Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века

• Название: Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
• Анкор: Называть вещи своими именами (манифест).doc
• Дата: 26.04.2017
• Размер: 3.38 Mb.
• Имя файла: Называть вещи своими именами (манифест).doc
• Тип: Документы; #5584
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 7 из 57

ЖАН ПОЛЬ САРТР. ОБЪЯСНЕНИЕ «ПОСТОРОННЕГО»

Едва выйдя из печати, «Посторонний» г-на Камю встретил самый благосклонный прием. Говорили, что это «лучшая книга со времен перемирия». Среди литературной продукции того времени этот роман сам был посторонним. Он пришел к нам из-за кордона, с другого берега моря, и в ту терпкую холодную весну говорил нам о солнце не как об экзотическом чуде, но с усталой непринужденностью человека, который слишком долго им наслаждался; в его задачу не входило еще раз, своими собственными руками, похоронить старый режим или внушить нам чувство неполноценности; читая его, вспоминали, что некогда существовали произведения, претендовавшие на самоценность и не желавшие ничего доказывать. И однако, вопреки этому бескорыстию роман все же оставался весьма двусмысленным: как следовало понимать персонаж, который на другой день после смерти матери «отправляется купаться, завязывает случайную связь и смеется в кино на комедийном фильме», убивает араба «из-за солнца», а накануне своей казни уверяет, что «был счастлив и счастлив до сих пор», и желает, чтобы вокруг эшафота собралось побольше зрителей, которые «встретят его криками ненависти»? Одни говорили: «это дурачок, какой-то убогий», другие, более умудренные, — «он безгрешен». Однако нужно еще понять смысл этой безгрешности.

В «Мифе о Сизифе», появившемся несколько месяцев спустя, г-н Камю дал точный комментарий к своему произведению: его герой не добр и не зол, не нравствен и не безнравствен. О нем нельзя судить в подобных категориях: он принадлежит к совершенно особой породе, которую автор обозначает словом абсурд. Однако это выражение под пером г-на Камю приобретает два очень разных значения: абсурд — это одновременно и сам порядок вещей, и его ясное осознание некоторыми людьми. «Абсурден» тот человек, который из изначальной абсурдности, не колеблясь, извлекает все необходимые последствия. Здесь имеет место такое
92

же перенесение смысла, который происходит, когда словом «свинг» обозначают молодежь, танцующую свинг. Что же такое абсурд как порядок вещей, как исходная данность? Не что иное, как отношение человека к миру. Абсурдность изначальная — прежде всего разлад, разлад между человеческой жаждой единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и конечным характером его существования, между «беспокойством», составляющим самую его суть, и тщетой всех его усилий. Смерть, неустранимое разнообразие человеческих истин и человеческих существований, неинтеллигибельность действительности, случайность — таковы полюса абсурда. По правде сказать, темы эти не так уж и новы, и г-н Камю таковыми их и не изображает. Они возникли, начиная с XVII века, как продукт ясного, лаконичного, пытливого — сугубо французского разума: они служили общим местом для пессимистической мысли классической эпохи. Разве не сам Паскаль настаивал на «изначальной бедственности нашего удела», на «хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить»? Разве не Паскаль указал разуму на его место и разве не одобрил бы он безоговорочно следующую фразу г-на Камю: «Мир не является ни (вполне) разумным, ни вполне неразумным»? Не показывает ли он, что «привычка» и «развлечение» скрывают от человека его «ничтожество, заброшенность, несовершенство, бессилие и пустоту»? Благодаря леденящему стилю «Мифа о Сизифе» и тематике входящих в него эссе г-н Камю приобщается к великой традиции тех французских моралистов, которых Андлер по праву называет предшественниками Ницше; что же касается его сомнений относительно возможностей нашего разума, то они связаны с более поздней традицией французской эпистемологии. Если вспомнить о научном номинализме, о Пуанкаре, Дюгеме, Мейерсоне, понятнее станет упрек, который наш автор адресует современной науке: «...Вы говорите мне о невидимой планетарной системе, где электроны вращаются вокруг ядра. Тем самым вы объясняете этот мир с помощью образа. Я вынужден констатировать, что вы заговорили на языке поэзии...»¹ Со своей стороны почти одновременно сходную мысль высказывает другой автор, черпающий в тех же источниках, что и Камю, и утверждающий: «...(физика) в равной мере прибегает к механическим, динамическим и даже психологическим моделям так, словно, избавившись от онтологических притязаний, она получила право с полным безразличием относиться к классическим антиномиям механицизма или динамизма, которые предполагают существование природы в себе»². Г-н Камю не без доли кокетства цитирует тексты Ясперса, Хайдеггера, Кьеркегора,
¹ Le Mythe de Sisyphe, p. 35. — Здесь и далее в статье прим. автора.

² М. Merleau-Ponty: La structure du Comportement (la Renaissance du Livre, 1942), p. 1.
93

которые, впрочем, он, как кажется, не всегда правильно понимает. Но истинные его учителя иные: самый ход его рассуждений, ясность мысли, эссеистский характер стиля и особая, заливающая все беспощадным солнечным светом, упорядоченная, торжественная и скорбная манера — все выдает в нем классика, человека Средиземноморья. Все в нем, вплоть до метода («одно только уравновешенное сочетание логической доказательности и лиризма позволяет писать эмоционально и в то же время ясно»¹), заставляет вспомнить о «взволнованной геометрии» Паскаля или Руссо и в гораздо большей степени сближает его, например, с другим среди земноморцем — Моррасом (хотя весьма во многих отношениях Камю и отличается от него), нежели с немецким феноменологом или датским экзистенциалистом.

