Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
Русского музыкального общества он неоднократно приглашался в Филармоническое общество. Так, в юбилейном концерте, посвященном 100-летию Бетховена, хором исполнялась «Торжественная месса» ф-йиг). Постепенно идеи демократического просветительства, положенные в основу общества первыми его руководителями, приходили все в большее противоречие с практикой концертной деятельности Петербургского отделения. Все сильнее проступали черты академического консерватизма, что приводило к заметному сужению репертуара, к падению интереса любителей — участников хора. Положение усложнилось и выходом из РМО Э. Ф. Направника, дирижировавшего его концертами в течение тринадцати лет. В 1890 году в направленном от А. Г. Рубинштейна на имя дирекции РМО заявлении говорилось, что хор не отвечает своему назначению, так как его состав постоянно меняется и требует пополнения наемными певцами 187. Дирекция приняла решение занятия с хором прекратить. Все дальнейшие попытки восстановить хор успеха не имели. Параллельно с Петербургом Русское музыкальное общество' основало бесплатные классы хорового пения в Москве. Их открытие A1 октября 1864 года) с энтузиазмом воспринял В. Ф. Одоевский, приветствовавший столь необходимое для развития концертной жизни Москвы начинание 188. Из учащихся классов образовался хор, систематически участвовавший в концертах общества » пропагандировавший хоровую музыку русских и европейских композиторов. Наиболее значительными из концертов хора стали первое исполнение кантаты С. И. Танеева «Иоанн Дамаскин» A1 марта 1884 года), а также произведений А. Н. Серова в концерте в память 25-летия его смерти (дирижер В. И. Сафонов). В 80-е годы, помимо Петербурга и Москвы, музыкальными центрами становятся Казань, Саратов и ряд других городов. Во всех этих городах организатором являлось Русское музыкальное общество. С самого начала существования Русским музыкальным обществом был сделан важный шаг к распространению хорового пения. Признав его огромную воспитательную роль, дирекция общества ввела хоровое пение в качестве обязательного предмета для1 учащихся всех специальностей в открытые ею консерватории. Хоры ведущих консерваторий России — Петербургской и Московской—сыграли немаловажную роль в профессиональном воспитании национальных музыкальных кадров. Весьма примечательно, что А. Г. Рубинштейн ввел в качестве обязательного предмета учащихся фортепианных классов вокал, пение в хоре. От учеников он требовал воспроизведения выработанного при пении ощущения певучести, распевности звука в игре на фортепиано. Рубинштейн добивался максимального приближения характера фортепианного звука к звуку вокальному, стремления к преодолению «ударного» механизма клавишного инстру- 127 мента, заботы о возможно большей связности, выразительной певучести исполнения и тонкого разнообразия оттенков189. Важным воспитательным фактором стал хор и в открытом в 1883 году в Москве Музыкально-драматическом училище Филармонического общества. Существование этого училища, с 1886 года получившего права высшего учебного заведения, облегчало возможность получения музыкального образования представителям демократических слоев'населения. К преподаванию в нем привлекались видные музыканты. Значительное место в учебном процессе занимало хоровое пение. Руководителем училищного хора стал профессор А. А. Ильинский, а его помощником — талантливый ученик, а затем преподаватель училища Виктор Калинников 190. Под их управлением хор занял видное место в музыкальной жизни Москвы. Он постоянно принимал участие в учебных постановках оперных сцен 191. В его репертуаре были и самостоятельные хоровые произведения, в том числе оратория Шумана «Рай и Пери». Многие сочинения посвятил хору профессор училища П. И. Бларамберг 192. Ширилось и развивалось, приобретая новые формы, любительское движение в искусстве среди студенчества. Демократизации музыкальной жизни Петербурга 40-х — 60-х годов послужили так называемые «музыкальные упражнения» — регулярные университетские концерты, участником которых являлся симфонический оркестр под управлением К. Б. Шуберта. В оркестре, где в студенческие годы играл композитор А. П. Бородин, в качестве солистов выступали многие выдающиеся петербургские музыканты, в том числе А. Г. Рубинштейн. Став профессором Медико-хирургической академии, Бородин организовал в ней хор, выступления которого неоднократно отмечались прессой 193. Сформировав затем и симфонический оркестр, Бородин руководил ими до самой смерти. В Москве пользовался известностью один из старейших в России любительских коллективов — хор Московского университета, который осуществлял широкую концертную деятельность, пропагандируя хоровое пение среди молодежи. Интересен и разнообразен был его репертуар. П. И. Чайковский, в знак дружбы с коллективом, переложил для него известный студенческий гимн «Оаи- ёеатиз» A874) и посвятил хор «Блажен, кто улыбается» (па стихи К. Р.)- 12 января 1885 года состоялось повторное исполнение кантаты А. Н. Верстовского, специально написанной к 100-летию университета. Репертуар включал также произведения Моцарта, Вебера, Глинки, хоры из русских и западных опер, русские песни и песни других народов. Слушатели высоко оценивали художественную сторону исполнения, отмечая свежесть голосов, стройность и динамическую гибкость, достигнутые мастерством дирижеров К. К. Альбрехта, В. С. Орлова, В. Г. Мальма, Н. Н. Ла- киера. Рост интереса к хоровому пению стал характерной чертой русской музыкальной жизни второй половины XIX века. Этот процесс 128 обусловил возникновение Русского хорового общества, организации, сыгравшей чрезвычайно важную роль в деле развития композиторского творчества и пропаганды хоровой музыки. Первое объединение («Санкт-Петербургское хоровое общество») возникло в 1872 году по инициативе известного учителя пения Н. П. Брянского. Своей задачей общество ставило развитие хорового пения. При трех городских училищах в различных районах города открылись музыкальные классы: в Рождественском (руководители Щиглев и Сычев), в Андреевском (Никулин и Шум- лер) и в Никольском (Брянский и Соловьев). В программу классов входили: элементарная теория