Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
концерте88. Возвратившись в 1862 году в Россию, Голицын продолжает концертировать не только в столичных городах, но и в провинции, способствуя активизации ее музыкальной жизни. Разъезжая по городам с концертами, Голицын в каждом из них собирал хоры (иногда до 150 человек). В них принимали участие различные церковные и полковые певчие, хористы местных театров и любители. Он умело и в короткий срок соединял разнородных певцов в одно целое и выступал со сложной в техническом отношении программой, поражая слушателей слаженностью звучания89. В программы вокально-симфонических концертов Голицын включал произведения Гайдна, Бетховена, Вагнера, Шуберта, И. Штрауса, Герольда. Но по-прежнему центральное место в них занимали русские композиторы. Характерными в этом отношении 4* 99 были две программы его шести концертов на Нижегородской ярмарке в 1865 году. Одна программа смешанная — из произведений европейской и русской музыки, вторая же целиком была посвящена русской музыке, причем значительное место в ней занимала народная песня. Из русских композиторов чаще всех звучал в концертах Глинка, а в 1867 году, впервые в России, им были исполнены три хора из итальянской оперы Бортнянского «Алкид»90. С особой доброжелательностью относился Голицын к сочинениям молодых авторов, предлагая их исполнение в концертах. В «Письме к издателям» он обращался: «...пока будут существовать голицынские концерты, я буду в каждой программе оставлять место для моих дорогих соотечественников-композиторов»91. Многие сочинения представляли собой обработки русских народных песен, сделанные Кашиным, Ломакиным. Воротниковым и другими. Впервые, со времен Отечественной войны 1812 года, народная песня вновь зазвучала с концертной эстрады не только провинциальных городов, но, по выражению газеты «Сын отечества», и под «аристократическими небесами Павловска». В последние годы жизни Ю. Н. Голицын (он умер 2A4) сентября 1872 года в Петербурге) местом проведения «Русских концертов» стал знаменитый Павловский вокзал. И, как свидетельствует пресса тех лет, популярность их у петербуржцев была велика. Газета «Голос», например, в разделе «Городские новости» оповещала: «Вчерашние послеобеденные поезда царскосельской железной дороги еле могли вместить всю публику, стремившуюся в Павловск на концерт»92. Вторая половина века явилась новым этапом в развитии хорового искусства. Оно отразило огромные достижения русской музыки и русской культуры, вызванные важными историческими сдвигами в общественной жизни России. Отмена крепостного права положила начало буржуазной России. Несмотря на половинчатый характер, крестьянская реформа 1861 года пробудила весь народ. На арену борьбы в защиту его интересов, на смену революционерам из дворян пришла новая когорта революционеров из среды разночинцев. Самое активное участие в этой борьбе приняли передовые русские художники, литераторы, музыканты, для которых программа народности искусства была неотделима от выражения чувств, мыслей, настроений и чаяний народа, от задач правдивого, реалистического изображения народной жизни. В прямой связи с общественным подъемом 60-х годов возникла «Новая русская школа», или «Могучая кучка» — наиболее передовая и прогрессивная группа музыкантов, основанная на общности идейных устремлений. Преемственность как единая линия русской музыкальной классики связывает кучкистов и Чайковского с Глинкой и Даргомыжским. «Кучкисты» требовали от музыки содержательности, правдивости выражения человеческих чувств и мыслей. Стремление к утверждению народно-национального характера искусства стало одной из основных черт эстетики и творческой практики композиторов. Национальное своеобразие их музыки прояв- 100 лялось во всем складе и стиле, в опоре на музыкальный фольклор, в широчайшем обращении к народной песне. Пристальное внимание музыкантов к иародно-песенному творчеству положило начало систематической работе по его собиранию и изучению. Принципы, положенные в основу гармонизации и обработки песен в первом сборнике Балакирева «40 русских народных песен» A866), оказали влияние на трактовку народной песни в творческой практике. Решающим было воздействие фольклора и на Н. А. Римского- Корсакова, ставшего в 70-е годы на путь изучения народной песни, чтобы в дальнейшем творчестве уже сознательно опираться на нее. Из двух сборников Римского-Корсакова (напевы, записанные от Т. Филиппова, и «Сто песен» соч. 24) особенно характерен второй. В нем композитор создал свободные обработки при выдержанности народного стиля (ладовых, гармонических, метроритмических, фактурных особенностей) и глубине проникновения в образную и эмоциональную сущность песни, в ее жанровую специфику. Работа Балакирева и Римского-Корсакова оказалась исключительно плодотворной в общем процессе собирания и изучения фольклора, успешно развернувшемся в эти годы. Углубление познаний в области народной песни усиливало национальную характерность русской музыки. Величайшим ее достижением стала опера — наиболее любимый жанр кучкистов, создавших непревзойденные образцы