Впрочем, г-н Камю, без сомнения, охотно согласится со всем этим. Для него оригинальность состоит в том, чтобы доводить свои мысли до логического конца, а не в том, чтобы составить каталог пессимистических афоризмов. Разумеется, абсурд заключен и не в человеке, и не в мире, если рассматривать их по отдельности; однако коль скоро существенной особенностью человека является его «бытие-в-мире», то и абсурд в конце концов оказывается неотъемлемым от его удела. Вот почему с самого начала абсурд выступает не просто как понятийная категория, но открывается нам в момент безнадежного озарения. «Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, еда, трамвай, четыре часа работы, еда, сон, и так в понедельник, во вторник, в среду, в четверг, в пятницу, в субботу — всегда в одном и том же ритме...»², а затем вдруг «декорации рушатся» и мы обретаем ясность, лишенную всякой надежды. И вот тогда-то мы сумеем установить — если только окажемся способны отвергнуть обманчивую помощь различных религий или экзистенциальных философий — несколько важнейших истин: мир — это хаос, «чудесная равноценность, рождающаяся из анархии»; «у нас нет завтрашнего дня, ибо мы обречены смерти». «...В мире, внезапно лишившемся иллюзий и путеводных огней, человек чувствует себя посторонним. Это — изгнание без права обжалования, ибо человек лишен воспоминаний об утраченной отчизне или надежды на землю обетованную»³. Дело в том, что ведь и вправду человек не является миром: «Если бы я был деревом среди деревьев... моя жизнь имела бы смысл, или, скорее, сама эта проблема не имела бы смысла, так как я был бы частью этого мира. Я был бы этим миром, которому теперь противостою всем своим сознанием... Именно мой, пусть и ничтожный, разум противопоставляет меня всему сущему»⁴. Таким образом, название нашего романа уже
¹ Le Mythe de Sisyphe, p. 16.

² Ibid., p. 27.

³ Ibid., p. 18.

⁴ Ibid., p. 74.
94

отчасти проясняется: посторонний — это человек перед лицом мира. Г-н Камю вполне мог бы воспользоваться для своей книги названием романа Джорджа Гиссинга «Рожденный в изгнании». Кроме того, посторонний — это также и человек среди других людей. «Бывают дни, когда... посторонней кажется даже женщина, которую любил»¹. И наконец, посторонний — это я сам по отношению к себе, иными словами, это человек как природное существо, поставленный перед лицом собственного сознания: «Посторонний — это тот, кто, в иные мгновения, является нам в зеркале»².

Но дело не только в этом: в абсурде заложена некая притягательная сила. Абсурдный человек не станет кончать жизнь самоубийством: он хочет жить, не отрекаясь от тех истин, в которых убежден, жить без будущего, без надежды, без иллюзий, но и не смиряясь. Абсурдный человек утверждает себя в бунте. Он всматривается в лицо смерти со страстным вниманием, и эта завороженность его освобождает: он познает то чувство «высшей вседозволенности», которое дано пережить приговоренному к смерти. Если бога нет, а человек обречен смерти — то, значит, все дозволено. Всякая форма нашего опыта стоит любой другой, а потому их нужно лишь умножать, пока это возможно. «Настоящий момент, вереница таких моментов, предстающих перед душой, наделенной всегда бодрствующим сознанием, — вот идеал абсурдного человека»³. Перед этой «этикой количества» рушатся любые ценности; абсурдный человек, выброшенный в мир, человек бунтующий, безответственный, не нуждается «ни в каких оправданиях». Он безгрешен. Безгрешен, как те дикари у С. Моэма, какими они были до прибытия священника, научившего их отличать Добро от Зла, дозволенное от недозволенного: для него все дозволено. Он безгрешен, как князь Мышкин, живущий «в вечном настоящем, оттененном улыбками и безразличием». Безгрешен во всех смыслах слова, ибо, если хотите, он тоже «Идиот». И вот тут-то мы начинаем вполне понимать смысл названия романа г-на Камю. Посторонний, которого он стремится изобразить, — это как раз один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних, но и сам для них посторонний. Именно за это некоторые люди и любят его, подобно Мари, его любовнице, привязавшейся к нему, «потому что он странный»; другие по той же причине будут его ненавидеть, как та толпа присяжных, чью злобу он внезапно почувствовал. Да и мы сами, открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда, напрасно попытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам: для нас он тоже посторонний.
¹ Ibid., p. 29.

² Ibid.