музыки, упражнения в чтении нот, постановка голоса и разучивание хоровых сочинений. Учащиеся составляли смешанный хор, основу репертуара которого составляли произведения европейских полифонистов, собранные М. И. Глинкой. Одним из результатов практической деятельности Петербургского хорового общества стало появление методической работы, посвященной проблеме развития музыкальных способностей. В книге Н. П. Брянского «Метод обучения хоровому пению» (в 2-х частях), обобщающей педагогический опыт руководителя общества, нашли отражение наиболее прогрессивные взгляды на обучение хоровому пению. Впервые в учебно-методической литературе Брянский рассматривал музыкальные способности как сумму качеств, включавших слух, голос, ритмическое чувство и тональное чувство. Наибольший интерес в книге представляют выводы и практические советы, относящиеся к развитию слуха и ритмического чувства. Связывая музыкальный слух певца с координацией голоса, Брянский приходит к правильной мысли о воспитании осознанного слухового анализа и контроля над певческим процессом. Придавая важное значение развитию у певцов чувства ритма, Брянский подчеркивал, что оно «должно быть развито и изощрено до такой степени, чтобы не внешние тактовые удары управляли мерою звуков, а та внутренняя ритмическая жизнь, которая, как маятник в механизме часов, продолжала бы свое движение беспрерывно» 194. Свой вывод автор подкреплял методическим советом. Для развития у певца ритмического чувства он рекомендовал весьма ценный прием дробления длительности, указывая при этом: «В мелком дроблении, когда оно становится «тяжелым» для пения, применяется дробление про себя — в уме» 195. Книга явилась значительным вкладом во все более активизирующуюся разработку методики хорового воспитания. Вслед за Петербургом начало активную деятельность Русское хоровое общество в Москве, созданное в 1878 году по инициативе К. К- Альбрехта и И. П. Попова. Поставив перед собой задачу пропаганды хоровой музыки русских композиторов, первый дирижер общества К. К- Альбрехт A878—1888) обратился к мужским хорам Даргомыжского (из цикла «Петербургские серенады»), Рубинштейна, сделал несколько переложений романсов Глинки, 5 В. Ильин 129 в частности «Северной звезды». Вскоре в программах концертов общества появились и ранние произведения С. И. Танеева для мужского хора: «Венеция ночью» A878), «Ноктюрн» и «Веселый- час», кантата «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», исполненная в 1880 году по случаю открытия памятника А. С. Пушкину в Москве. В первом десятилетии существования хор выступал в смешанном составе эпизодически: в 1882 году исполнялись произведения Орландо Лассо и Мендельсона под управлением В. П. Войдено- ва; в 1883 году сочинениями Даргомыжского и Римского-Корсако- ва дирижировал В. С. Орлов. С приходом же к руководству А. С. Аренского A888—1895) хор стал постоянно выступать в смешанном составе и не только в собственных концертах, но и в- концертах Русского музыкального общества. Дальнейшая деятельность Русского хорового общества стимулировала творческую работу композиторов в области хоровой музыки концертного жанра. «Серьезная работа Хорового общества и возможность послушать свои произведения в художественном исполнении заинтересовали композиторов, — свидетельствовал- М. М. Ипполитов-Иванов, — и хоровая литература обогатилась рядом прекрасных произведений..., что значительно подняло интерес к хоровой музыке не только в Москве, но и в провинции» 196. Для общества стали писать многие композиторы, среди них Н. А. Римский-Корсаков, А. С. Аренский, Ц. А. Кюи, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, С. Н. Василенко. В концертах хора впервые прозвучали: «Ковыль» и «Лесной царь» (Баллада для голосов соло, хора и оркестра) Ю. Сахновского, «Метель» С. Василенко, «Тучки небесные» Н. Черепнина, кантата «Свите- зянка» Н. Римского-Корсакова, «Пять характерных картинок для хора и оркестра» М. Ипполитова-Иванова, «Восход солнца»- С. Танеева. Многие из них посвящались Русскому хоровому обществу. Большое место в репертуаре хора занимали произведения западной хоровой музыки: Баха, Бетховена, Берлиоза, Глюка, Листа, Лотти, Марчелло, Мендельсона, Моцарта, Палестрины, Шуберта и других 197. Дирижеры общества М. М. Ипполитов-Иванов A895—1901) » В. И. Сафонов A901—1905), так же как и их предшественники,, в исполнительской деятельности стремились основываться на традициях отечественной народно-песенной культуры. «Общество, — указывалось в докладе, прочитанном на двадцатилетнем юбилее концертной организации, — сквозь долгие годы испытания... оставалось верным своему призванию умножать и хранить поэтическое наследие русского народа — его музыкальность — и способствовать воплощению «песни» в новых хоровых творениях отечественных авторов» 198. Эта ведущая тенденция наложила отпечаток и на исполнительский стиль хора. Одной из черт стиля стала яркая и красочная интерпретация произведений с чутким и осмысленным прочтением поэтического 130 текста, более всего раскрывшаяся с приходом к руководству хором М. Ипполитова-Иванова. «Русская музыкальная газета» с восторгом отзывалась об исполнении под его управлением хора •С. Танеева «Восход солнца»: «Что за чудная рука водила кистью, что за поэтическая натура ощущала текст и его малейшие оттенки, так славно отозвавшиеся на смелой музыке» 199. Московский корреспондент газеты И. Липаев, рецензируя концерт хора с довольно сложной программой («Татарский полон» Римского-Корсакова, «Хор поселян» Бородина, «В зареве огнистом» Гречанинова и др.), обратил внимание на' богатство тембровых красок в звучании хора: «Какой свежестью голосов пахнуло на слушателей в Колыбельной Аренского, сколько волнующего, очаровательного по тембру внесли участницы женского хора!» 200. Звучность хора Липаев охарактеризовал следующими словами: «Такой у пего мягкий, бархатный, круглый звук, так он порою был гармоничен, так ласкал слух, особенно в местах плавной мелодии, покойных гармоний»201. Как достоинство хора автор подчеркивал его динамическую гибкость, отсутствие злоупотребления резкими динамическими контрастами. Оценивая техническую сторону исполнения, критики резюмировали: «...