этого искусства. «Опера, — писал Ц. Кюи, — самый полный, разнообразный и сложный вид вокальной музыки, вернее, соединение всех ее видов — от пения соло до громадных хоровых масс, от пения без аккомпанемента, до самого сложного оркестрового сопровождения»93. Круг проблем, нашедших отражение в оперной эстетике кучкистов, очень широк. Среди них центральное место занимает разработка реалистических и народных основ русской оперы. В то же время разворачивается оперная деятельность П. Чайковского, ставшая одной из вершин русского музыкального искусства. Значительным вкладом в развитие оперного творчества в России явились также произведения А. Серова и А. Рубинштейна. Оперная форма давала композиторам большие возможности общения с широкой аудиторией. Ее идейно-художественное богатство, многогранность связей о действительностью нашли выражение в жанровых разновидностях. Наряду с операми бытовыми, лирико- психологическими, сказочно-легендарными рсобое место заняли исторические, народные музыкальные драмы. Расцвет исторической драматургии в опере повлек за собой увеличение роли массово-хоровых сцен в самых различных формах: от простых песенных до сложных симфонических. Русские оперы на исторические и эпические сюжеты, в которых центральное место заняли большие хоровые сцены, приняли на себя некоторые функции оратории. Проявление ораториального начала — одна из особенностей русской классической оперы, постоян- 101 но обращавшейся к большим эпическим темам, к воплощению образа народа94. Подобно разнообразию форм хоровых сцен и различным путям использования хора в опере (как «действующего лица» или как «фона») чрезвычайно обогатились приемы и средства хорового письма. «Наша новая школа, — писал Ц. Кюи, — не чуждается ни ансамблей, ни хоров, лишь бы ансамбли были разумно мотивированы и не замедляли хода драмы, лишь бы хоры изображали не хористов, а народ с его жизнью и страстями»95. Великолепным достижением русской классической оперы стала дифференциация хоровой массы в драматических сценах сквозного развития, с частыми переменами размера и разнообразным ритмом, с резкими модуляциями. Здесь выработалась свободная форма хорового речитатива, исполняемого различными партиями или группами голосов. Преобладание голоса, которому поручалась основная музыкальная мысль, над оркестром, тесная связь музыки с текстом, — вот те основания, на которых развился русский оперно- хоровой стиль. Разнообразная по содержанию и манере письма опер- ио-хоровая музыка способствовала росту профессионализма исполнительских сил. Наряду со сложными вокально-исполнительскими задачами, решение которых требовало от певцов значительного мастерства, русская опера ставила проблему правдивого сценического воплощения образа народа во всем многообразии проявления его характеров. Один из наиболее самобытных композиторов-кучкистов, М. П. Мусоргский, как художник-реалист, тяготевший к социально заостренной теме, последовательно и сознательно раскрывал в своем творчестве идею народности. Особенно ярко проявился его дар великого драматурга, рисующего человеческие массы в непревзойденных картинах народного горя и гнева, в операх «Борис Годунов» A869, 2-я редакция—1872) и «Хованщина», где народ предстает как живое действующее лицо, как активный участник событий. Говоря о драматургическом новаторстве композитора, В. В. Стасов писал: «Изображение народа является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал... все эти типы небывалые еще в операх и в России, и по всей Европе»96. Для более яркого, рельефного показа действенной роли народа, в соответствии с идейной концепцией, автор применяет многообразные приемы хорового письма. Характеризуя в «Борисе» народ как обобщенный образ преимущественно песенными темами, использованными в качестве активно-интонационного элемента, Мусоргский тесно связывает их со сценической ситуацией. Для передачи угнетенного состояния народа он обращается к протяжным, медленным песням, плачам, выражающим скорбь и страдание, а для характеристики народа активного, восставшего — к плясовым, энергичным. Хор «На кого ты нас покидаешь» (Пролог) основан на интонациях протяжной песни с характерным для нее одноголосным (альты) запевом и подхватом хора, а также со свободным метри- 102 ческим развитием. Следующий раздел — живая жанровая сценка, в которой участвуют отдельные группы хора и персонажи, представляет собой диалоги в виде ритмически и интонационно гибких речитативных реплик. В этом эпизоде проявляется еще один из характерных приемов хорового письма Мусоргского — использование тембровых контрастов. Каждая из групп народа и каждый персонаж наделен композитором индивидуальной тембровой окраской (хор — басы, 1-й крестьянин — бас, 2-й крестьянин — тенор, 1-я баба — сопрано, 2-я баба — альт, женский хор, смешанный хор), которая создает «разноголосицу» народной массы. Характерным в колористическом отношении эпизодом является хор «Калик перехожих», законченность, закругленность формы которого достигается приемом «прихода» и «ухода». Следуя сложившейся традиции церковного пения, Мусоргский применяет состав