³ Ibid., p. 88.
95

Таким образом, шок, испытанный вами, когда вы открыли книгу и прочли: «Ну вот, подумал я, воскресенье я скоротал, маму уже похоронили, завтра я опять пойду на работу, и, в общем, ничего не изменилось»¹, — этот шок был вызван преднамеренно: это результат вашей первой встречи с абсурдом. Однако вы, без сомнения, надеялись, что по мере чтения неприятное чувство рассеется, что все понемногу прояснится, будет рационально объяснено, растолковано. Вы обманулись в своих надеждах. «Посторонний» не из тех книг, которые объясняют: абсурдный человек не объясняет, он описывает; но «Посторонний» также и не из тех книг, которые что-либо доказывают. Г-н Камю просто предлагает свой сюжет и не печется о том, чтобы доказать то, что по сути недоказуемо. «Миф о Сизифе» подсказывает, как следует воспринимать роман нашего автора. Мы действительно находим там теорию абсурдного романа. И хотя абсурдность человеческого удела является единственной темой «Постороннего», это все же не тенденциозный роман; это не продукт «самодовольной» мысли, которая пытается выдать свои произведения за доказательства своей правоты; наоборот, это плод мысли, «осознающей свои пределы, смертной и бунтующей». Самим фактом своего существования «Посторонний» доказывает бесплодность рассудочного разума. «...Предпочтение, которое (великие романисты) оказывают образным изображениям, а не рассудочным представлениям, обнаруживает общее для них убеждение в бесплодности любого логического разъяснения и веру в произведения, воздействующие своей образной формой».² Таким образом, сам факт обращения г-на Камю к романической форме свидетельствует о его смирении, исполненном гордыни. Он не покоряется, он с возмущением признает границы человеческой мысли. Правда, он счел нужным перевести свой роман на язык философии, что и сделал в «Мифе о Сизифе»; далее мы поймем, в чем состоит смысл такого удвоения. Однако наличие подобного перевода отнюдь не лишает роман его бескорыстия. Поистине, творец абсурда утратил даже и ту иллюзию, будто его произведение необходимо. Напротив, он хочет, чтобы мы постоянно ощущали случайность этого произведения, хочет, чтобы на его книге было открыто написано: «Могло бы и не быть», подобно тому, как Жиду хотелось, чтобы в конце «Фальшивомонетчиков» написали: «Может быть продолжено». Этой книги могло бы и не быть, как могло бы не быть этого камня, этой реки, этого лица; она — данность в ряду бесконечного их множества. В ней отсутствует даже та субъективная необходимость, о которой столь охотно говорят художники, заявляющие о своем произведении: «Я не мог не написать его, мне нужно было от
¹ L'Etranger, p. 36 (66). В скобках указана страница русского издания, по которому даются цитаты: А. Камю. Избранное. М., «Прогресс», 1969. Пер. Н. Немчиновой. — Прим. ред.

² Le Mythe de Sisyphe, p. 138.
96

него освободиться». Мы вновь встречаемся с одной из тем сюрреалистического терроризма, хотя и преломленной в свете классической традиции: всякое произведение искусства — это лишь листок, оторвавшийся от чьей-либо жизни. Он ее, конечно, выражает, но мог бы и не выражать. А впрочем, все равноценно — написать «Бесов» или выпить кофе со сливками. Это значит, что г-н Камю вовсе не требует от читателя того пристального внимания, которого домогаются писатели, «посвятившие свою жизнь искусству». «Посторонний» — это листок, оторвавшийся от его жизни. И коль скоро наиболее абсурдная жизнь должна обладать и наибольшей стерильностью, то роман г-на Камю тяготеет к такой абсолютной стерильности. Искусство — это бесполезная щедрость. Не станем слишком пугаться: за парадоксами г-на Камю мне видится несколько весьма мудрых замечаний Канта по поводу красоты как «целесообразности без цели». В любом случае «Посторонний» — книга, оторвавшаяся от жизни своего создателя, неоправданная, не подлежащая оправданию, стерильная, плод мгновения, уже оставленная самим автором, покинутая им ради нового настоящего. Такой мы и должны ее воспринимать — как средство неожиданного единения двух людей, автора и читателя, в абсурде, вне всяких мотивировок.

Все это отчасти подсказывает нам, каким образом следует понимать героя «Постороннего». Если бы г-н Камю пожелал написать тенденциозный роман, ему нетрудно было бы изобразить какого-нибудь чиновника, который царит в кругу своей семьи, затем внезапно охвачен чувством абсурда, некоторое время сопротивляется и наконец решается принять изначальную абсурдность своего удела. При этом и читатель, и персонаж одновременно подчинились бы одним и тем же доводам. Или же он мог изобразить жизнь одного из тех святых от абсурда, которых перечисляет в «Мифе о Сизифе» и которые пользуются его особой симпатией: Дон Жуан, Комедиант, Завоеватель, Творец. Но этого он не сделал, и даже для читателя, знакомого с теорией абсурда, Мерсо, герой «Постороннего», остается двусмысленным. Конечно, мы убеждены, что он абсурден и что беспощадная ясность взгляда как раз и является его основной чертой. Кроме того, в ряде отношений он может служить готовой иллюстрацией теорий, развиваемых в «Мифе о Сизифе». Так, г-н Камю пишет в этой работе: «Человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем говорит». И Мерсо — это пример такого мужественного молчания, отказа от празднословия: «(У него спросили), замечал ли он, что у меня замкнутый характер, но он признал только то, что я не любил болтать всякие пустяки» ¹. А двумя строчками выше тот же свидетель защиты заявил, что Мерсо — «человек».
¹ L'Etranger, р. 121 (110).
97