в диссонансах интонация не оставляла желать лучше- то, в ритме и темпах все обстояло твердо и уверенно, звуковая же дисциплина положительно заслуживает самого высокого отзыва. Словом, хор общества, под талантливым руководством Ипполитова-Иванова, видимо, стремится к исполнению артистическому и образцовому» 202. Много своеобразного, индивидуально-неповторимого внесли в исполнительский стиль хора его дирижеры Ф. Иванов, Ф. Кенеман, С. Танеев, Н. Голованов, П. Чесноков, ¦С. Василенко, С. Потоцкий. Наряду с концертной деятельностью Русское хоровое общество вело большую и полезную учебно-просветительскую работу. Развивая традиции Бесплатной музыкальной школы, оно открыло в 1881 году общедоступные хоровые классы с трехлетней программой обучения, предусматривавшей подготовку не только хоровых певцов, но и учителей пения. Успешное преодоление многих методических и организационных трудностей при первых шагах работы классов было обязано энтузиазму педагогов: К. К. Альбрехта, И. П. Попова, А. П. Чижова, К. И. Клугена. В последующие годы программа обучения разделялась на три курса (первый курс вел А. М. Астафьев, второй — В. М. Астафьев, третий — М. М. Ипполитов-Иванов). Учащиеся двух первых курсов знакомились с элементарной теорией музыки и сольфеджио. Особое внимание уделялось чтению нот, в том числе чтению в ключах. На третьем курсе изучались основы гармонии и теории музыки. Определяя уровень подготовки в хоровых классах Русского хорового общества, Н. Кашкин констатировал: «Классы общества... успели приобрести такое доверие, что лиц, окончивших в них курс, охотно берут... преподавателями в различные школы, в программы которых входит обучение хоровому пению» 203. 5* 131 Концертная и просветительская деятельность общества значительно подняла интерес к хоровому пению не только в столицах* но и в провинции. Этому способствовал выпуск сборников хоровых произведений под редакцией К. Альбрехта. Здесь впервые печатались многие хоры молодых русских композиторов, ставших, впоследствии известными авторами. К началу 90-х годов прошлого века хоровая культура заняла прочное место в музыкальной жизни столичных и многих провинциальных городов России. Главным ее достижением явился расцвет исполнительского искусства профессиональных хоров русских оперных театров, базировавшихся на могучем подъеме национального композиторского творчества. Русские композиторы стилистически разнообразными сочинениями, насыщенными многими вокально-техническими трудностями, раскрывали богатейшие возможности хора. Русская опера, наряду с профессиональными требованиями, предъявлявшимися условиями сценического искусства к певцам хора, определила контуры специализации хормейстера оперного театра. Реалистические тенденции оперно-хорового исполнительства оказали большое влияние на формирование эстетических критериев любительского хорового искусства, активизации которого способствовали новые для России музыкально-просветительские и общественные организации. В свою очередь развитие демократических концертно-хоровых организаций способствовало оживлению композиторского творчества в жанре а сарреНа. Хоровое дирижирование, на примере выдающихся музыкантов этого периода, определилось как самостоятельный род деятельности, как совокупность организаторской, педагогической способностей и таланта интерпретатора. Наметился круг музыкально-теоретических дисциплин, необходимых для подготовки хоровых певцов и учителей пения. Характерной чертой наиболее известных хоров того периода стал высокий профессионализм исполнителей, который являлся результатом вводимых в практику музыкально- образовательных систем. Конец XIX —начало XX века Новый период исторического развития, в который Россия вступила в конце XIX века, характеризовался значительными изменениями и сдвигами во всех областях общественной и культурной жизни. Глубокие процессы, происходившие в социально-экономической структуре России, наложили отпечаток на многообразные явления, отметившие развитие общественной мысли, науки, просвещения, литературы и искусства. В хоровой музыке предреволюционной эпохи нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступле- 132 ния народных масс в качестве активных действующих сил в общественной жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала. В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально-симфонических произведений, созданных на основе проблем философско-этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Масштабность и глубина идей, воплощавшихся в хоровой музыке, стимулировали поиск новых выразительных средств, развитие музыкального языка и приемов хорового письма. В одном из ведущих жанров хоровой музыки — в жанре кантаты, шел процесс ее дифференциации. Появились кантаты лирико-эпического, лирико-философского, лирико-драматического содержания, кантаты балладного типа. Одновременно шло сближение кантаты с жанрами симфонической музыки и музыкального театра (например, кантата-симфония «Колокола» Рахманинова, опера-кантата «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре» Василенко), «русские хореографические сцены с пением и музыкой» («Свадебка» Стравинского). В наиболее широких по размаху звучания и масштабных по форме кантатах намечались черты ораториальности («По прочтении псалма» Танеева). Бурное развитие вокально-симфонических и хоровых жанров обусловливалось в первую очередь социальными факторами. Причина их выдвижения на первый план заключалась в соответствии их выразительных возможностей новым потребностям общества, продиктованным изменившимися историческими условиями. Особую актуальность, благодаря повествовательной природе, а также соединению лирического и эпического начал, приобрела русская кантата. В творчестве композиторов, искавших новые пути музыкального реализма, жанр получил самое разнообразное идейно-художественное толкование. В традиционном для русской музыки XIX века жанре приветственной («гимнической») кантаты появляются значительные произведения. Первой среди них следует назвать кантату «К радости» П. И. Чайковского A865) на оду Шиллера, определившую характерные черты лирико-эмоциональноро направления жанра. Несколько лирических кантат создано композиторами А. Глазуновым (по случаю столетней годовщины