Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
А. Ильинский и Викт. Калинников). Тогда же впервые в Москве прозвучала опера А. Рубинштейна «Фераморс», поставленная силами учащихся консерватории на сцене Большого театра. И. Ли- паев подчеркнул роль хора: «солисты должны отдать пальму первенства хору и оркестру. Хор, как мужской, так и женский, заходивший количеством за цифру 150 человек, буквально поражал стройностью своего пения и драматической игрою... Хоры отличились, можно сказать, на славу. Оперным представлением хора, оркестра и солистов руководил Сафонов» 152. Относительная демократизация общественно-музыкальной жизни в России нашла выражение, в частности, в развитии театральных и концертных организаций в провинции. В различных городах стали возникать частные оперные театры. Их труппы, как правило, были немногочисленны, часто менялись, порой исчезали и вновь возникали. От середины 90-х годов до начала 900-х насчитывалось около пятидесяти частных антреприз и товариществ артистов, действовавших в провинции. Большинство оперных трупп испытывало острую нехватку квалифицированных хормейстеров, имеющих практический опыт работы над оперным репертуаром и знающих специфику театра. Чаще всего функции хормейстера выполнял пианист-репетитор. История не сохранила нам имен хормейстеров провинциальных театров, так как на афишах тех лет они даже не значились. Между тем роль оперного хормейстера подчеркивалась на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, проходившем в Москве в 1897 году. Дирижер П. А. Щуровский, говоря о возраставших требованиях к театрам, отмечал, что к чести публики даже в маленьких провинциальных городах она «способна вполне «провалить» оперную труппу, приехавшую к ней с плохим оркестром и хором» 153. Отсутствие в России специальных учебных заведений, готовивших оперных хормейстеров, ощущалась и в последующие годы. О недостатке «в умных, толковых, музыкально-подготовленных хормейстерах говорится в каждой оперной труппе, каждом театре и хормейстер толковый ценится высоко», — писал позже дирижер В. Помазанский 154. Лучшие провинциальные оперные труппы своими успехами были обязаны таланту и трудолюбию дирижеров. Таких, как И. О. Палицын в Саратовском театре. Ему же принадлежит заслуга реализации обширного репертуара из произведений Даргомыжского, Чайковского, Верди в Казани. При этом критика отмечала «довольно хорошие, местами даже очень хорошие хоры», а также «превосходно игравший оркестр» 155. Известный художественный интерес представлял театр в Харькове, куда после мамонтовской оперы переехал один из ее дирижеров Е. Эспозито. В театре сложился довольно сильный состав исполнителей, обладавших обширным репертуаром. Им соответствовал оркестр и хор, поющий «стройно с воодушевлением, голоса ИВ звучат красиво, в движениях и жестах много жизни (режиссер П. Ф. Дунаевский») 15е. Весьма основательно шла работа в Перми, где спектакли игрались четыре раза в неделю. Труппа освоила значительный репертуар из произведений русских и европейских композиторов. Оркестром руководил энергичный и талантливый дирижер Б. С. Плотников. Хоры разучивались под управлением второго дирижера — А. А. Эйхенвальда. При небольшом количественном составе B4 певца) хор обладал необходимыми для исполнения опер вокально-техническими данными. В последние десятилетия XIX века в Мариинском и Большом театрах, а также на сцене Частной оперы Мамонтова — Зимина и на лучших провинциальных сценах продолжали развивать традиции русской оперно-вокальной школы: сочетание высокого вокального мастерства, накопленного через творческое восприятие лучших сторон западно-европейской, итальянской школы, с реалистическими чертами русского пения, идущими от народной песни. В этой связи — гл/бокий источник естественности, сердечности, теплоты и душевности, характеризующие русских исполнителей. Во второй половине XIX века наряду с оперным хоровым исполнительством возрождается традиция хорового пения в драматическом театре. После значительного спада, наблюдавшегося в состоянии музыкального оформления спектаклей 40-х — начала 50-х годов, наступает подъем, создаются музыкальные сочинения, в которых находит яркое преломление национальный элемент. Большое значение для развития хоровой музыки в драматическом театре имела деятельность классика русской драматургии А. Н. Островского, возглавившего в 50-х годах Малый театр в Москве. С его появлением в репертуаре театра большое место заняли комедии и драмы, многосторонне отражающие русскую жизнь. Творчество Островского, сыгравшее огромную роль в становлении критического реализма, в развитии национального театра, оказало влияние на многих русских музыкантов. Значительное место в пьесах драматурга заняла русская народная песня. В плодотворной работе в области собирания и пропаганды народного песнетворчества сказалась подлинно народно- демократическая сущность Островского. Обширные знания народной песни и большой опыт в области ее изучения высоко были оценены А. Н. Серовым. Сознавая значительность музыки в спектакле, Островский уделял большое внимание привлечению к работе в театре лучших композиторов своего