«(У него спросили), что он под этим понимает, и он сказал, что всем известно значение этого слова». Равным образом в «Мифе о Сизифе» г-н Камю много рассуждает о любви. «Чувство, связывающее нас с некоторыми людьми, — пишет он, — мы называем любовью лишь соответственно некоей общепринятой точке зрения, за которую ответственны книги и легенды»¹. И параллельно читаем в «Постороннем»: «Она спросила, люблю ли я ее. Я ответил, что слова значения не имеют, но, кажется, любви к ней у меня нет»². С этой точки зрения спор на тему, «любил ли Мерсо свою мать», — спор в суде присяжных и в сознании читателя — вдвойне абсурден. Прежде всего, как говорит адвокат, «в чем обвиняют подсудимого? В том, что похоронил мать, или в том, что он убил человека?» Однако главным образом дело состоит в том, что само слово «любить» лишено смысла. Конечно, Мерсо поместил свою мать в богадельню потому, что у него не хватало денег, а также потому, что они «ничего больше не ждали друг от друга». Нет также сомнения и в том, что он не часто навещал не, потому что «жаль было тратить на это воскресные дни, не говоря уж о том, что не хотелось бежать на автобусную остановку, стоять в очереди за билетами и трястись два часа в автобусе»³. Но что же все это значит, как не то, что весь он в настоящем, в настроениях данной минуты? То, что принято называть чувством, есть лишь абстрактное единство, обозначающее совокупность разделенных во времени ощущений. Ведь не все же время я думаю о тех, кого люблю, однако утверждаю, что люблю их даже в те моменты, когда не думаю об этих людях, — и я способен нарушить свое спокойствие во имя этого абстрактного чувства даже тогда, когда не испытываю никакого реального, сиюминутного переживания. Мерсо думает и ведет себя иначе: ему неведомы те глубокие, длительные переживания, которые все похожи одно на другое; для него не существует не только любви, но даже и страсти. Для него важно только сиюминутное, только конкретное. Он едет к матери, когда ему этого хочется, вот и все. Если такое желание появляется, то оказывается достаточно сильным, чтобы Мерсо сел в автобус; ведь было же достаточно сильным другое конкретное желание, заставившее этого ленивца бежать со всех ног и прыгать в движущийся грузовик. Однако он всегда называет свою мать нежным детским словом «мама» и никогда не упускает случая понять ее, встать на ее точку зрения. «О любви я знаю только то, что это чувство, в котором соединились желание, нежность и понимание, связывающие меня с определенным существом»⁴. Итак, мы видим, что не следует пренебрегать теоретическим аспектом в характере Мерсо. Рав-
¹ Le Mythe de Sisyphe, p. 102.

² L'Etranger, p. 59 (73).

³ Ibid. p. 12 (52).

⁴ Le Mythe de Sisyphe, p. 102.
98

ным образом многое из случившегося с ним имеет целью подчеркнуть различные грани изначальной абсурдности. Мы видели, например, что «Миф о Сизифе» славит «полную безучастность приговоренного к смерти, перед которым однажды на заре распахиваются двери тюрьмы»¹, именно для того, чтобы мы в самих себе пережили эту зарю и эту безучастность, г-н Камю приговорил героя к высшей мере наказания. «Как же я не знал, — говорит Мерсо, — что нет ничего важнее смертной казни и что, в общем, это единственное, что важно для человека!» Подобные примеры и цитаты можно было бы умножить. И тем не менее этот проницательный, безразличный и молчаливый персонаж создан не только для того, чтобы подтвердить известную мысль. Будучи однажды намечен, его характер в дальнейшем стал складываться самостоятельно, и персонаж, несомненно, обрел собственный вес. И все же его абсурдность кажется нам не приобретенной, но заданной: он таков, и это все. Озарение придет к нему на последней странице, однако всю свою жизнь он прожил в соответствии с нормами г-на Камю. Если бы в абсурде была своя благодать, то можно было бы сказать, что на Мерсо снизошла благодать. Похоже, что он не задается ни одним из тех вопросов, которые ставятся в «Мифе о Сизифе»; незаметно также, чтобы он бунтовал до того, как его приговорили к смерти. Он был счастлив, он просто жил, и счастье его, как кажется, не было омрачено ощущением той скрытой боли, о которой г-н Камю столь часто говорит в своем эссе и которая происходит от слепящего присутствия смерти. Даже само его безразличие нередко кажется обычной апатией, как в то воскресенье, когда он остается дома просто из лени и сознается, что «немного соскучился». Таким образом, даже для человека, стоящего на точке зрения абсурда, этот персонаж остается непроницаемым. Это не Дон Жуан и не Дон Кихот от абсурда, скорее это какой-то Санчо Панса абсурдности. Он здесь, перед нами, он существует, но мы не можем ни полностью понять его, ни вынести о нем окончательного суждения, и все же он живет, и только его художественная зримость способна оправдать его в наших глазах.

Тем не менее не следует думать, будто «Посторонний» — произведение абсолютно бескорыстное. Как мы видели, г-н Камю различает чувство абсурда и понятие об абсурде. Он пишет по этому поводу: «Подобно великим произведениям, глубокие чувства всегда значат больше того, что они непосредственно выражают... Эти чувства несут в себе целый мир великолепия или ничтожества»². И чуть ниже добавляет: «Тем не менее, чувство абсурда не совпадает с понятием абсурда. Чувство лежит в основе понятия, и это все. Оно несводимо к нему...» Можно сказать, что «Миф о Сизифе» имеет целью дать нам понятие об абсурде, а
¹ Ibid., p. 83.