Пушкина, 1899), А. Глазуновым и А. Лядовым (памяти Антокольского, 1902), М. Балакиревым («На открытие памятника Глинке», 1904). Близко к этому направлению кантатного жанра примыкал «Реквием» из цикла лирических пьес А. Рубинштейна «Стихи и реквием по Миньоне» (из «Вильгельма Мейстера» Гете). Новые возможности жанра раскрылись в лирико-эпической кантате П. И. Чайковского «Москва» A883), цельностью форм и 133 стиля, масштабностью музыкальной идеи переросшей рамки «хвалебного» сочинения. С. И. Танеев со свойственной ему глубиной мысли и возвышенностью стиля обогатил жанр лирико-фило- софской кантатой «Иоанн Дамаскин» A884), написанной на смерть Н. Рубинштейна. Дальнейшее развитие философской линии кантаты связано с постановкой проблем смысла жизни и призвания человека, этического значения вековых народных традиций и пантеистической одухотворенности природы. На этой основе возникли кантаты «Звездоликий» И. Стравинского A911—1912, на текст К. Бальмонта), «Семеро их» С. Прокофьева A917, на текст К. Бальмонта), лирико-драматическая кантата «Весна» С. Рахманинова A902, на стихи Некрасова). Философская проблематика повлекла за собой монументализа- цию жанра, синтез с другими музыкальными жанрами. Кантата Танеева «По прочтении псалма» A915) имеет ораториальное звучание, а поэма Рахманинова «Колокола» A913) представляет собой в жанровом отношении синтез кантаты и четырехчастного симфонического цикла. Элементами ораториального стиля обладала музыка и к некоторым драматическим спектаклям. В частности, как указывал Б. Асафьев, этим свойством отличалась музыка А. Глазунова к пьесе О. Уайльда «Царь Иудейский» A914). Кантата конца XIX — начала XX века испытывала на себе влияние и музыкального театра. В наиболее значительных произведениях видны черты оперности: наличие элементов сюжета и драматического действия, персонификация солистов, использование типичных для оперы видов вокальной музыки. В результате влияния музыкального театра родились смешанные разновидности, принадлежащие и к оперной сфере («опера-кантата» Василенко «Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светояре») и к сфере балета («Свадебка» Стравинского, авторский подзаголовок— «русские хореографические сцены с пением и музыкой»). Наряду с монументализацией кантаты, расширением идейно-тематического содержания и усложнением структуры разнообразились принципы использования хоровых тембров. При этом происходило взаимопроникновение элементов фактуры инструментальной и хоровой, составляя важную темброво-фактурную сторону музыки1. Вся сумма музыкально-выразительных средств диктовалась идейно-художественным замыслом композитора, основанным, как правило, на осмыслении литературного первоисточника. Необычен состав исполнителей в «Реквиеме» из музыки «Стиха и реквиема по Миньоне» А. Г. Рубинштейна: четыре мальчика B дисканта и 2 альта), смешанный и мужской хор, фисгармония и фортепиано. Сопоставление детского ансамбля со смешанным и мужским хором создает красочный колорит. А. Н. Римский-Корсаков в хоре с оркестром «Стих об Алексее божьем человеке», восходящем по принципам концертности к кан- татному жанру, избрал неполный смешанный (без сопрано) хор. Подобный «монастырский» состав был продиктован духовным содержанием стиха и образами старой богомольной Руси. Для воп- 134 лощения содержания кантаты «Свитезянка» (на стихи А. Мицкевича в переводе Л. Мея) композитор воспользовался солистами (сопрано, тенор), смешанным хором и оркестром. При этом лирическое начало выражено преимущественно в партиях солирующих голосов, а эпическое — в партии хора. Исходя из содержания стихотворения А. С. Пушкина, положенного в основу кантаты «Песнь о вещем Олеге», автор предназначил для ее исполнения солистами (тенор, бас), мужским хором и симфоническим оркестром. Подобно «Свитезянке», музыкальное изложение представляет собой ряд относительно законченных и органически связанных между собой эпизодов. По первоначальному замыслу Римского- Корсакова прелюдия-кантата «Из Гомера» должна была служить вступлением к задуманной им опере «Навзикая». В этом программном произведении на первый план выдвигается симфонический оркестр, тембровая красочность которого, в сочетании с женскими голосами (солирующие сопрано, меццо-сопрано, контральто и женский хор), составляет особую поэтическую изобразительность музыки. Спокойная, светлая лирика пейзажного и жанрово-бытового плана нашла выражение в «Пяти характерных картинках для хора с оркестром» М. М. Ипполитова-Иванова. В кантате «Москва» проявились многие особенности хорового письма П. И. Чайковского. Напевным и выразительным вокальным линиям первой части («С мала ключика....») свойственна близость к народному мелосу. В сквозном развитии хора значительную роль приобретает постепенное нагнетание динамики вместе с увеличением количества голосов, с расширением диапазона хора, а также контрастное сопоставление мужского четырехголосного и женского четырехголосного хоров, хорового и оркестрового гиШ. Усиление средств эмоционального воздействия в финале кантаты связано с сопоставлением хорового (а сарреПа) звучания с оркестровым. Оркестровое сопровождение, не заслоняя певческих голосов инструментальными тембрами, создает им устойчивую интонационную поддержку,; значительно обогащает их выразительные возможности. Основную роль в выражении идейно-художественного замысла в кантате «Иоанн Дамаскин» (на выбранные строки из одноименной поэмы А. К. Толстого) С. И. Танеев представил хору. Ее структуру, характер музыкальных образов и интонационного языка определяет лирико-философская идейная основа, размышления о человеческой жизни и судьбе. Единство концепции, последовательность развития основных тематически-образных элементов, их рельефность и пластичность, а также совершенство владения принципами и приемами полифонической разработки, придающей музыке внутреннюю эмоциональную напряженность, свидетельствуют о подлинно высокой симфоничности кантаты. В раскрытии идейно-художественного замысла произведения значительную роль играют темброво-фактурные особенности хорового письма. Для проведения темы фуги первой части автор из- 135 брал партию альта, обладающую в средней тесситуре теплотой и насыщенностью