Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004. Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—199. Независимая
 Скачать 19.71 Mb.
|
|
533 остановить творческий процесс. Особое место в данном отношении занимает ГДР, где многообещающий подъем киноиндустрии, обозначившийся в начале 1950- х > был пресечен властями. Разумеется, относительный расцвет в социалистическом мире тех видов искусства, которые сильно зависят от государственной поддержки, объяснять гораздо сложнее, чем, например, подъем литературного творчества. Ведь даже самый невыносимый идеологический гнет не помешает писать книги «в стол» или для узкого круга друзей *. И действительно, при всей немногочисленности своих первых читателей некоторые восточноевропейские авторы позже получили широкое международное признание. Имеются в виду, например, писатели из Восточной Германии, которые были гораздо талантливее своих западногерманских коллег, или чешские авторы, ставшие известными на Западе только благодаря внутренней и внешней эмиграции после 1968 года. Все эти таланты объединяет важное преимущество, о котором большинство писателей, режиссеров и театральных деятелей Запада (отличавшихся, кстати, необыкновенным политическим радикализмом, особенно в США и Великобритании) могли только мечтать. Творческие люди в Восточной Европе были востребованы публикой. В отсутствие подлинной политической жизни и свободы слова только деятели искусства имели возможность выразить мысли и чувства своих сограждан (или, во всяком случае, их образованной части). Впрочем, конфликт художника и власти не ограничивался только коммунистическими странами; он проявлял себя повсюду, где люди творчества находились в оппозиции к политической системе. В частности, благодаря режиму апартеида в ЮАР появилась очень хорошая литература. Многие латиноамериканские интеллектуалы в 1950-е —1990-6 годы жили под постоянной угрозой высылки из родной страны, что весьма способствовало созданию шедевров в этой части Западного полушария. Все сказанное справедливо и в отношении турецких интеллектуалов. Тем не менее в Восточной Европе искусство не просто служило формой дозволенной оппозиции. Молодые художники и писатели верили, что после кошмара военного времени их страны вступят в новую эпоху; и ничего страшного, если это произойдет при коммунистической власти. Многие, сегодня неохотно вспоминающие об этом, в первые послевоенные годы открыли паруса своей творческой юности буйным ветрам утопии. Кто-то искал вдохновения в настоящем. Так, Измаил Кадаре (р. 1930), едва ли не первый албанский писатель с мировым именем, стал голосом не столько режима Эн-вера Ходжи, сколько вестником маленькой горной страны, которая благода- * При этом, однако, процесс размножения такой литературы оставался достаточно трудоемким, поскольку приходилось обходиться только печатной машинкой и копиркой. Из соображений политической безопасности коммунистический мир до перестройки не знал, что такое ксерокс. 5 34 Времена упадка ря его творчеству еще при коммунизме громко заявила о себе. (Измаил Кадаре эмигрировал из Албании в 1990 году.) Но большинство интеллектуалов в социалистических странах рано или поздно оказывались в оппозиции к правящему режиму, причем в ситуации тотального противостояния сверхдержав им зачастую приходилось отказываться от единственной предлагаемой альтернативы, будь то эмиграция или работа на радио «Свободная Европа». И даже там, где, как в Польше, отрицание режима сделалось всеобщим, люди постарше слишком хорошо помнили послевоенную историю своей страны, чтобы с легкостью принимать всевозможные оттенки «серого», не говоря уже о «черном» и «белом». Отсюда трагизм фильмов Анджея Вайды (р. 1926), двойственность картин молодых чешских режиссеров гдбо-х годов, неоднозначный подтекст прозы восточногерманских писателей Кристы Вольф (р. 1929) и Хайнера Мюллера Ср. 1929)- Они утратили иллюзии, но не изменили своей мечте. Парадоксально, но в целом в странах второго и третьего мира интеллектуалы и люди творчества пользовались всеобщим уважением, обладая относительным благосостоянием и привилегиями,— когда их не подвергали гонениям. В социалистических странах интеллектуалы нередко принадлежали к прослойке самых богатых граждан ч обладали редкими для этих «коллективных тюрем» правами — ездить за рубеж и читать иностранную литературу. При социализме интеллектуалы не имели политического влияния, но зато во многих странах третьего мира (а после падения коммунизма на какое-то время и в бывших странах «развитого социализма») общественный статус интеллектуала был достаточно высоким. Известные латиноамериканские писатели (любых политических взглядов) занимали важные дипломатические посты. Наибольшей популярностью пользовался Париж, поскольку штаб-квартира ЮНЕСКО находится рядом со знаменитыми кафе на левом берегу Сены. Университетские профессора получали министерские портфели — как правило, по части экономики. В конце i98o-x возникла мода на кандидатов в президенты (или президентов) из мира искусства; она затронула Перу, Литву, постком- мунистическую Чехословакию. Пионерами в этой области в двадцатом веке оказались молодые государства, как европейские, так и африканские, в которых важные государственные посты нередко занимали всемирно известные люди творчества. Это мог быть пианист, как в Польше в 1918 году, поэт, как в Сенегале, или танцор, как в Гвинее. А вот в большинстве развитых стран За- пада писатели, поэты, драматурги и музыканты в политическом отношении оставались бесперспективными и в лучшем случае могли рассчитывать на портфель министра культуры — как Андре Мальро во Франции или Хорхе Семпрун в