Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
и теиор. Нередко состав хора диктовался идейно-художественным? содержанием произведения. Монументализации пьес «На корабле»- и «Прометей» в значительной степени способствовал пятиголосный состав хора. Одной из наиболее характерных стилистических черт хорового письма Танеева является развитое многоголосие. Стремлением к максимальной мелодической самостоятельности каждого голоса можно объяснить отказ композитора от временного ёмзь И если- в хорах «Восход солнца» и «Из края в край, из града в град» Танеев еще использует этот прием, то в дальнейшем для хорового- письма композитора становится более специфичным обращение к двойным составам: двухорный смешанный (I хор — С + А, II хор — Т+Б) состав (ор. 27), двухорный для малого и большого смешанного состава (ор. 10), двухорный для смешанных составов (ор. 27), двухорные для мужского состава (ор. 35). Свободно трактуя хоровую фактуру, Танеев в то же время стремился к. строгой, классической манере письма. С большим разнообразием в его партитурах представлены выразительные возможности хора, использованы элементы хоровой звучности. Вокально-техническая сторона письма Танеева отражает глубокое знание певческого голоса. Это проявляется в плавности и мелодичности голосоведения, в применении преимущественно удобных тесситур, в эффективном использовании вокально- тембровых красок. В ряде хоров имеется перекрещивание голосов как следствие свободного переплетения мелодических линий, как сочетание контрапунктического изложения с подголосочным, рождающим оригинальную фактурную изменчивость. О высокой требовательности к исполнению свидетельствуют многочисленные указания автора, касающиеся темпа, нюансировки, фразировки, зву- коведения. Особое значение он придавал терминам, определяющим характер музыки. С. И. Танеев внес выдающийся вклад в развитие русского хорового искусства как автор монументальных произведений, отличающихся глубиной замысла, силой и яркостью эмоционального воздействия, высоким художественным совершенством формы, тонкостью хорового письма, великолепным знанием специфики звучания хора а сарреИа и возможностей певческого голоса. Его творчество, став высшим проявлением классического стиля в русской хоровой музыке, оказало большое влияние на многих музыкантов, группировавшихся вокруг признанного главы московской- композиторской школы. Полное противоречий русское искусство; этого периода представлено «плеядой художников, мировоззрение и эстетические взгляды которых складывались в условиях марксистско-ленинской идеологии, а порой и в прямо противоположной ей идейной атмосфере»27. Хоровое творчество культового направления во второй половине XIX века переживало глубокий кризис, явившийся результатом укоренившихся в нем рутины и ремесленного стандарта. Ревнители «истинно православного стиля», опираясь на догмы 14? религиозного созерцания и поклонения, пропагандировали бледные и примитивные по музыке композиции. Антиэстетические идеи приводили к противоречивым результатам в творчестве некоторых музыкантов. Известный регент и композитор Н. М. Потулов, призывая к изучению древних русских роспевов, в собственных сочинениях применял чуждые этим роспевам приемы западной гармонизации28. Рассматривая положение в этой области хорового пения, С. В. Смоленский писал: «Русские хоры, столь удивляющие иностранцев своими голосами, своею подвижностью, своею стройностью, в то же время печально удивляют их, так и всех благомыслящих русских людей склонностью к самым убогим образцам русского хорового творчества, подчас непозволительно нелепым по пустомыслию и грубо неграмотным по изложению»29. Первую попытку обновить традиционную область хорового творчества, вопреки сопротивлению консервативных клерикальных и официальных кругов, предпринял П. И. Чайковский в «Литургии Иоанна Златоуста» A878). В год создания сочинения он писал: «Я думаю, что мои симпатии к православию, теоретическая сторона которого давно во мне подвергнута убийственной для него критике, находятся в прямой зависимости от врожденной у меня влюбленности в русский элемент вообще» 30. «Литургия» написана в стиле, идущем вразрез с требованиями культа и, по справедливому выражению А. В. Преображенского, «находилась на высоте •общехудожественных требований»31. Интерес к «русскому элементу», стремление через обращение -к первоначальным истокам возродить забытые высокие традиции древнерусского искусства стали характерными для конца XIX— начала XX века. Горячий пропагандист этой идеи, известный исследователь древнерусской певческой культуры С. В. Смоленский, будучи директором Московского Синодального училища, с удовлетворением отмечал, что ему удалось убедить некоторых преподавателей «приняться за работу в области исследований древнего церковного пения и проникнуться сознанием важности их исследований и опытов в смысле искания новых путей для разработки наших бесценных народно-певческих сокровищ»32. Таким -образом, в стенах учебного заведения, сыгравшего выдающуюся -роль в деле подъема певческо-регентского образования, возникло новое направление профессиональной хоровой музыки. Обращение композиторов к древним пластам русской профессиональной культуры наравне с фольклором привело к значительному обогащению хорового творчества. По словам Смоленского: «...