тембра. Плавный гармонический аккомпанемент подчеркивает лирический характер темы. Прозрачность экспозиции фуги обеспечивается самостоятельностью хоровых голосов и мягкой динамикой. Развитие фуга переплетается с темой вступления, проходящей в оркестре. Подлинного драматизма фуга достигает в разработке благодаря насыщенной гармонии и использованию высокой, напряженной тесситуры хоровых голосов, сочетающихся с плотным оркестровым звучанием. Вторая часть кантаты свидетельствует о новаторском отношении к формообразованию. Впервые в жанре кантаты в ее средней части используется пение хора а сарреПа. Его мягкое, сосредоточенное звучание на некоторое время «уводит» слушателя от напряженной динамики первой части, подготавливая его, одновременно, к восприятию кульминационной третьей части произведения. Грозно звучащие фанфарные обороты темы фуги третьей части подчеркнуты яркими теноровыми тембрами в высокой тесситуре. Момент динамической кульминации части Танеев подчеркивает мощным октавным унисоном хора. Теме вступления, проводимой хором, противопоставлена тема фуги в ярком звучании медной группы оркестра. В заключении части автор вновь обращается к пению хора а сарреПа. Вторая кантата С. И. Танеева «По прочтении псалма» (на текст стихотворения А. С. Хомякова), представляющая собой свободную переработку образов библейской мифологии, стала вершиной его музыкального стиля. В ней нашли завершение пути, ведущие от симфонии с-то11, от оперы «Орестея», от монументальных хоров а сарреПа. Для нее, как и для всего танеевского творчества, характерны глубина философской мысли в сочетании с конструктивной законченностью, логичностью развития и согласованностью всех ее элементов. Характеризуя его творческий облик, П. И. Чайковский писал: «Прежде всего, Танеев есть (особенно в Москве) музыкальная выдающаяся личность, заявившая себя и на поприще композиторском, и как виртуоз, и как талантливый дирижер, и, наконец, как энергичный проповедник известных взглядов и стремлений, а именно классических»2. Приверженность к классическим традициям, выражавшаяся в совершенном владении средствами полифонии (Чайковский говорил: «Это лучший контрапунктист в России, да не знаю, найдется ли такой и на Западе»3) и музыкальной формой, твердость эстетических; взглядов, выдающийся педагогический дар — качества Танеева-музыканта. Единству и непрерывности музыкального развития кантаты способствует широкое использование полифонических приемов, применение различных форм имитационного многоголосия,' включая большую тройную фугу — один из высокохудожественных образцов полифонической музыки в мировой литературе. Она существенно определила последующий путь развития жанра в направлении его симфонизации, повышения роли хорового начала. С первых исполнений кантата воспринималась как одно из сложнейших 136 произведений в русской хоровой литературе. Этим можно объяснить ее редкое звучание на концертной эстраде4. По пути симфонизации жанра и усиления драматического начала шел С. В. Рахманинов в кантате «Весна». Следуя за некрасовским текстом, Рахманинов придерживается принципа непрерывности развития музыкальной мысли. Вместе с тем в общем построении формы ясно проступает трехчастная структура: крайним оркестровому и хоровому эпизодам противостоит драматическая середина — монолог для баритона зо1о с оркестром. Огромное значение автор придает богатству красок оркестра и выразительным возможностям хора. Важную выразительную роль выполняют не только мелодические попевки, но и гармони^ ческие обороты и фактурные образования. Хор, насыщенный тонкими колористическими эффектами, трактуется как одна из групп оркестра, дополняющая его звучание и выполняющая изобразительные функции. Разнообразно фактурное решение хоровой партии. Сохраняя принцип подголосочности, Рахманинов свободно пользуется различными приемами хорового письма (октавные уни- соны, имитации, включение и выключение хоровых партий). Впервые в жанре кантаты) применен колористический прием — пение закрытым ртом. Дальнейшим шагом по пути симфонизации жанра кантаты и, одновременно, раскрытия новых возможностей использования хорового звучания, явилась поэма для симфонического оркестра, хора и солистов С. В. Рахманинова «Колокола»— высокий образец рахманиновского симфонизма. Каждая из четырех ее частей представляет типичный для романтизма жанр симфонических поэм. В то же время свободная трактовка композиционных схем, принцип объединения цикла придает произведению сходство и с романтической симфонией. Огромная роль отводится в поэме хору, выполняющему сложные драматургические задачи, являющемуся носителем поэтического слова, и, одновременно, важным тембровым компонентом партитуры5. Хоровой элемент вносит в музыкальную драматургию поэмы эпичность, пронизывающую весь цикл. В отдельных же частях, где конкретным художественным контекстом определена картинность музыкального изображения, на первый план выдвигается звукописная трактовка хора. Тенденция к симфонизации хора, к использованию хорового звучания в качестве оркестрового тембра имела последователей и нашла применение в симфонической поэме А. Скрябина «Прометей», или «Поэма огня». Для передачи всего многообразия оттенков чувства и сложной образной символики поэмы композитор пользуется чрезвычайно богатым и развитым оркестром. В состав партитуры введены также орган, солирующее фортепиано и вокализирующий на гласные звуки хор6. В противоположность чисто «инструментальной» трактовке хора Скрябиным, И. Стравинский в кантате «Свадебка», написанной много позже, в 1923 году, опирается на широко развитое вокальное письмо. 