² Ibid., p. 25.
99

«Посторонний» — стремится внушить соответствующее чувство. Порядок появления обоих произведений как будто подтверждает наше предположение; «Посторонний», вышедший раньше, без всяких комментариев погрузил нас в «атмосферу» абсурда, и лишь затем появился «Миф о Сизифе», прояснивший картину. Абсурд — это разлад, разрыв. Следовательно, «Посторонний» — роман о разрыве, о разладе, об отчуждении. Отсюда — его искусная конструкция: с одной стороны, в нем изображен повседневный, аморфный поток пережитой реальности, с другой — в нем присутствует процесс поучительной реконструкции этой реальности в человеческом сознании и речи. Нужно, чтобы читатель оказался сначала лицом к лицу с реальностью как таковой, а затем, сам того не ведая, обнаружил ее в форме, трансформированной человеческим сознанием. Отсюда-то и должно будет родиться чувство абсурда, то есть бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов. Мерсо хоронит мать, заводит любовницу, совершает преступление. Все эти разнообразные факты будут сообщены на процессе свидетелями, сгруппированы, объяснены прокурором; у Мерсо же возникает впечатление, что речь идет о другом человеке. Все построено так, чтобы привести к внезапной вспышке Мари, которая, дав свидетельские показания по установленному порядку, вдруг разрыдалась и закричала, что «все это не так, все по-другому, что ее принудили говорить совсем не то, что она думала». Подобные приемы зеркальной игры широко используются со времен «Фальшивомонетчиков». Не в том оригинальность г-на Камю. Однако проблема, которую ему надлежит разрешить, приводит его к использованию оригинальной формы: для того, чтобы мы почувствовали несоответствие между умозаключениями прокурора и подлинными обстоятельствами убийства, для того, чтобы, закрыв книгу, мы вынесли из нее впечатление об абсурдном характере правосудия, неспособного не только понять, но даже и приблизиться к смыслу поступков, которые оно намеревается осудить, — для этого необходимо, чтобы мы ощутили контакт с самой реальностью или хотя бы с одним из указанных обстоятельств. Но чтобы такой контакт установить, г-н Камю, как и прокурор, располагает только словами и понятиями; с помощью слов, связывая мысли друг с другом, Камю вынужден описывать мир, существующий до слов. Подобно одной недавно вышедшей книге, первая часть «Постороннего» вполне могла бы называться «Переведено с языка Молчания». Мы касаемся здесь болезни многих современных писателей; ее первые проявления я нахожу у Жюля Ренара. Я назвал бы эту болезнь искусом молчания, а г-н Полан увидел бы в ней своего рода литературный терроризм, принявший множество форм, начиная с автоматического письма сюрреалистов и кончая знаменитым «театром молчания» Ж.-Ж. Бернара. Дело в том, что молчание, как говорит Хайдеггер, есть аутентичная форма слова. Молчит лишь тот, кто
100

способен что-то сказать. Г-н Камю говорит много, в «Мифе о Сизифе» он даже чрезмерно словоохотлив. И тем не менее он поверяет нам свою любовь к молчанию. Он приводит слова Кьеркегора: «По-настоящему молчишь не тогда, когда молчишь, а когда говоришь»¹, — а от себя добавляет: «Человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем говорит». Вот почему в «Постороннем» он также попытался молчать. Но как же можно молчать, пользуясь при этом словами? Как с помощью понятий передать непостижимую и беспорядочную смену сиюминутных состояний? Подобная задача требует новой техники.

Что же это за техника? Мне говорят: «Это Кафка, написанный Хемингуэем». Должен сознаться, что ничего от Кафки я в «Постороннем» не обнаружил. Взгляд Камю прикован к земному, реальному миру. Кафка же — романист недостижимой трансцендентности: мир для него наполнен знаками, которых мы не понимаем, для него существует изнанка декораций. Что касается Камю, то для него человеческая драма состоит как раз в отсутствии всякой трансцендентности: «Я не знаю, есть ли у этого мира какой-либо, превосходящий мое разумение смысл. Однако я знаю, что смысл этот мне неизвестен и пока что мне его не узнать. Что может значить для меня любое значение вне связи с моим собственным уделом? Я способен мыслить лишь в понятиях бытия человеческого. Я понимаю лишь то, к чему прикасаюсь, что мне противится». Следовательно, речь для него идет вовсе не о том, чтобы заставить читателя ощутить за определенным образом расставленными словами присутствие какого-то нечеловеческого, непостижимого миропорядка: для Камю нечеловеческое — это просто нечто хаотическое, механическое. У него нет ничего загадочного, озадачивающего, неясного: «Посторонний» являет нам чреду светлых картин. Если они и вызывают чувство беспокойства, то лишь потому, что их слишком много и они никак не связаны между собой. Утро, ясные вечера, беспощадные послеполуденные часы — вот его излюбленное время; вечное алжирское лето — вот его пора. Для ночи вовсе не остается места в его мире. Если он и говорит о ней, то так: «Я увидел над собою звезды, когда открыл глаза. До меня доносились такие мирные, деревенские звуки. Виски мои овевала ночная прохлада, напоенная запахами земли и моря. Чудный покой тихой летней ночи хлынул в мою грудь, как волна прилива»². Человек, написавший эти строки, бесконечно далек от гнетущей тревоги, мучившей Кафку. В самой гуще хаоса он сохраняет полное спокойствие: слепой напор природы его, конечно же, раздражает, но он же его и успокаивает, ее иррациональность имеет лишь
¹ Le Mythe de Sisyphe, p. 42. Вспомним также теорию языка Бриса Парена его концепцию молчания.