вообще наша музыка будущего имеет источники своей мощи именно здесь, в своих началах, в своей дороге, в своих идеалах, давно обдуманных для нас простыми певцами...»33. В культовой музыке усилилось влияние светского начала. О преобладании в -ней мирских настроений А. Кастальский писал: «С „Благообразным Иосифом" и прочими тропарями Великой субботы случился казус»: Компанейский, в своих восхвалениях, сравнивая это произведение с творениями Баха, тут же признавал его непригодным 146 для богослужения» 34. Текст имел для композиторов чисто символическое значение. Музыка в авторских сочинениях, лишь отталкиваясь от провозглашаемой в тексте идеи, буквально «подавляла» словесный текст, усиливала реалистическую направленность. Идея самобытности русской культовой музыки получила практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича Кастальского A856—1926). В своих сочинениях, используя в качестве основного тематического материала древнерусские культовые рос- певы, он решал проблему многоголосного раскрытия старинных мелодий. Кастальский стал известен не только как автор многочисленных церковных хоровых композиций, но и как глубокий исследователь русского народного музыкального творчества. По словам Б. В. Асафьева, «он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества,, создатель естественного, а не школьно-педагогического строгого стиля русской хоровой полифонии и гармонии»35. На основе глубокого изучения специфики старинных знаменных роспевов и раскрытия закономерностей, определяющих своеобразие склада русской народной песни, Кастальский сделал вывод о близком родстве их истоков. «Это не значит,— писал он,— что песенные мелодии составляют главное содержание церковных напевов (хотя легко найти несколько десятков общих попевок). Но свободные ритмы, запевы (запевала), припевы, формы строений по полустихам текста, общие звукоряды, попевки, характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве. Во всяком случае церковные напевы — искусство народное и народом же сохраняемое»36. Своим хоровым творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля а сарреИа, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, а также самой фактуры многоголосного народного пения с присущими, ему приемами голосоведения, импровизационной свободой и непринужденностью развития. Содержание творческой деятельности Кастальского в дореволюционный период определяла его регентская деятельность. Основную массу его сочинений тех лет представляли обработки древнерусских церковных роспевов. В этой области Кастальский создает блестящие по мастерству и своеобразию произведения, свыше восьмидесяти опусов разного содержания: от созерцательных, величественно-эпических, до глубоко конфликтных, драматически насыщенных. Выдающимся был вклад Кастальского в развитие хорового письма. Особенности хорового изложения его обработок выкристаллизовывались в соприкосновении с выдающимся в то время- коллективом России — Синодальным хором38. Звучность его сочинений, признаваемая современниками как лучшая из создававшихся тогда хоров, определялась мастерским использованием богатых художественных возможностей коллектива, средств его вокально-хоровой техники. Все это определил свободный тип хоро- 147 вой фактуры, который получил в творчестве Кастальского яркое выражение. Кастальский обогатил русское хоровое искусство новыми фактурными приемами, основанными на чутком постижении природы народного вокального многоголосия. В партитурах его произведений проводится принцип меняющегося количества голосов (временные (Ну151). Хоровая фактура развивается свободно и непринужденно, подчиняясь живому, естественному мелодическому развитию. По определению Б. В. Асафьева, «у Кастальского хоровая ткань дышит, сокращается, наполняется, растет, вянет, вновь возрождается, вновь цветет — всегда живет и волнуется и никогда не каменеет»39. Истоки народно-песенной культуры ощутимы в мелодических кадансах напевов, частых сменах метрической организации, в применении трихордных мотивов, специфических аккордов народного многоголосия. Свободно меняющееся количество голосов как прием использования выразительных возможностей состава хора дополняется также различной комбинацией хоровых тембров. Разделение (ётз!) чаще наблюдается в партии дисканта, реже — в альтах. В обработке Кастальского «Достойно есть» (напев царя Федора) есть довольно продолжительный игпзоп дискантов и альтов, при этом диапазон дискантов берет начало от ноты ля малой октавы. Этот прием свойствен его сочинениям в моменты кульминаций. «Употребление унисонов в местах, требующих большей аилы, суровости или необычайности выражения, или энергии, могло бы иногда способствовать усилению впечатления»,— рекомендовал Кастальский 40. Для партитур Кастальского характерна опора на развитый мужской состав хора, отличающийся широтой диапазонов. Особое значение