137 Кантатное творчество русских композиторов конца XIX—начала XX века стало важным этапом в развитии концертного жанра хоровой музыки. Значительным как по идейно-художественному содержанию, так и по многообразию жанровых решений становится творчество и в области музыки для хора а сарреПа. Видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приемов хорового письма сыграл в 80—90-е годы «беляевский кружок»7 в Петербурге. Несмотря на то, что, по определению Б. В. Асафьева, «в качественном отношении... выдающихся отдельных хоров было не так уже много»,8 и в основном они принадлежали композиторам так называемой «московской школы», вклад петербуржцев в становление и развитие этого направления музыкального творчества имел определенное значение. Своими сочинениями они внесли много нового в жанры хоровой музыки. К ним, прежде всего, необходимо отнести хоры крупной формы с сопровождением «Эдип», «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Они явились первыми в направлении интенсификации музыкальной драматургии и монументализации светского хорового стиля.9 Качественно новый этап в развитии жанра хоровой миниатюры а сарреПа открыли хоровые обработки и хоровые переложения Римского-Кор- сакова, Мусоргского, Кюи, Балакирева, А. Лядова. Начало подлинно национальному стилю в новом жанре положили композиции М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсако- ва 10. В основу их обработок легли свойства, вытекающие из музыкальной природы русской классической (крестьянской) народной песни. Все композиции написаны для хора а сарреПа, что свидетельствует о старании авторов сохранить одну из важнейших стилистических особенностей народного хорового пения. Выявляя принцип музыкального развития, определяя вид фактуры, применяя те или иные гармонии, авторы стремились к наиболее яркому раскрытию красоты и своеобразия народной песни. Большинство обработок написано в простой куплетной форме с использованием принципов вариационного развития. Сохранению особенностей метро-ритмического и ладового строения песни способствовали переменные и сложные размеры, а также натуральный минор и старинные (фригийский, миксолидийский) лады. Весьма характерны и гармонические соотношения, среди которых наиболее типичными являются плагальные сочетания (IV—I), разрешение VII натуральной ступени в тонику и последовательность побочных ступеней. Близость обработок к народной манере пения нашла выражение и в проявлении разнообразных свойств подго- лосочной полифонии, и в распевности, и в сохранении сольных запевов. В отличие от четырехголосных с постоянным составом хоровых партий композиций Мусоргского для обработок Римского- Корсакова более характерна не стабильность хоровых партий, а свободный переход от многоголосия к унисону и наоборот — от слияния в одну мелодическую линию к разделению партий на са- 138 мостоятельные мелодические подголоски. В подголосочную структуру народной песни Римский-Корсаков естественно вплетал разнообразные приемы хорового письма. Среди хоров а сарреПа Римского-Корсакова особое место занимает песня «Татарский полон» A876). Она представляет собой масштабную композицию, созданную на основе вариационного развития музыкального материала с пятнадцатикратным проведением основной темы в различных голосах хора. Одной из особенностей структуры является взаимопроникновение куплетной вариационное™ и трехчастности. Песней «Татарский полон» было положено начало свободной обработке народной песни, с ее активным творческим развитием фольклора, своеобразием ладовой структуры композиции, ее красочной гармонизацией, разнообразием полифонических, а также фактурных приемов п. Новый жанр занял значительное место в творчестве одного из активных пропагандистов русского народного творчества, А. К. Лядова 12. Участие композитора в песенной комиссии при Русском географическом обществе, а также начавшееся практическое освоение подлинного народного многоголосия (записи Н. Е. Пальчи- кова и Н. А. Мельгунова, публикации Е. Э. Линевой) способствовали глубокому раскрытию особенностей склада русской песни. Хоровые обработки Лядова отличаются простотой и изяществом. Важнейшим стилистическим принципом их стало бережное отношение к народным напевам. Развивая принципы хорового изложения, Лядов свободно подходит к применению различных составов хоров. В партитурах для однородного хора он, наряду с трех- и четырехголосным изложением, употребляет и двухголосие и даже пятиголосие (Колыбельная ор. 59), а в смешанном хоре используется восьмиголосие («Выходили красны девицы» ор. 59). В индивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора а сарреПа, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в ее раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужило основой для хоровых сочинений. Освоение современнной поэзии позволяло композиторам устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответствующий образно-эмоциональный строй музыки. Благодаря обращению к разнообразным поэтическим источникам и проникновению в их образную сферу расширилось идейно-тематическое содержание хоровой музыки, гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений, обогатилось хоровое письмо. Среди сочинений для хора Н. Римского-Корсакова13 особый интерес представляет сборник «Шесть хоров а сарреПа» (ор. 16). В сборнике представлены миниатюры, написанные для различных составов хоров, в, разнообразных формах: для четырехголосного смешанного состава «На севере диком» (на стихи М. Лермонтова), в строфической форме — «Месяц плывет» (на стихи А. Пуш- 139 кина), в форме развитой вокальной сонаты, для однородного состава— «Вакхическая песня» (на стихи А. Пушкина) для четырехголосного мужского хора, «Песледняя туча рассеянной бури» (на стихи А. Пушкина) для четырехголосного женского хора. Здесь соответственно мы встречаемся со строфической формой и простой трехчастной формой. И, наконец, заключают тетради хоры, рассчитанные на многоголосные смешанные хоры «Старая песня» (на стихи А. Кольцова) и «Владыко дней моих» (на стихи А. Пушкина). В них композитор ставит перед исполнителями сложные художественно-творческие задачи. В произведениях Римского-Корсакова обращают на себя внимание разнообразные приемы хорового письма, связанные с использованием выразительных возможностей сопоставления хоровых групп и партий. К наиболее характерным чертам относится прием поочередного проведения музыкальных тем у различных голосов в разных регистрах с учетом выразительности их тембров. Изложение ; основного музыкально-тематического материала различными партиями хора использовал в хоровых миниатюрах Ц. Кюи. Разнообразя фактуру, он прибегал к приемам постепенного включения хоровых партий, обособления и сопоставления хоровых групп. Смешанный, гомофонно-полифонический склад письма придают хорам эпизодические приемы имитации. В одном из его монументальных хоровых сочинений, «Две розы» (на стихи А. Плещеева), нашли воплощение наиболее характерные черты стиля композитора: пластичность мелодического языка, красочность гармонии. Истоки жанровости его многочисленных миниатюр для различных составов хора C0 смешанных хоров а сарреЬ 1а, хоры для мужских и женских голосов — всего более 70 сочинений) лежат прежде всего в романсовой лирике. В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание средствам вокально-хоровой техники и приемам хорового изложения. Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в ней занимают артикуляционные выразительные средства. Наиболее распространенным приемом хорового изложения, позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии (Й1У131). Довольно полно использовал возможности однородного состава Н. Соколов в пяти хорах (ор. 15), написанных для трех-, четырех- , пяти- и шестиголосного мужского хора («Лилия», «Последние цветы», «Весна», «Ель и пальма», «Горные вершины»). В смешанном составе композиторы прибегали к разделению партий либо в мужской группе (Ф. Акименко «Осенние листья», В. Золотарев «Ночь»), либо во всем хоре (восьмиголосный хор В. Золотарева «Последняя туча» или одиннадцатиголосиый хор Н. Черепни- на «День и ночь»). Хоровая музыка композиторов-петербуржцев, несмотря на ее неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально-технических сложностей, заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, 140 \ Д. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева, а также в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова, Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, А. Чес- нокова, способствовало творческому росту хорового исполнительства. Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали музыку гомофонного склада, построенную на основе тонально-гармонических функций. Среди хоровых произведений того периода выделялись сочинения П. Чайковского, ранние сочинения С. Танеева («Венеция ночью», «Ноктюрн», «Веселый час»). Широкое развитие исполнительской деятельности замечательных хороьых коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов в этой области. В свою очередь истинно художественные произведения а сарреПа, впитавшие в себя лучшие традиции русского профессионального и народного пения, способствовали вокальному •обогащению и росту исполнительского мастерства хоров. Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву. Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «ком- позиторов-хоровиков», представлявших новое направление. С. И. Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора, крупнейшего музыкально-общественного деятеля, глубокого музыканта-мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние на развитие русской хоровой культуры. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были\ непосредственными учениками Танеева, находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических требованиях. А. Т. Гречанинов писал: «Самый строгий критик на свете— С. И. Танеев, и я ни одного сочинения не выпущу в свет, не показав ему... у него большой критический талант: он сразу схватывает сочинение и видит все его недостатки и достоинства»14. О решении заниматься у Танеева молодой П. Г. Чесноков сообщал Смоленскому: «После Нового года окончательно решил пойти к Танееву со всем своим музыкальным (печатным) багажом. Будь, что будет. Если возьмет — буду неизмеримо счастлив и примусь за работу вовсю»15. Уже через несколько месяцев Чесноков писал: «Занятия с Танеевым продолжаются н приносят мне весьма большую пользу.! Великий учитель! Чудесный человек! Я перед ним благоговею: исполняю всякое его указание»16. Несомненно, что и Викт. Калинников, в период его педагогической деятельности в Московском синодальном училище, принимал участие в работе хора над произведениями Танеева и пользовался его консультациями. С. И. Танеев, обладавший огромным педагогическим опытом и выдающейся эрудицией, строил учебный процесс на широком 141 музыкальном материале. Чесноков делился впечатлениями от занятий с Танеевым: «Он задал мне урок: написать несколько тем: для вариаций в изложении струнного квартета... К назначенному сроку пять тем было написано. Он остался доволен. Избрав одну из них, он задал мне написать вариации. Тут же указал мне вариации Моцарта и Бетховена. Велел купить квартеты Моцарта»17. Весьма примечательно, что, развивая технику письма уком- позитора-хоровика, Танеев остановился на жанре камерной музыки, весьма схожем по фактуре с сочинениями для смешанного хора. Большое внимание он уделял технике вариационного развития и будучи непревзойденным в России знатоком полифонии,, учил искусству образования мелодии и ее многоголосного сочетания 18. Интерес Танеева к хоровому жанру а сарреИа вызван как его личными творческими установками, так и ростом хорового музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века. Им было создано значительное количество хоровых произведений, большинство из которых представляют собой сложные, развернутые по форме композиции с совершенным полифоническим мастерством. Наиболее значительны ор. 27 и 35. Танеев писал хоровую музыку только светского содержания 1а.. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы до раскрытия глубоких философских и этических проблем. С большой тщательностью отбирал Танеев тексты для своих хоров, обращаясь к творчеству различных поэтов. Однако он отдавал предпочтение стихам Ф. Тютчева и Я. Полонского за их содержательность, любовь к природе и поэтичность образов, привлекали его также стихотворения К. Бальмонта. Указывая на требования, которые композитор предъявлял к поэтическим текстам, Б. Яворский писал, что он искал: «I. Насыщенную психологичность с ярко выраженной, иногда до накала эмоциональностью; 2. Перспективность, из-за чего во всех текстах пейзажи даются как психологический параллелизм; 3. Общий четкий образ, в котором психологичность— выражение — дана в перспективном выявлении — изобразительность»20. широкая трактовка литературного текста, который служит источником для возникновения музыкального образа, является особенностью хорового стиля Танеева. Композитор стремится