² L'Etrahger, p. 158 (131).
101

отрицательный характер; абсурдный человек — гуманист, он знает лишь блага этого мира.

Более плодотворным кажется сопоставление Камю с Хемингуэем. Родственность их стилей очевидна. Оба автора пользуются одними и теми же короткими фразами: каждая такая фраза отказывается использовать предыдущую как трамплин, каждая начинается как бы с нуля, каждая подобна мгновенной съемке жеста, предмета. Каждому новому жесту, каждому новому предмету соответствует новая фраза. И все же я не удовлетворен: конечно, «американская» повествовательная техника сослужила г-ну Камю свою службу, однако я сомневаюсь, чтобы она повлияла на него в прямом смысле слова. Даже в книге «Смерть после полудня», не являющейся романом, Хемингуэй сохранил свою отрывистую повествовательную манеру, когда каждая фраза рождается из небытия, как бы в результате дыхательной спазмы: стиль Хемингуэя — это он сам. Мы уже знаем, что стиль г-на Камю иной, церемониальный. Кроме того, даже в самом «Постороннем» тон становится иногда возвышенным, фразы наполняются глубоким, полным дыханием: «Крики газетчиков в уже наступившей тишине, затихающий гомон птиц в сквере, окрики лоточников, продающих сандвичи, стон трамваев на крутых поворотах и смутный гул, раздающийся где-то в небе перед тем, как на гавань опрокинется ночь, — все эти звуки указывали мне, как слепому, путь, который я так хорошо знал до того, как попал в тюрьму»¹. За запыхавшейся речью Мерсо я угадываю широкую поэтическую прозу самого г-на Камю, прозу, составляющую способ его самовыражения. Если «Посторонний» несет на себе столь заметные следы американской техники, то это говорит о совершенно сознательном заимствовании. Из всех средств, которыми мог воспользоваться г-н Камю, он выбрал то, которое представлялось ему наиболее соответствующим его замыслу. Я не думаю, что он прибегнет к нему в своих последующих произведениях.

Рассмотрим поближе повествовательную ткань «Постороннего», и мы лучше поймем использованные здесь приемы. «От людей тоже может исходить нечеловеческое, — пишет г-н Камю. — В иные моменты прозрения механический характер их жестов, их лишенная смысла пантомима делает нелепым все, что их окружает»². Вот что следует сказать в первую очередь: «Посторонний» должен ex abrupto³ «вызвать в нас чувство смятенности перед лицом обесчеловеченности человека». Но каковы же те специфические обстоятельства, которые способны вызвать в нас это чувство? Пример мы находим в «Мифе о Сизифе»: «Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой, его не слышно, но видна его непонятная мимика, — и вдруг спрашиваешь себя, почему он
¹ Ibid., p. 128 (114). См. также с. 81—82, 158—159

² Le Mythe de Sisyphe, p. 29

³ Внезапно (лат.)
102

живет»¹. Вот мы и поняли, быть может даже слишком хорошо — ибо пример весьма показателен, — в чем состоит позиция нашего автора. В самом деле, жесты человека, который разговаривает по телефону и которого вы не слышите, абсурдны лишь относительно, ибо являются звеньями разорванной цепи. Откройте дверь, приложите ухо к телефонной трубке — цепь восстановится, человеческие поступки вновь обретут смысл. Если быть честным с самим собой, то придется признать, что всякий абсурд относителен и существует лишь в сопоставлении с «рациональным абсолютом». Однако речь сейчас идет не о честности, речь идет об искусстве; г-н Камю нашел нужный ему прием: между своими персонажами и читателем он ставит стеклянную перегородку. В самом деле, что может быть нелепее людей за стеклом? Сквозь стекло видно все, оно не позволяет понять одного — смысла человеческих жестов. Остается лишь выбрать подходящее стекло — им станет сознание Постороннего. Оно действительно прозрачно: мы видим все, что доступно этому сознанию. Однако оно устроено таким образом, что оказывается прозрачным для вещей и непроницаемым для их значений: «С той минуты все пошло очень быстро. Люди в черном подошли к гробу, накинули на него покров. Священник, служки, директор и я вышли из морга. У двери стояла незнакомая мне женщина. Директор представил ей меня: «Мсье Мерсо». Фамилии женщины я не расслышал, только понял, что это медицинская сестра. Она кивнула, не улыбнувшись; лицо у нее было длинное и худое. Мы расступились, чтобы пропустить гроб»².

За стеклом танцуют люди. Между ними и читателем поставлено сознание, почти пустяк, оно совершенно прозрачно, совершенно пассивно, оно только регистрирует факты. И все же результат достигнут: именно потому, что это сознание пассивно, оно не запечатлевает ничего, кроме фактов. Читатель не заметил этого посредничества. На каком же постулате основан подобный способ повествования? В сущности, на смену мелодической связи повествовательных компонентов здесь пришла механическая сумма неподвижных элементов; кое-кто утверждает, что всякое целостное действие полностью исчерпывается совокупностью составляющих его отдельных движений. Не имеем ли мы здесь дело с аналитическим постулатом, согласно которому всякая действительность может быть сведена к сумме составляющих ее элементов? Так вот, если анализ является инструментом науки, то он же является и инструментом юмора. Если я хочу описать матч регби и при этом скажу: «Я видел, как взрослые мужчины, одетые в короткие штаны, дерутся и катаются по земле, стараясь загнать кожаный мяч между двумя деревянными планками», — то это будет значить, что я подытожил все, что видел, однако нарочно
¹ Ibid, p. 29.