времени Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского. Из числа профессиональных композиторов Островский сотрудничал с А. И. Дюбюком A812—1898) и В. Н. Кашперовым A827—1894). Особенно сблизились Островский и Кашперов в период работы над комедией «Воевода» («Сон на Волге»), в которой использовались различные жанры народного песнетворчества. Особую роль в развитии музыкальных жанров драматического театра сыграла весенняя сказка А. Н. Островского «Снегурочка». С ее постановкой связано дальнейшее усиление национального элемента в музыке и увеличение роли хора в спектаклях Малого театра. Появлению «Снегурочки» предшествовал заказ, который получил Островский в марте 1873 года от Комиссии по управлению казенными театрами. Ему предложили написать пьесу для исполнения объединенной труппой Большого и Малого театров. Музыку для этого спектакля дал согласие написать П.И.Чайковский. В процессе создания музыкально-поэтической сказки композитор и драматург не только подробно оговаривали ритмо-мелоди- ческий рисунок хоровых эпизодов, но и их форму. Так в письме A5 марта 1873 года) Островский предложил: «Многоуважаемый Петр Ильич, посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм, кажется, подходит к словам (...). Не лучше ли эту песню сделать с запевом, т. е. первые три стиха каждого куплета пусть поет один голос, а остальные три — самым маленьким хором...»157. Чайковский исполнил пожелание Островского. В музыке к «Снегурочке» ощущается влияние лирики городского романса, что придает ей, по определению Асафьева, «свежесть и сочность не «надуманной народности», а той, которая в Москве 60-х и 70-х годов прошлого века бытовала...»158. Островский с восторгом отзывается о музыке, находя ее очаровательной 159. В репетиционной работе над спектаклем участвовал сам Чайковский, а на премьере дирижировал Н. Г. Рубинштейн. «Хор и оркестр, — вспоминает Н. Д. Кашкин, — обыкновенно довольно- слабые в опере, были очень хороши» 1б°. Иное воплощение нашла тема при постановке «Снегурочки» в Художественном театре К. С. Станиславским с музыкой А. Т. Гречанинова A900). Согласно режиссерскому замыслу характер музыки должен быть максимально приближен к манере народного хорового пения — в основном без сопровождения. Гречанинов создал насыщенную национальным колоритом, разнообразную по вокально-исполнительским средствам музыку. Премьерой дирижировал Викт. Калинников, работавший в Художественном театре с 1898 по 1903 год. Музыкальное оформление спектакля с привлечением хора нашло дальнейшее применение в Художественном театре. В его спектаклях использовались различные формы ансамблевого и хорового пения. В пьесе М. Метерлинка «Синяя птица» A908) автор музыки И. А. Сац обратился к детскому хору.. Позже, став музыкальным руководителем театра, Сац создал в нем штатный оркестр и хор. Наряду с оперно-театральным в последней трети XIX века заметно активизировалось творчество в концертном жанре хоровой музыки. В связи с повышающимся спросом ряд композиторов уделяет внимание собственно хоровой музыке. С середины 60-х годов оригинальные сочинения для хора а сарреИа начинают появлять- 118 ся в репертуаре хора Бесплатной музыкальной школы, а в 80-х годах и в концертах Русского хорового общества в Москве. Важным стимулом для творчества композиторов в области хоровой музыки концертного жанра а сарреНа послужила русская поэзия. Благодаря обращению к новым поэтическим источникам и их образной сфере обновился и круг музыкальных образов, обогатилось идейно-тематическое содержание хоровой музыки, гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений и хоровое письмо. Расширение образной сферы и тематики повлекло за собой и разнообразие творческих решений. Наряду с использованием сложившейся музыкальной стилистики романсового мелоса шли поиски новой мелодико-интонационной основы. В результате возросшего интереса к народно-песенному творчеству, к традициям национального профессионального искусства, возник новый жанр хоровой музыки — обработки для хора а сарреНа. В конце рассматриваемого периода появляются новые тенденции воплощения обобщенно-философской мысли в обрядовом жанре хоровой музыки. Обращение к древнерусскому мелосу как одной из форм выражения национального характера, разработка ин- тонационно-ладовых особенностей знаменного роспева и некоторых типов отечественного раннего многоголосия, в том числе па- родного творчества, привели к значительному обогащению выразительных средств хоровой музыки. Новые прогрессивные тенденции проникали и в сферу музыкального исполнительского искусства, способствуя его дальнейшему совершенствованию, открывая новые возможности. Положение русской оперы значительно улучшилось после проведенной в 1882 году реформы управления театрами. Кроме того, отмена монополии императорских театров создала предпосылки для развития частных антреприз, лучшие из которых ставили перед собой серьезные художественные задачи, стремясь к повышению общего уровня оперно-театральной культуры. В рассматриваемый период многое было достигнуто и в деле организации концертно-хоровых учреждений. Наряду с уже существовавшими профессиональными