считавшихся «непоэтичными», он привнес в поэзию современную деталь, что прежде было бы немыслимо, и этим он открыл животворные шлюзы, установил непосредственный кон 124 такт между разговорным и литературным языком, перенес явления, взятые прямо из гущи нашего подвижного мира, в кажущийся статичным мир стихотворения. Такая лирическая деталь, рожденная воображением, страстной любовью к жизни, не имеет ничего общего с деталью, о которой говорил Стивенсон, — фотографической, натуралистической деталью, «пластом жизни». Такая деталь несет в сознание людей не псевдореальность альбома, а подлинную, изменчивую реальность, вечно меняющуюся жизнь. Вот почему современный реализм, реализм эпохи нашей свободы, имеет многочисленные, на первый взгляд противоречащие друг другу источники; и искусство нашего века не подпало под власть детали, а, напротив, подчинило ее себе и разумно пользуется ею, опираясь на богатый опыт прошлого. Это искусство может называть себя натуралистическим, искусством наблюдения жизни, при условии, что наблюдение станет для него средством, а не целью, и одновременно «идеалистическим» в литературном смысле слова, то есть таким, для которого достижения в области языка являются не самоцелью, а средством выражения. Время от времени возникают споры о том, какое это искусство: новый романтизм или новый классицизм. Что касается меня, то я не собираюсь ограничивать себя этой надуманной дилеммой. Человек завтрашнего дня возьмет от классицизма и от романтизма только то, что найдет нужным, он не станет повторять то, что было сделано человеком вчера. Но отвергать достижения прошлого на том основании, что они принадлежат романтизму или классицизму, натурализму или символизму, — просто ребячество. Сущность нового искусства — в новом критическом подходе к опыту прошлого, в новом художественном истолковании действительности. Новое искусство — это обязательно новый реализм, показывающий нам одновременно и деревья и лес и знающий, зачем он их показывает, активный реализм, бесконечно далекий от «искусства для искусства», — реализм, который ставит себе цель помочь человеку, осветить ему дорогу вперед, который ясно видит, куда ведет эта дорога, и сам выступает в авангарде. Конечно, тут необходимо иметь свою точку зрения относительно того, что значит идти вперед или назад и куда направлен путь человечества, необходимо дать свое название новому этапу в эволюции человека; и я никого не удивлю, сказав, что поскольку я и множество других людей называем этот новый этап социализмом, то и новый реализм не может называться иначе, как социалистический реализм. Правда, что это выражение, это словесное обозначение нового искусства было сформулировано в СССР, а мы позаимствовали его, чтобы дать название нашему реализму. Но разве, например, 125 романтизм не был в свое время позаимствован как термин и как формулировка течения в немецкой литературе и философии? В каждую эпоху движение умов берет свое добро там, где его находит. Социалистический реализм в СССР сформировался в условиях, резко отличающихся от тех, которые могут быть созданы ему во Франции. Это и понятно: в СССР социализм является государственной программой; у нас же в настоящих социальных условиях социалистический реализм может быть только искусством оппозиции. Отсюда и различия между социалистическим реализмом в СССР и французским социалистическим реализмом — различия, которые нелепо было бы отрицать. Именно этими различиями объясняются и возможные несоответствия между той и другой концепциями социалистического реализма. Но это не значит, что мы можем пренебречь советским опытом — опытом, в основу которого легло создание новой аудитории, беспрецедентное в истории литературы и искусства. Писатель, художник должен считаться с этим важнейшим фактором, если только он заинтересован в широком распространении и долговечности своей мысли, своего чувства, своих произведений. И все же, если уж говорить об этом, я не могу принять в качестве бесспорного факта то, что в СССР в области социалистического реализма та или иная идея рассматривается как окончательно доказанная. Тут, по-моему, слова Ленина о том, что в области искусства, менее чем в какой-либо другой, можно решать вопросы голосованием, являются веским возражением против любого аргумента, опирающегося на всеобщее единодушное мнение. Поскольку такая концепция, как социалистический реализм, может и должна преодолевать границы, эту концепцию, естественно, нельзя нигде сводить к какому-либо расплывчатому определению: всемирный опыт реализма