² L’Etranger, p. 23 (59).
103

опустил смысл виденного: это и называется юмором. Повествование г-на Камю аналитично и юмористично. Как и всякий художник, он лжет, ибо претендует на то, чтобы воссоздать человеческий опыт в его чистом виде, а на самом деле тщательно отфильтровывает все смысловые связи поступков, тоже ведь принадлежащие к области опыта. Нечто подобное сделал некогда Юм, утверждавший, что может обнаружить в опыте одни только изолированные впечатления. То же самое делают ныне американские неореалисты, когда отрицают, что между явлениями есть что-либо иное, кроме внешних связей. В противовес им современная философия установила, что значения также даны человеку непосредственно в его опыте. Впрочем, эти рассуждения могут увести нас слишком далеко. Достаточно заметить, что мир абсурдного человека совпадает с аналитическим миром неореалистов. В литературе такой прием с успехом используется уже давно: мы встречали его и в «Простодушном», и в «Микромегасе», и в «Гулливере». Ибо и в XVIII веке были свои посторонние — как правило, «добрые дикари», которые, попав в чужую культуру, непосредственно воспринимали любые явления до того, как постигали их смысл. Не было ли целью такого разрыва вызвать у читателя чувство абсурда? Похоже, что г-н Камю хорошо помнит эти примеры, в особенности когда показывает размышления героя о причинах его заключения¹.

Так вот, именно этот аналитический прием объясняет употребление в «Постороннем» американской повествовательной техники. Тот факт, что в конце жизненного пути нас ожидает смерть, рассеивает наше будущее в дым, в нашей жизни нет места для «завтра», это всего лишь чреда сиюминутных мгновений. И разве не значит сказанное, что абсурдный человек даже само время поверяет своим аналитическим умом? Там, где Бергсон видел неразложимое единство, взор абсурдного человека обнаруживает лишь последовательность отдельных мгновений. Именно множественность изолированных мгновений позволяет в конечном счете понять множественность отдельных существований. Что наш автор заимствует у Хемингуэя, так это его прерывистые рубленые фразы, воспроизводящие прерывистость самого времени. Мы теперь лучше понимаем, как построено его повествование: каждая фраза — это сиюминутное мгновение. Однако это не то неопределенное мгновение, которое, выполнив свою роль, отчасти переходит в другое, следующее за ним мгновение. Каждая фраза здесь отчетлива, определенна, замкнута в самой себе; между ней и следующей фразой пролегает пропасть небытия, подобная той, которая отделяет друг от друга мгновения у Декарта. В промежутке между фразами мир уничтожается и вновь возрождается: всякое возникшее слово создается ex nihilo²; каждая фраза
¹ L'Etranger, p. 103, 104.

² Из ничего (лат.).
104

«Постороннего» подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию. Именно для того, чтобы подчеркнуть одиночество каждой фразовой единицы, г-н Камю избрал для своего повествования форму сложного перфекта. Определенное прошедшее время (Le passé défini) — вот время, выражающее непрерывность: «Il se promené longtemps»¹ — это предложение раскрывает свою связь как с плюсквамперфектом, так и с будущим временем. Реальность подобной фразы — это ее глагол, поступок в его транзитивности, в его трансцендентности. Зато предложение «Il s'est promené longtemps» маскирует глагольность глагола; глагол здесь разорван, разбит на две части: с одной стороны, мы обнаруживаем в нем причастие прошедшего времени, утратившее всякую трансцендентность, сделавшееся инертным, словно вещь, с другой — глагол «быть», который играет роль простой связки, соединяющей причастие с существительным, как предикат с его субъектом. Транзитивность глагола исчезла, фраза застыла; отныне ее реальность заключена в самом имени. Она уже не служит мостом, переброшенным между прошлым и будущим, она превратилась в крошечную, изолированную, самодостаточную субстанцию. Если попытаться, насколько это возможно, придать каждой такой фразе самостоятельность, то ее внутренняя структура обретет идеальную простоту, а ее связность увеличится еще больше. Поистине, подобная фраза представляет собой неделимое целое, временной атом. Разумеется, между такими фразами нет связи, они просто рядоположены друг другу; в частности, между ними отсутствуют какие бы то ни было причинные сцепления, которые позволили бы ввести в повествование хотя бы зародыш объяснения и упорядочили мгновения иначе, нежели это делает их последовательность. Камю пишет: «Потом она спросила, люблю ли я ее. Я ответил, что слова значения не имеют, но кажется, любви к ней у меня нет. Она загрустила. Но когда мы стали готовить завтрак, она по поводу какого-то пустяка засмеялась, да так задорно, что я стал ее целовать. И в эту минуту в комнате Раймона началась шумная ссора»². Мы подчеркнули две фразы, в которых причинная последовательность поступков самым тщательным образом скрывается под видом их простого следования друг за другом. Если все же возникает необходимость раскрыть связь между предшествующей и последующей фразами, то Камю использует такие слова, как «и», «но», «затем», «в эту минуту», которые вызывают представление об одной только разъединенности, противопоставленности или механическом сложении поступков. Между подобными временными единицами существуют лишь внешние отношения, подобные тем, которые неореализм устанавливает между вещами; реальность возникает как бы сама по себе и исчезает,
¹ Он долго гулял (фр.).

