Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004. Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—199. Независимая
 Скачать 19.71 Mb.
|
|
541 (Banham, 197*)- Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к «элитистам» (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 19бо-х), с презрением относились к «массам», считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако популярность в 1950-е годы рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из негритянских блюзов Северной Америки) ясно показывала, что массы и сами знали или, во всяком случае, смутно понимали, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, от такого развития событий сама рок-музыка отнюдь не выиграла. Двигателями «искусства» (если слово «искусство» здесь вообще применимо) теперь считались сами обыватели, а не элита. Более того, по убеждению популистов (как «рыночников», так и отвергающих «элитизм» радикалов), важно было различать не «хорошее» и «плохое» или «сложное» и «простое», а «массовое» и «не слишком массовое». Для старомодной концепции искусства здесь не было места. Еще более важной причиной упадка «высокого» искусства явился провал «модернизма», с конца девятнадцатого века утверждавшего неутилитарный характер творчества и обосновывавшего стремление художника к безграничной свободе. Постоянное обновление составляло саму основу этого понятия. Сторонники модернизма видели в развитии искусства постоянный прогресс — по аналогии с наукой и техникой. Из этого следовало, что сегодняшний стиль неизменно лучше стиля вчерашнего. Данное направление по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в г88о-е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы «модернизм» основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Эпоха империй, гл. 9)- В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции «произведений искусства», отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не совпадали; яркими примерами тому стали «писсуарные поиски» Марселя Дюшана и «искания» дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения— слова, звуки, образы — должны были слиться воедино, как они Времена упадка слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания «лучезарного города» (cite radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши? И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм продолжал развиваться. Никто пока не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должной мере (например, г2-тоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противо- речиями и разломами. Творческие поиски авангарда и его социальные надежды подкреплялись опытом Первой мировой войны, всемирного экономического кризиса и ожидания мировой революции. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось. В капиталистических странах он сопереживал победе над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами «абстрактных экспрессионистов», а деловые кварталы американских городов — символами «интернационального стиля», длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько скребли небо, сколько соревновались в высоте своих крыш. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Мисаван дер РОЭ , или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем-то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с «западными цен- ностями»), модернизм становится господствующим фактором культурного пространства. В частности, ь Великобритании, где он ранее пребывал в упадке, модернизм даже пережил возрождение. И тем не менее с конца 19бо-х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в igSo-e эту тенденцию начали именовать «постмодернизмом». То было не столько «движение», сколько отрицание любых установленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина «интернациональный стиль» Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали асимметричную линию Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить неструктурированный Лос- Анджелес, эту «пустыню» деталей без формы, рай (или ад) тех, кто «делает все по-своему». Если раньше архитектура развивалась под воз- Конец авангарда 543 действием эстетических и моральных критериев, какими бы иррациональными они ни были, то теперь все изменилось. Впрочем, архитектурные достижения авангарда в целом весьма значительны. С1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений. Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся — городские кварталы. В 1д6о-е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними — немало зданий уродливых. А также — колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку «коробок». Сравнение парижского искусства 1950-х и 1920-х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство все более сводится к сериям довольно странных трюков, посредством которых художники старались до- биться немедленного узнавания своей творческой манеры. То была вереница манифестов отчаяния и непричастности перед лицом заполнившего все культурное пространство неискусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, art brut Дюбюффе и т. п.). Здесь можно было также найти немыслимые каракули, всевозможный хлам или просто поступки, низводящие до абсурда и нелепости (ad absurdum) то искусство, которое приобреталось из коммерческих соображений. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли («минималистское искусство») или создавали настолько недолговечное произведение («перформанс»), что его никак нельзя было превратить в товар и купить. Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все «высокое» искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих «гетто» не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с 544 Времена упадка продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. В искусстве вновь появляется предметность. Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства— и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести только лишь к направлению в искусстве. Термин «постмодернизм» проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу iggo-x появились «постмодернистские» философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой при- числяемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием. Все виды постмодернизма разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность посредством разума. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на противоположных допущениях, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей такое представление. Развитие этого странного, но вполне предсказуемого противостояния мы рассмотрим в следующей главе. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Эпоха империй, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким-либо выгодным способом отделить от творца под видом «искусства») практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно был ответственным, так это за провоцирование конфликта между теми, кого отталкивала «нигилистическая фривольность» новых направлений, и теми, кто считал, что «серьезное» отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Что плохого, считали они, в изображении «отбросов цивилизации, прикрытых пластиком», которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы? (Hughes, 1988, р. 146). Конец авангарда 545 Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин «постмодернизм» не случайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по-новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух «половинок» великой мечты нашего столетия — второй стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по- своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в :88о-е и iSgo-e годы, а также в период между 1914 и 1945 годами, когда люди творчества зачастую делались революционерами и радикалами и в том, и в другом смысле— причем не всегда левыми по политическим убеждениям. Наконец, оба устремления в конечном счете провалились, хотя поиск новых путем отражения и преобразования реальности настолько сильно повлиял на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества. При ретроспективном взгляде очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. «Новое» отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от «старого». Музыка, в которой умышленно используется атональность, не обязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная муг,ыка обязательно атональна. Кубизм, при всех его достоинствах, вообще не кмгет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа «гипермодерна» 1920-х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей («классической» школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они принимали какие-то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее «модернистским» писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. 54 О Времена упадка Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной «эпохи машин» или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить «технологическое изготовление произведений искусства» (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950-е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930-х и 1940-х годов, выглядели совершенно нелепо. Ведь сотрудничество и разделение труда изначально лежат в основе деятельности людей, организующих вечерний кино- и телевизионный досуг или занятых в производстве любых других видов продукции для интеллектуального потребления—например, газет или журналов. Люди творчества, обратившиеся к средствам выражения двадцатого века,—а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими,— ни в чем не уступали художникам, придерживающимся классической буржуазной модели девятнадцатого века: они просто не могли более оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор «высокого» искусства, в котором люди всегда творили группами,— через сцену. Если бы Акира Куросава (1910—1993), Лукино Висконти (1906—1976) или Сергей Эйзенштейн (1898— 1948) — а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок,— решили творить а духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло. Таким образом, по наблюдению философа Вальтера Беньямина, эпоха «технического изготовления» преобразила не только творческий процесс, превратив кино и его производные (телевидение и видео) в главный вид искусства двадцатого века, но и сам способ человеческого восприятия реальности и произведений искусства. Теперь к искусству приобщались отнюдь не посредством светской молитвы и поклонения, «храмами» для которых выступали