хоровыми коллективами, активную концертную деятельность вели вновь рожденные кружки любителей хорового пения и бесплатные хоровые классы. В них любительское искусство, благодаря культурно-просветительной деятельности прогрессивной интеллигенции, тесно смыкалось с просветительством и образованием. Стремление передовой русской интеллигенции отдать знания делу просвещения народа воплощалось в учреждении воскресных бесплатных школ. В области музыки первой такой школой, где основным учебным предметом являлось хоровое пение, стала Бесплатная музыкальная школа в Петербурге, а затем общедоступные хоровые классы при Русском хоровом обществе в Москве. Процесс формирования русской концертной практики, развития русского симфонического и хорового дела, определения национальных черт исполнительского искусства связан с выходом на арену 119 русской культуры новых отечественных общественных сил и организаций. Одним из очагов национально-демократического музыкального творчества и исполнительства явилась Бесплатная музыкальная школа. Заслуга организации школы принадлежит композитору М. А. Балакиреву и дирижеру Г. Я. Ломакину. В «Автобиографической записке» Ломакин писал, что в начале 1860-х годов, при встречах с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым и А. Н. Серовым они много рассуждали о музыкальном прогрессе, о развитии искусства хорового пения. Стасов говорил: «Готовьте нам учителей, Гавриил Якимович; этого мало, что вы сами умеете учить...». Балакирев проводил мысль «открыть бесплатную музыкальную школу, к которой бы примкнуло общество любителей, музыкантов, певцов...» ш. Стремление нести музыкальную культуру в гущу простого народа легло в основу деятельности школы, открытой 18 марта 1862 года. В программу обучения, тщательно разработанную Балакиревым и Ломакиным, входили «элементарный класс», в котором учащиеся знакомились с основами музыкальной грамоты; класс сольфеджио и теории музыки; хоровой класс и класс сольного пения. Для лиц, желающих впоследствии стать учителями пения, введено обучение игре на скрипке. Занятия классов проходили три раза в неделю, а общая хоровая спевка — по воскресеньям. Для солистов назначались дополнительные часы работы на квартире Ломакина. Создание необычного для России учебного заведения нашло горячую поддержку у передовых русских музыкантов. А. Н. Серов по этому поводу писал: «Пусть все, кому в самом деле дорого музыкальное образование русских... кому дорого распространение у нас необходимой для процветания искусства музыкальной грамотности... обратят должное внимание на основанную Г. Я- Ломакиным бесплатную школу пения» 162. Свой голос в поддержку школы присоединял и страстный поборник музыкального просвещения народа В. В. Стасов. Он выражал мечту, чтобы число учащихся школы — выходцев из простонародья — увеличивалось. Одновременно Стасов выдвигал задачу создания кадров хоровых дирижеров: «Так пусть же приготовит себе наследников по дирижерству тот Ломакин, который превосходит все, что мы до сих пор знали по этой части». Стасов видел обновления хорового искусства в художественно- исполнительских принципах ломакинской школы, противопоставляя их отживающим исполнительским приемам церковного хорового пения. Одной из важнейших задач Стасов считал создание системы дирижерского образования: «Дело дирижерства так долго шло кое-как, спустя рукава, пришла пора попробовать и чего- нибудь другого! Сознательного умения, приготовления, образования, основанного на опыте и наблюдении» 163. Для самого Ломакина школа явилась осуществлением мечты привлечь «массу народа с свежими голосами, дать возможность 120 талантам бедных людей учиться бесплатно и, дав им музыкальв^ образование, составлять из них громадные хоры» 164. Выдающе\ ся значение Бесплатной музыкальной школы заключалось в про\ светительской деятельности, направленной на демократические слои. Широкий демократизм начинаний школы определялся уже самим контингентом ее учащихся: студенчества, бедного чиновничества, ремесленников, фабричных и т. п. Первый концерт школа готовила с особой тщательностью. Поскольку планировалось участие в концерте и капеллы Шереметева (состав сводного хора около 300 человек), то срепетированность любительского хора необходимо было довести до высокого уровня, увеличив количество занятий. Ломакин, опираясь на многолетний опыт, приемом вокализации добивался в партиях единой манеры пения и только после этого приступил к разучиванию произведений (по партиям). О тщательности работы говорит тот факт, что за четыре месяца репетиций было приготовлено к исполнению лишь восемь произведений. В программу первого концерта, которым дирижировал Ломакин, вошли хоры Иомелли, Генделя, Гайдна, Мендельсона, Вебера. А. Н. Серов, оценивая исполнение в концерте ряда произведений, высоко отозвался о мастерстве хора и дирижера: «Тут было в хоре нарастание силы от едва слышного пианиссимо, почти шепота всею огромною массою голосов, до оглушительно громкого форте; тут была отчетливость, ясность каждого звука... тут были тысячи оттенков... тут было слияние массы голосов в одно целое, послушное малейшему мановению дирижерской руки; тут было |