передать прежде всего основную направленность содержания. При- этом ои отбирает слова и фразы, несущие наибольшую смысловую и образную нагрузку, и различными приемами делает их для слушателя наиболее выпуклыми. Один из распространенных приемов— чередование типов фактуры. Текст, прозвучавший в гомо- фонно-гармоническом складе, получает дальнейшее раскрытие № обогащение средствами полифонического развития. В этом сочетании гармонических и полифонических приемов заключена важная особенность хорового письма Танеева. Свободный переход из одной фактуры в другую базируется на интенсив- 142 ной мелодизации голосов в гармоническом изложении (образец характерной русской «поющей гармонии») и на ясной гармонической основе полифонического склада. В хорах Танеева, великолепно раскрываются выразительные возможности полифонии. Размышляя об ее воплощении вокальными средствами, композитор писал: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию,' которая выражает данное настроение, и таким образом, извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен»21. Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, т. е. придает «й национальный колорит. Характерна также картинность, живо- лисность образов, выраженных полифоническими средствами. Определенные чувства и настроения в хорах Танеева возникают благодаря свойствам музыкального тематизма: большой рельефности и пластичности, полноте декламационной проникновенности и лиризма. Эти свойства связаны с содержащимися в темах яркими, многообразными оборотами и острыми тяготениями, усиленными гибким движением и соответствующей ритмикой. Хоровая музыка Танеева показывает большое разнообразие -форм. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, — писал композитор, — в которых контрапунктические формы соединяются со свободными формами, то есть в которых имитационные формы делятся на части, предложения и укладываются в форме предложений и периодов»22. Вместе с тем, Танеев учитывал и то обстоятельство, что к хоровым формам не всегда подходят определения, идущие от инструментальной музыки, ибо их строение находится в зависимости от текста. Хоровое творчество Танеева представляет собой яркий пример подчинения музыкальной формы раскрытию содержания художественного образа. Если для воплощения идеи «от мрака к свету» в хоре «Восход солнца» (стихи Ф. Тютчева), открывающем зрелый период творчества автора, он ограничился простой двух- -частной формой, то в дальнейшем эта структура претерпевает усложнения. В хорах «Альпы» (стихи Ф. Тютчева), «В дни, когда над сонным морем» (стихи Я- Полонского) Танеев, стремясь передать контраст двух картин природы, обращается к сложной двухчастной форме. Усилению контрастности способствует частая смена темпов и метра, сопоставление минорной тональности с мажорной. Особое значение сложная двухчастная форма приобретает в хоре «На корабле» (стихи Я. Полонского), построенном по той же схеме. Здесь выразительно-изобразительные элементы музыки подчинены стремлению автора передать картину активной напряженной борьбы и последующей победы. Ярким примером осмысления музыкальной формы в связи с динамикой развития художественного образа является хор «Прометей» (стихи Я- Полонского). Форма рондо, в которой он написан, получила оригинальную «сквозную» линию развития благодаря тому, что образ Прометея претерпевает изменения (первый 143 эпизод — тройная пятиголосная фуга «И проснулись боги»,, второй— фугато «И посланный ими»). Таким образом Танеев не только следует за драматургией стихотворения, но и углубляет контраст, заложенный в нем. Хор «Увидел из-за тучи утес» (стихи Я- Полонского) представляет собой редкий в хоровой литературе образец двойной сложной трехчастной формы. Возможность сопоставления двух музыкальных образов привлекала Танеева и в вокальной сонате, он разнообразно трактует ее, исходя из задач раскрытия художественного образа. Причем,, если в хорах «Тишина» и «Призраки» (стихи К- Бальмонта) он обращается к основному ; принципу сонатной формы, то в хоре «Посмотри, какая мгла» (стихи Я- Полонского) Танеев использует форму сонаты с зеркальной репризой. Мастерство воплощения формы вокальной сонаты в сочетании с мастерством смыслового персинтонирования тематического материала блестяще проявилась в хоре «Развалину башни, жилище орла» (стихи Я- Полонского) . Важнейшей особенностью хорового стиля Танеева является совершенство техники хорового изложения, базирующееся на принципе его непосредственной связи автора с исполнителями. Из переписки Танеева с издателем М. П. Беляевым можно судить, что- свои сочинения композитор не отдавал в печать без предварительного прослушивания их в живом исполнении и последующей корректировки. В одном нз писем он сообщал: «Я сочинил на слова Тютчева «Из края в край, из града в град» двойной восьмиголос- ный хор... Партитуру хора отправлю в Синодальное училище. Его отлиграфируют и мне споют. После этого я его Вам вышлю» A6 декабря 1898 года) 23. В другом письме Танеев писал: «Я предполагал послать Вам два хора, только что мною сочиненные («Звезды» и «Альпы» ор. 15. — В. И.). Как только я их услышу в исполнении Синодального хора и проверю, все ли звучит так, как я предполагал, тотчас же Вам нх вышлю» A7 ноября 1900 года) м. Прослушивание репетиций выдающегося хорового коллектива России Танеев рассматривал как важный элемент профессионального воспитания, о чем свидетельствует его короткая записка к Смоленскому: «Во вторник B2 января 1897 года) в 11 часов буду у Вас на репетиции. Я сказал своим ученикам, что им также можно придти на репетицию»25. Здесь, в живом контакте с коллективом перед молодыми музыкантами раскрывались вокальные возможности, познавались особенности хорового письма. Танеев проявлял интерес к самым разнообразным составам хоров. Цикл из шестнадцати хоров а сарреПа для мужских голосов на стихи Бальмонта (ор. 35) содержит развернутые композиции для трех-, четырех-, пяти- и шестиголосного однородного состава. Среди сочинений Танеева имеется четырехголосный хор басов26. Разнообразно трактовал композитор смешанный хор. Оригинальный состав он избрал для своих терцетов (ор. 23) —сопрано, альт и тенор, а также квартетов (ор. 24) — два сопрано, альт 144 |