музеи, картинные галереи, концертные залы и театры, типичные для буржуазной культуры девятнадцатого века. Последними оплотами старомодного потребления искусства оказались туризм, заполнивший музеи и картинные галереи иностранцами (а не соотечественниками, как прежде), и образование. Разумеется, приобщенных таким образом к искусству людей было больше, чем раньше. Но даже те из них, кто, растолкав толпу перед полотном «Весна» в галерее Уффици, застывал в немом восхищении, или кто не остался равнодушным к Шекспиру, которого пришлось читать к экзамену по Конец авангарда 547 литературе, все-таки жили в гораздо более многообразном и многоцветном мире. Чувственные впечатления, даже идеи, наплывали на них со всех сторон—из газетных заголовков и рисунков, статей и рекламы, наконец, музыки из наушников, а глаза между тем пробегают страницу, и все это—при одновременном воздействии образа, голоса, печатного слова и звука. И все это— поверхностно, пока вдруг что-то не привлечет к себе особое внимание. Горожане уже давно подобным образом воспринимали улицу, на которой еще со времен романтизма проходили народные ярмарки и представления. Новизна заключалась в том, что благодаря современным технологиям повседневная частная и общественная жизнь до отказа наполнилась проявлениями искусства. Эстетический опыт стал теперь чем-то неизбежным; «произведения искусства» растворились в потоках слов, звуков и образов, превратившись в универсальное пространство того, что когда-то назвали искусством. Но уместно ли в таком случае вообще называть все это многообразие «искусством»? Поклонники «высокого» искусства находят его проявления и сегодня, хотя в развитых странах остается все меньше произведений, созданных индивидуальными творцами. Та же участь постигла вообще все продукты творчества, не предназначенные для массового воспроизводства, за исключением разве что архитектуры. Можно ли сегодня в принципе оценивать искусство, исходя из критериев буржуазной цивилизации девятнадцатого века? И да, и нет. Ведь творчество никогда не оценивалось по хронологическому принципу, а произведение искусства не считалось лучше только оттого, что принадлежало к прошлому, как думали мастера Возрождения, или настоящему, как полагали авангардисты. В конце двадцатого века, когда искусство занялось обслуживанием экономических интересов потребительского общества, авангардистские критерии были доведены до абсурда: ведь предприниматели извлекали прибыль из кратких циклов моды или мгновенной продажи предметов массового потребления для интенсивного, но кратковременного использования. С другой стороны, в искусстве сохранялась необходимость отличать глубокое от тривиального, хорошее от плохого, профессиональное от любительского. Это стало тем более необходимо, что некоторые исследователи отрицали подобные различия, полагая, будто единственным критерием оценки искусства является объем продаж, а всякие попытки провести подобное размежевание грешат элитизмом. По мнению постмодернистов, объективных критериев оценки прекрасного вообще нет. При этом только идеологи искусства и бизнесмены осмеливались высказывать столь абсурдные взгляды публично, причем в своей частной жизни они, как правило, чувствовали грань между добром и злом. В 1991 году один процветающий британский ювелир вызвал скандал, заявив на деловой конференции, что делает деньги, продавая всякую дребедень людям, которым не хватает вкуса купить что-нибудь 54 О Времена упадка стоящее. Вот он, в отличие от теоретиков постмодернизма, прекрасно понимал, что оценка качества является неотъемлемой частью жизни. Но если мы все-таки вправе выносить исторические оценки, уместно ли это в сегодняшнем урбанизированном мире, где все сложнее отделить друг от друга искусство и быт, сокровенные переживания и их публичные проявления, работу и отдых? Или, скорее, уместны ли подобные оценки за стенами специализированных учреждений — школ, университетов и научных инсти- тутов, последнего прибежища традиционного искусства? Ответить на этот. вопрос достаточно сложно, поскольку сама попытка сделать это (или хотя бы сформулировать вопрос) уже имплицитно содержит в себе ответ. В принципе можно написать историю джаза или проанализировать его творческие открытия, исходя из критериев оценки классической музыки. Но при этом придется учесть значительные различия, касающиеся социальной среды, материальных затрат и аудитории. А вот можно ли применять традиционные критерии оценки к рок-музыке, уже не совсем ясно, хотя она также берет свое начало от блюза черных американцев. С одной стороны, творческие достижения и превосходство над современниками Луи Армстронга и Чарли Паркера не вызывают сомнений. Но с другой стороны, человеку, плохо знакомому с современной музыкой, сложно выделить отдельную рок-группу в мощном звуковом потоке, захлестнувшем музыкальное пространство последних сорока лет. Голос Билли Холлидей еще волнует слушателей, родившихся через много лет после ее смерти. Но могут ли быть сегодня у группы «Rolling Stones» такие же страстные поклонники, как в 1960-6 годы? Или увлечение определенными звуковыми и визуальными образами основано прежде всего на ассоциациях? Может быть, дело не в том. что музыка прекрасна сама по себе, а в том, что это «наша музыка»? Впрочем, все это достаточно сложно. К тому же сегодня еще рано говорить о роли и принципах выживания искусства в двадцать первом веке. А вот в научной сфере ситуация складывалась несколько по-иному с самого начала. ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ Маги и ихученики: естественные наука во второй половине двадцатого века Вы думаете, в современном мире есть место философии? Разумеется, есть, но только когда философия основана на последних достижениях науки (...) Философия не должна противопоставлять себя науке. Ведь наука не только значительно расширила и преобразила наши представления о мире и человеке— она радикально изменила правила игры человеческого разума. Клод Леви-Стросс Автор работы по газовой динамике, написанной при поддержке фонда Гуггенхайма, заявил, что задачи его исследования были в основном продиктованы нуждами военной промышленности. С этой точки зрения подтверждение следствий общей теории относительности Эйнштейна является просто увеличением «точности баллистических ракет за счет объяснения незначительных гравитационных эффектов». Иначе говоря, после Второй мировой войны физики вплотную занялись проблемами, имеющими практическое роенное зна гение. Маргарет Жаков (i993, P- 66 — 6/) I Никогда раньше наука не развивалась столь бурно, а повседневная жизнь не была столь зависима от научно-технического прогресса, как в двадцатом веке. Но ни в одну историческую эпоху после отречения Галилея человек не находился в более сложных отношениях с наукой. А значит, историку двадцатого века придется искать объяснение этому парадоксу. Но для начала необхо- димо рассмотреть указанный феномен более детально. В 19Ю году общее количество немецких и британских физиков и химиков составляло около восьми тысяч. К концу 198о-х годов во всем мире число уче- 55О Времена упадка ных и инженеров, занятых в различного рода исследовательских проектах, достигло пяти миллионов. Около миллиона ученых проживало в США, ведущей научной державе, и несколько больше—в Европе *. При этом даже в развитых странах относительное число ученых оставалось незначительным. А вот абсолютное число выросло весьма существенно — с 1970 года оно уве- личилось (даже в развитых странах) примерно в два раза. К концу igSo-x годов ученые образовали своего рода «вершину айсберга» научно-технических кадров, порожденных невиданной революцией в образовании второй половины двадцатого века (см. главу ю). Ученые составляли около 2% всего населения земного шара и примерно 5% населения США (UNESCO, 1991, Table 5.1). «Пропуском» в академический мир являлась защита кандидатской диссертации, ставшей критерием принадлежности к научной среде. В 1980-6 годы в развитых странах Запада в год в среднем защищалось 130—140 таких диссертаций на миллион жителей (Observatoire, 199*) • Даже наименее социально ориентированные развитые страны выделяли на научные исследования ас- трономические суммы (в основном из общественных фондов). Ведь до начала 198о-х годов только США имели возможность в одиночку проводить дорогостоящие фундаментальные исследования. Появились и некоторые новшества. В частности, хотя 90 % научных работ (число которых удваивалось каждые два года) публиковались на четырех основных языках—английском, русском, немецком и французском,—европейская наука в двадцатом веке пришла в упадок. В «эпоху катастроф», и особенно в период краткого триумфа фашизма, центр тяжести научных исследова- ний переместился в США, где он пребывает и поныне. Если с 1900 по 1933 Г °Д американским ученым было присуждено только семь Нобелевских премий за открытия в области естественных наук, то с 1933 по 1970 — уже семьдесят семь. Некоторые страны, изначально являвшиеся поселениями европейских колонистов,—например, Канала Австралия и еще недостаточно оцененная Аргентина **—также стали центрами независимых научных исследований. Ряд других стран (например, Новая Зеландия и ЮАР) по территориальным или политическим соображениям приглашали исследователей из-за рубежа. Количество ученых значительно выросло и за пределами Европы — в частности, в странах Восточной Азии и в Индии. До 1945 года только одному ученому из стран Азии была присуждена Нобелевская премия за открытия в области естественных наук (Ч. Раман—премия по физике, 1930 год). После 1946 года премии получили уже более десяти ученых из Японии, Китая, Индии и Пакистана. Но и этот небывалый рост числа премий не дает полной картины * Еще больше ученых (около 1,5 миллиона) насчитывал бывший СССР. Впрочем, возможно, советских ученых нельзя приравнивать к ученым других стран. ** Три Нобелевские премии за открытия в области естественных наук с 1947 года. Маги и ихученики развития науки в странах Азии. Таким же образом количество Нобелевских премий, присужденных американским ученым до 1933 года, лишь косвенно свидетельствовало об успехах науки в США. Но наряду с этим в конце двадцатого века абсолютное и особенно относительное число ученых ряда стран оставалось достаточно низким. Речь идет прежде всего о странах Африки и Латинской Америки. Необходимо также отметить, что не менее трети лауреатов Нобелевской премии из стран Азии проживали в США (двадцать семь американских