смешанного хора, в котором дисканты и альты — мальчики («поводыри»). Он сопоставляет нежное с серебристым оттенком звучание их голосов с сумрачными квинтами и октавами в нижних регистрах мужского хора («старцы»), а также создает своеобразный тембр сочетанием альтов с тенорами97. Вершина оперы — сцена восставших крестьян под Кромами — состоит изфяда разделов, служащих опорными точками в развитии действия. Среди них важное значение музыкально-драматической кульминации имеет хор «величания» «Не сокол летит по поднебесью». Хоровая песня делится на запев и припев, противостоящие друг другу. Контраст между ними подчеркивает иронический характер величания. В развитии песни Мусоргский применил вариационный прием как одно из естественных средств художественного воплощения характера и обычаев народа. Небольшой эпизод мальчишек с Юродивым, идущий вслед за первым хором, усиливает правдивость и жизненность сценической ситуации98. Светлое, прозрачное звучание детского двухголосного хора на короткое время снимает звуковое напряжение, подготавливая тем самым его новую волну. Главной кульминацией сцены и одновременно кульминацией музыкального образа народа в опере является хор «Расходилась, разгулялась», активизируемый введением в его среднюю часть новой темы «Ой ты, сила, силушка» (женская группа хора). Автор переосмысливает плясовой напев, придав ему черты глубокой социальной значимости. Финальная картина «Бориса» во многом 'перекликается со сценой в «Стрелецкой слободе» из последней оперы Мусоргского «Хованщина». Однако если в «Борисе» важную музыкально-драматическую роль играет хоровой речитатив, то в «Хованщине» преобладает песенность. В процессе дальнейшей эволюции в творчестве Мусоргского обнаруживается тенденция в сторону напряженной драматургически содержательной мелодии. Образ стрельцов, претерпевший наиболее значительные изменения, в начале оперы охарактеризован интонациями молодецких, плясовых пе,сен с энергичными ритмами. Резким контрастом к ним 103 звучат молитвенные хоры в сцене «Шествия стрельцов на казнь» и хоры стрелецких жен, в которых основой служат народные плачи и причитания. В архаичных хорах раскольников слышатся суровые интонации знаменного роспева, а в хорах «пришлого люда» и крепостных девушек — лирические, протяжные и величальные крестьянские песни. При этом «удивительно убедительной стороной всей музыки Мусоргского является его мотивировка характеров правдой интонации»99. Народность хора Мусоргского заключена не только в интонационном родстве с народным песнетворчеством, но и в принципах развития музыкальной мысли. Новаторство Мусоргского проявилось в разнообразной трактовке хорового ансамбля: в разделении хора и противопоставлении хоровых групп, а иногда отдельных голосов, в индивидуализации хоровой массы, в искусстве лепки образов, слагающих массу. Именно сменой хорового 1иШ речитативными фразами, возгласами, выкриками из толпы, хоровые сцены в «Борисе» создают впечатление огромный жизненности, правдивости. Мусоргский лишает хоры смысла условного оперного языка. Он превращает хоровых певцов в реальных людей, передающих через пение свое состояние. Динамизма, жанровой заостренности и многоплановости звучания массовых сцен композитор достигает с помощью речитативов. В свободных речитативных сценах, насыщенных диалогами между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа, создаются индивидуальные характеристики. Разработка интонационно гибкого хорового речитатива и выявление его качественно новой роли в оперной драматургии является одной из характерных особенностей оперно-хорового стиля М. П. Мусоргского. Идею соединения музыкальной драматургии хоров с развитием сценического действия продолжил А. П. Бородин в опере «Князь Игорь», по характеру музыкальных образов и складу музыкального мышления развивающей вид эпической драматургии, намеченной «Русланом»100. «Опера „Князь Игорь" во многом прямая родная сестра великой оперы Глинки, — писал В. В. Стасов. — В ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин...» 101. Вслед за Глинкой композитор создает мелодии, близкие к народным, на основе глубокого осмысления попевок русских песен различных жанров. Важной стороной содержания оперы является контраст, вытекающий из столкновения образов русского и половецкого. В ярко выразительных и национально своеобразных хорах второго и третьего действий Бородин продолжил традицию ориентализма в русской музыке, сопоставив песенно-русское начало с восточным. Опера «Князь Игорь» с полным основанием может быть названа хоровой, как сообщал Бородин в одном из писем: «...большинство людей, балующих меня своим вниманием, отдает предпочтение элементам хоровым и вообще массовым» 102. 1ПД В хоровых сценах воплотилась одна из черт творческого дарования композитора — тяготение к «пению, кантилене, а не к речитативу», к «формам более законченным, более круглым, более широким». В изложении музыкального материала он предпочитал штрихи крупные, голосоведение удобное, «практичное», при этом, по словам композитора, «голоса должны быть на первом плане, оркестр — на втором»103. |