² L'Etranger, р. 51 (73).
105

хотя ее никто не разрушает, мир уничтожается и возрождается с каждым толчком пульсирующего времени. Однако не следует думать, будто этот мир творит сам себя — он инертен. Вся активность с его стороны сводится к тому, чтобы отречься от своей опасной силы, поставить на ее место успокоительный беспорядок случайности. Какой-нибудь писатель-натуралист XIX века написал бы: «Мост шагнул через реку». Г-н Камю отвергает подобный антропоморфизм. Он скажет: «Над рекой был мост». Таким образом, каждая вещь раскрывается нам в своей пассивности. Она просто-напросто присутствует перед нами как таковая: «...В комнате стоят четыре человека в черном... у двери стояла незнакомая женщина... За воротами ждал катафалк... Рядом застыл распорядитель...»¹ Кто-то сказал о Ренаре, что в конце концов он напишет: «Курица несет яйца». Г-н Камю, как и многие другие современные авторы, мог бы написать: «Вот курица, она несет яйца». Дело в том, что эти писатели любят вещи как таковые и не хотят растворять их в потоке длительности. «Вот вода» — эта фраза есть кусочек вечности, пассивный, непроницаемый, замкнутый, лучистый; какое чувственное наслаждение испытываешь, когда можешь прикоснуться к нему! Для абсурдного человека это единственное в мире благо. Вот почему организованному повествованию наш романист предпочитает мерцание крохотных вспышек: хотя они и лишены будущего, каждая из них есть воплощенное вожделение; вот почему, создавая «Постороннего», г-н Камю мог полагать, что он все же молчит: его фразы не принадлежат миру речи, они не ветвятся и не имеют продолжения, они лишены внутренней структуры и могли бы сказать о себе словами Сильфа Валери:
Не плоть и не дух...

Мгновенье, испуг

Вдруг обнаженной груди.²
Время их бытия в точности исчерпывается временем, необходимым для того, чтобы совершился молчаливый акт непосредственной интуиции.

Можно ли в этих условиях говорить о романе г-на Камю как о едином целом? Ведь все фразы его книги равноценны, подобно тому как равноценны все формы опыта абсурдного человека; каждая из этих фраз существует ради себя самой, а все остальные сбрасывает в пропасть небытия, а это значит, что (за исключением тех редких минут, когда автор, изменяя собственному принципу, становится поэтичным) ни одна из них не выделяется на фоне других. Даже диалоги растворяются в общем потоке повествования. В самом деле, диалог по сути своей есть акт
¹ Ibid., p. 23 (59).

² Стихотворение «Сильф» из сборника «Чары» (1922) П. Валери. — Пер. Г. П. Косикова.
106

разъяснения, акт установления значения; отводя ему привилегированное место, мы тем самым допускаем само существование подобных значений. Что же до г-на Камю, то он ужимает диалог, не дает ему развернуться, нередко переводит его в план косвенной речи, отказывает в графической обособленности, так что всякая произнесенная фраза возникает подобно любому другому событию в' «Постороннем» — она вспыхивает на мгновение и гаснет, как молния, замирает, как раскат грома, как донесшийся вдруг аромат. Поэтому, когда приступаешь к чтению «Постороннего», поначалу кажется, что перед тобой вовсе и не роман; чудится, будто слышишь какой-то монотонный речитатив или заунывное пение араба. Возникает ощущение, что книга эта похожа на одну из тех мелодий, о которых говорит Куртелин: «они звучат лишь раз и не повторяются», вдруг обрываясь неизвестно почему. Однако мало-помалу произведение как-то само собой обретает стройность, и тогда обнаруживается, что оно стоит на прочном фундаменте. В нем нет ни одной лишней детали, ни одного элемента, который не был бы использован, пущен в дело. Закрыв книгу, мы уже понимаем, что она и не могла начаться иначе и не могла иначе закончиться: в абсурдном мире, изображенном автором, в мире, из которого тщательно устранены все причинные связи, любое, даже самое пустяковое событие обретает собственную весомость, каждое из них играет здесь свою роль и ведет героя к преступлению и казни. «Посторонний» — это классическое, образцовое произведение об абсурде и против абсурда. Таков ли в точности был замысел автора? Не знаю; мое мнение — это мнение одного из читателей.

Однако к какому же жанру следует отнести это строгое, ясное произведение, столь упорядоченное, несмотря на внешнюю хаотичность, и становящееся таким «человечным», таким понятным, как только мы сумеем найти к нему ключ? Мы бы не решились назвать его повестью: повесть объясняет и устанавливает связи между событиями по мере того, как их излагает, она подменяет хронологическую последовательность событий представлением об их логическом следовании. Т-н Камю называет свое произведение «романом». Между тем роман предполагает наличие непрерывной длительности, он предполагает процесс становления, очевидную необратимость временного потока. Не без колебаний назвал бы я романом эту вереницу инертных, сиюминутных мгновений, позволяющую разглядеть отлаженный механизм, столь характерный для театральных постановок. А если это и роман, то, скорее, короткий роман писателя-моралиста (наподобие «Задига» или «Кандида») с легким налетом сатиры и с ироническими портретами¹, который вопреки влиянию немецких экзистенциалистов и американских романистов в сущности остается весьма близок к повестям Вольтера.
1943
¹ Портретами сутенера, следователя, прокурора и т. п.