требует, чтобы создаваемые им произведения постоянно сверялись с его основополагающими принципами. Я сказал бы даже — и ответственность за эти слова я беру целиком на себя, — что считаю необходимым систематически подвергать социалистический реализм тщательному анализу не только в свете его собственных принципов и достижений, но и в свете такой художественной практики, которая находится за его пределами, даже противоречит ему; в том-то и состоит, должно состоять величие социалистического реализма, что он обладает способностью истолковывать такие явления, освещать их, усваивать их, извлекать из них то, что созвучно прогрессу человечества. Иначе говоря, социалистический реализм не получен нами в готовом виде, и наш социалистический реализм будет таким, каким мы создадим его. Он уходит корнями в гигантское культурное наследие прошлого. Всякая концепция, предполагающая обрубить эти корни, тем 126 самым загубила бы будущие ветви. Другими словами, социалистический реализм должен обладать такой литературной критикой, которая не давала бы угаснуть наследию прошлого, направляла бы его, освещала бы его, позволяла бы людям настоящего увидеть в нем непрерывное движение мысли. Чтобы социалистический реализм развивался, не нужно подстегивать его произведениями, изготовленными по рецептам. Для его роста и расширения необходимы одновременные рост и расширение критического подхода к литературе. О сущности этой новой литературной критики, об ее отличии от старой можно сказать то же, что Виктор Гюго в своем «Вильяме Шекспире» сказал об истории: «Что историю нужно переписывать заново, это очевидно. До настоящего времени ее всегда писали с жалкой точки зрения факта; настала пора писать ее с точки зрения принципа». Пусть вас не возмущает эта цитата! Конечно, история не может существовать вне факта, и Гюго не собирался это отрицать. Но вот истина, увиденная его гениальным умом: нагромождение фактов в истории представляет собой нечто вроде исторического натурализма, и факты должны быть заново продуманы, выстроены, освещены с точки зрения принципа. Я говорю сейчас не об истории, а о литературе, и слова Гюго служат для меня образцом. Для литературного критика фактами в литературе являются художественные произведения; с одной стороны, нужно дать отпор тем, кто пожелал бы отрицать эти факты, даже во имя принципа, то есть в данном случае социализма. Но в то же время критика, чьим принципом является социализм, должна рассматривать факты, то есть произведения, именно с этой точки зрения. Ее программа — сделать возможным прогресс в творчестве писателя, чтобы он мог перейти от своих личных творческих достижений к участию в борьбе огромного большинства. Велика ответственность литературной критики, и критиком становится каждый из нас, когда читает, когда восхищается книгой или в негодовании отбрасывает ее. Мы — писатели эпохи социализма, все, сколько нас есть, независимо от того, признаем мы это или нет. Кажется, что мы сами выбираем себе творческий метод и стиль. Но если справедлива ленинская теория отражения в искусстве — а я в этом глубоко убежден, — то мы так или иначе отражаем свою эпоху, так или иначе отражаем в наших произведениях процесс движения человечества к социализму. Мы можем хотеть этого или не хотеть, можем отражать действительность более или менее искаженно, более или менее причудливо, но мы не можем не отражать ее. Социалистический реализм — это концепция, которая организует всю массу фактов в литературе, организует художественную деталь, истолковывает ее, дает ей силу и значение, вовлекает ее в общее поступательное движение человечества, 127 подымаясь над индивидуальными особенностями каждого писателя. В XX веке искусство, как и наука, перестало быть случайным собранием великих открытий, не связанных между собой. Мы не можем оставаться равнодушными к изобретениям и находкам других, мы должны найти объяснение этим находкам. Обеспечить непрерывность движения в литературе и искусстве, и обеспечить ее всем вместе, идти в ногу с исторической эволюцией человечества — вот какова на самом деле задача тех художников, которые считают себя сторонниками последовательного научного реализма. И если я своими книгами и тем вниманием, которое уделил книгам других авторов, могу внести свою лепту в это дело — значит, моя жизнь, мои способности не пропали даром, значит, я помог людям избежать моих случайных ошибок и идти вместе со всеми туда, куда я, когда был вдвое моложе, твердо решил идти — идти все дальше и дальше, насколько позволят мои силы. 1959 |