Испании. Благодаря небывалому экономическому росту, отличавшему рассматриваемый период, в искусство вкладываются значительные государственные и Конец авангарда 535 частные средства. Даже правительство Великобритании, никогда не блиставшее в качестве мецената, в конце igSo-x годов выделяет на развитие искусства более миллиарда фунтов — по сравнению с 900 тысячами фунтов в 1939 году (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). Частное финансирование было менее щедрым, за исключением США, где миллиардеры тратили на образование и культуру огромные средства — и получали за это налоговые льготы. Богатыми американцами двигала как подлинная любовь к искусству (особенно распространенная среди магнатов первого поколения), так и стремление обзавестись своеобразным «статусом Медичи», который в обществе без формальной иерархии был важен не менее чем богатство. Но теперь коллекционеры не просто передавали музеям свои собрания, как это происходило раньше; они предпочитали строить собственные музеи, называя их в свою честь. В крайнем случае, музей отводил меценату особое крыло или галерею, где тот выставлял свои коллекции в соответствии с собственными вкусами. В начале 1950-х, после почти полувекового спада, рынок искусства переживает небывалый подъем. Цены на картины французских импрессионистов, постимпрессионистов и ранних парижских модернистов взлетели до небес. В 197о-е годы международный рынок искусства, переместившийся сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, по объему сделок сравнялся с рынком «эпохи империй», а в 1980-6 играющие на повышение дельцы побили и этот рекорд. С 1975 п ° : 9 8 9 полотна импрессионистов и постимпрессионистов выросли в цене в 23 раза (Sotheby, 1992). Впрочем, сравнение с прошлым здесь не слишком уместно. Действительно, миллионеры, как и раньше, коллекционировали картины, причем владельцы наследственных состояний, как правило, предпочитали старых мастеров, а нувориши больше интересовались новым искусством. Но покупка произведений искусства постепенно превращалась в способ вложения кэш-тала; точно так же ;'огда-то приобретались акции золотых приисков. Вряд ли к ценителям искусства можно отнести Железнодорожный пенсионный фонд Великобритании, хотя эта организация, следуя сове- там мудрых консультантов, сделала на предметах искусства хорошие деньги. Идеальной сделкой конца igSo-x стала покупка магнатом из Западной Австралии полотна Ван Гога, причем большую часть из 31 миллиона долларов ему предоставили акционеры, рассчитывающие, вероятно, что рост цен сделает такое вложение эффективнее банковских займов. Как это часто бывает, их ждало разочарование: господин Бонд из Перта разорился, а бум на произведения искусства завершился в начале 199О- Х - Отношения искусства и капитала всегда остаются двойственными. Сложно сказать, до какой степени шедевры искусства второй половины двадцатого века были обязаны своим появлением большим деньгам, за исключением, разумеется, архитектуры, где большое, в целом, выступает синонимом пре- 5 3 в Времена упадка красного или, во всяком случае, имеет больше шансов попасть в туристические справочники. С другой стороны, экономика, бесспорно, затронула самые разные виды искусства. Речь идет прежде всего об интеграции искусства в академическую жизнь и высшие учебные заведения, повсеместный расцвет которых мы уже отмечали (см. главу ю). Данному процессу были присущи как универсальные тенденции, так и частные особенности. В целом развитие культуры в двадцатом веке, а именно появление индустрии развлечений (порожденной массовым рынком) оттеснило традиционное высокое искусство в своеобразные «элитные гетто», причем во второй половине двадцатого века в них оказались в основном люди с высшим образованием. Ведь любители оперы и театра, читатели классики и серьезной поэзии и прозы, посетители музеев и картинных галерей по меньшей мере заканчивали среднюю школу. (Исключение составляли только жители социалистических стран; там власти просто не давали развиваться рыночной индустрии развлечений.) А в конце двадцатого века массовая культура большинства развитых стран свелась как раз к индустрии развлечений — кино, радио, телевидению и поп-музыке. Впрочем, элита сумела сказать свое слово и здесь, придав рок-музыке максимально близкое ей звучание. В остальном между массовой и элитарной культурой произошло полное размежевание: потребители «низкого» сталкивались с «высоким» лишь эпизодически — например, слушая арию Пуччини в исполнении Паваротти на чемпионате мира по футболу в 1990 году или мелодии Баха и Генделя, «инкогнито» звучащие в телерекламе. Тому, кто не стремился стать частью среднего класса, не было никакого дела до театральных постановок Шекспира. И наоборот, всякий желающий повысить свой социальный статус должен был интересоваться шекспировскими пьесами, поскольку без знакомства с ними сдать прилично даже школьные экзамены было невозможно. В некоторых странах разрыв между образованными и необразованными слоями был настолько велик, что газеты выпускались как будто для жителей двух разных планет. Так было, например, в Великобритании, отличавшейся жесткостью социальной структуры. Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому—современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 19бо-е годы возник новый литературный жанр—роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношения полов в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, сту- Конец авангарда 537 денческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем увлеченных читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки несколько подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий «Госпожу Бовари», является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или — поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других —даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию «высокого» искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сбо- ров) отводились секс и насилие". Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения «высокого» искусства второй половины ^вадца^ого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок f по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список все- * В частности, «Неприкасаемые» (1987) Брайана де Палмы, на первый взгляд гангстерский фильм про Чикаго времен Аль Капоне (на самом деле—стилизация под этот жанр), содержит явную аллюзию на фильм Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"», совершенно непонятную зрителям, не видевшим знаменитые кадры падения коляски с одесской лестницы. 5 3 О Времена упадка мирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881—1973), Матисса (1869—1954), Сутина (1894—1943), Шагала (1889—1985) и Руо (1871—1958) из «парижской школы», Клее (1879—1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века—даже если включить в него «абстрактных экспрессионистов» нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев? Общий упадок классической музыки в какой-то мере компенсировался частым исполнением классических произведений. В международные или национальные репертуары вошло очень мало опер, написанных после 1950 года; в основном повторялись произведения композиторов, самые младшие из которых появились на свет в i860 году. За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Генце, Бриттена и еще двух или трех), оперы почти никто не писал. Американцы — например, Леонард Бернстайн (1918— 1990) —избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские". Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. При- чем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на непоколебимое преобладание последних на рынке «высокого» искусства. ', Отход от традиционных для девятнадцатого века жанров характерен и для художественной прозы. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры — исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, «Леопард» Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и конечно же в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 195о-х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте—по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же речь идет о романе «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврей- * Прокофьев написал семь симфоний, Шостакович—пятнадцать и даже Стравинский—три. Вот только все это было написано (или задумано) в первой половине двадцатого века. Конец авангарда 539 ских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом. Но упадок классических жанров «высокого» искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому—господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Фильмы, создание которых после развала голливудской системы «поточного производства» допускало большее самовыражение, заняли место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже — с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной «высокой» культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров *. Классическая «высокая» культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 19бо-х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружала реклама—символы потребления и развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние «высокого» искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя «высокой» культуры — печатного слова. Большинство те- * Блестящий французский социолог Бурдье проанализировал функцию культуры как показателя классовых различий в своей книге «Разграничение» (Bourdieu, «La Distinction», 1979)- 54 О Времена упадка перь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины — детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы—людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня,— становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных—теоретически— вовсе не было. Печатная продукция уже не являлась единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950-х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада начинали читать далеко не так легко и естественно, как когда-то их родители. Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг (и не книги светских писателей), а торговые марки товаров и вообще всего, что продается. Популярные брэнды появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись «иконам» массового потребления—всевозможным «звездам» и прохладительным напиткам. Неудивительно, что в 195о-е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов, гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. «Поп-арт» (Уор-хол, Лихтенстайн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и бес- пристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из-под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро. Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а «самого кулинарного искусства», не мыла, а «мечты о красоте», не супа быстрого приготовления, а «семейного счастья». В 195о-е годы стало ясно, что у массовой культуры имеется собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном «низовом» творчестве, иногда активном, но чаще все-таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей i95O- x годов. А в 1960-6 годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как «коммерческие» или эстетически «нулевые»,— иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы Конец авангарда |