композитор придает басовой партии. Аналогично старинному приему подвижного (эксцелентирующего) баса, автор трактует его как самостоятельную мелодическую линию, избегая типичных ходов, свойственных нижнему голосу, несущему функции гармонической поддержки. В некоторых произведениях («Верую № 1», «Чтение дьяком люду Московскому послания патриарха Ермогена к Тушинским изменникам в 1609 году») он вводит в басовой партии речитатив. Из наиболее часто встречающихся колористических приемов следует отметить пение басов-октавистов. В высокопрофессиональных требованиях к развитому чувству строя и ансамбля, к гибкой динамике и отличной дикции отразились старые традиции русского мужского пения. Особое значение автор придает характеру исполнения и выразительности текста. К некоторым сольным партиям он делает примечания: «Соло исполнять просто, не впадая в чувствительность» («Ныне отпущаеши № 2») или «Исполнять баритонное соло автор просит как можно строже, проще и по возможности звучно. Так называемое пение с душой здесь совершенно -неуместно» («Ныне отпущаеши № 1»). Акценты, в обилии представленные в некоторых партитурах («Верую № I», «Достойно есть»), тракту- 148 ются не как средство контрастной динамики, а скорее как прием выделения необходимого слога путем активной артикуляции. Обработки Кастальского, в силу своей самобытности, ярко выраженного русского колорита и эмоциональной насыщенности, не соответствовали укоренившимся в церковном обиходе представлениям и традициям. Их нельзя рассматривать только как узкокультовую музыку. «Мне кажется, — утверждал Б. В. Асафьев,— что прикладным и «церковным» искусство Кастальского никогда не было и что его хоры не на светские сюжеты и тексты давно следует исполнять в плане академическом, как исполняют Палест- рину и других... «Католицизм» в лучших вещах Палестрины «нейтрализовался» так же, как и «.православие» в лучших произведениях Кастальского»41. «Светские» черты его церковных хоров вызывали' ожесточенные нападки со стороны клерикальных кругов. В рецензиях на духовные произведения нового направления, основоположником которого являлся Кастальский, говорилось: «Такие произведения, как «Свете тихий» Кастальского и даже «Достойно есть» Чайковского, вызывают у слушателей не сосредоточенность, вдумчивость ¦и молитвенную восторженность, а веселую улыбку,- ибо воображение переносится в деревню, в хоровод, к зеленым венкам на девицах и т. д. и т. д.»42. Раздавались голоса о «неприличии музыки нового направления в храмах из-за ее национально-песенного характера»43 и о том, что «на страже стоит церковная власть, полагающая запрет на вторжение в храм произведений Чайковского, Кастальского»44. Все это красноречиво говорит об истинной сущности музыки Кастальского. Творчество Кастальского не ограничивалось церковными рамками. В 1901—1903 годах он написал ряд светских хоровых произведений а сарреПа, отличавшихся своеобразием и яркостью звучания: «Былинка», «Слава», а также цикл под общим названием «Песни к родине» («Под большим шатром» на стихи И. Никитина, «Тройка» и «Поля неоглядные» на прозаические отрывки из «Мертвых душ» Н. Гоголя). Среди сочинений последующих лет ¦особое место занимают большая драматизированная музыкальная сцена с участием хора и солистов «Торжище в древней Руси», а также музыкальная реставрация древнего обряда «Пещное действо», выполненная по заданию Московского археологического института. Интерес Кастальского к музыкальному фольклору проявился в инсценированной хоровой сюите «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях» A913, не издана), в которой автор попытался воссоздать народную песню в ее непосредственном живом облике, в присущей ей бытовой среде и обстановке. Необычным был замысел оратории «Братское поминовение» A916) — своеобразной панихиды по бойцам, павшим в первой мировой войне. В оратории использованы подлинные мелодии народов, участвовавших в войне, иногда с точными ссылками на этнографические источники. При всем разнообразии тематического мама териала в композиции строго выдержана присущая автору стилистика изложения45. Творческий опыт Кастальского сыграл положительную роль в-, утверждении реалистических основ композиторского творчества. «Будущее русского хорового письма,— писал Б. В. Асафьев,— если оно вообще имеет будущее, здесь, в произведениях Кастальского. В них есть хоровые симфонические по содержанию ададю...— нигде уже немыслимые, потому что только в нашей стране еще- живет богатейшая песенная культура, и песенное было всегда основой русского стиля музыки»46. Интерес к не изведанным еще пластам музыкального наследия; Древней Руси (как народного, так и профессионального) определился как ведущая тенденция в хоровом творчестве ряда мастеров, московской школы конца XIX века47. Основой композиций нового направления служил интонационный строй древнерусского церковного роспева в сочетании с приемами народной подголосочной полифонии. Внутри этого стилевого направления складывались различные его варианты. Его художественная закономерность с различной степенью ясности и законченности выражалась в |