лауреатов Нобелевской премии — иммигранты в первом поколении) . Тем временем мир становился все более глобальным. Ученые теперь говорили на одном языке и использовали единую методологию. В результате научные исследова- ния парадоксальным образом сконцентрировались в нескольких центрах, обладающих необходимыми финансовыми возможностями. Эти центры в основном находились в высокоразвитых и богатых странах — прежде всего в США. В «эпоху катастроф» талантливые ученые покидали Европу по политическим соображениям. После 1945 года ученые иммигрировали из бедных стран в богатые уже по экономическим причинам * . Все это вполне естественно, поскольку с начала 1970-х годов доля расходов развитых капиталистических стран на науку составляла три четверти общемировых расходов в этой области. Для сравнения: бедные («развивающиеся») страны тратили на науку не более 2— з°/° (UN World Social Situation, 1989, p. 103). Но и в развитых странах научные центры располагались достаточно компактно. Это произошло отчасти из-за концентрации ресурсов и исследователей (повышавшей эффективность научной деятельности), а отчасти из-за возникновения иерархии или, скорее, олигархии научных учреждений. Олигархия появилась благодаря небывалому распространению высшего образования в двадцатом веке. В 1950-е и 1960-6 годы половина кандидатских диссертаций з США защищались в пятидесяти наиболее престижных университетах. В эти университеты постепенно приезжали работать самые талантливые молодые ученые. В мире демократии и популизма ученые являлись элитой, сконцентрированной в нескольких научных центрах, получавших необходимое финансирование. Ученые как вид тяготели к образованию групп, поскольку общение — потребность обсуждать свою работу — было важнейшей составляющей их деятельности. Со временем научная деятельность становилась все более непонятной для неученых. Неученые в свою очередь отчаянно пытались разобраться в проблемах современной науки. Для этого существовало огромное число научно-популярных работ (которые иногда писали да- * Временная «утечка мозгов» из США наблюдалась разве что во времена маккартизма. Стоит отметить значительные точечные «утечки» по политическим соображениям из стран советской сферы влияния (Венгрия 1956-го, Польша и Чехословакия 1968- го, Китай и СССР в конце igSo-x), ке непрекращающуюся эмиграцию ученых из Восточной в Западную Германию. а также Времена упадка же крупные ученые). Интересно, что с ростом специализации уже сами исследователи требовали от научных статей не только изложения результатов, но и подробного их объяснения. Значение научных открытий для всех сфер человеческой деятельности в двадцатом веке очень велико. Но фундаментальная наука, т. е. знание, не выводимое из непосредственного опыта и не подлежащее использованию и пониманию без долгих лет обучения (завершающегося эзотерической аспирантурой), до конца девятнадцатого века не имела широкого практического применения. При этом уже в семнадцатом веке физика и математика руководили инженерной мыслью. К середине Викторианской эпохи работа промышленности и средств связи опиралась на открытия в области химии и электричества конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века. Научные исследования считались необходимым условием развития новых технологий. В де- вятнадцатом веке новые технологии, основанные на научных достижениях своего времени, получили достаточно широкое распространение- Но практики того времени не очень хорошо представляли себе, как использовать передовые научные теории. Разве что, когда представлялся случай, они превращали теории в идеологию. Так было с законами Ньютона в восемнадцатом веке и с теорией Дарвина — в девятнадцатом. При этом во многих сферах своей деятельности человек все еще руководствовался только опытом, экспериментом, навыками, просвещенным здравым смыслом и, в лучшем случае, результатами систематического распространения знаний о передовых на-тот момент научных методах и технологиях. Так обстояли дела в сельском хозяйстве, строительстве и медицине, а также во многих других областях человеческой деятельности, обеспечивавших необходимые повседневные нужды или потребность в роскоши. Но примерно в 1970-х годах происходят значительные изменения. В «эпоху империй» на практике начинают применяться не только научные открытия прошлого (благодаря которым были созданы, например, автомобили, самолеты, радио и кино), но и современные научные теории—в частности, теория относительности, квантовая теория и генетика. Самые эзотерические и революционные научные открытия теперь мгновенно находят практическое применение. Примером тому служат такие изобретения, как беспроводный телеграф или рентген, созданные благодаря научным открытиям конца девятнадцатого века. Фундаментальная наука «короткого двадцатого века» появилась еще до 1914 года, и высокие технологии были в ней заложены с самого начала. (Впрочем, во многих уголках земного шара даже во второй половине двадцатого века в повседневной жизни люди прекрасно обходились без достижений современной науки.) Так обстоят дела и сегодня. Как мы уже видели в главе д, высокие технологии, основанные на результатах современных фундаментальных исследова- Маги и их ученики |