Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
неподдельный восторг Д. Рубини, А. Тамбурини, П. Виардо-Гарсия, Ф. Листа и многих других приезжавших в Россию иностранных музыкантов, считавших своим долгом услышать этот хор. Высшей похвалой капелле стали слова Берлиоза: «...за исключением нескольких артистов-путешественников, слышавших придворных певчих и певчих графа Шереметева в С.-Петербурге, никто во Франции и не подозревает того совершенства, которого эти хоры певчих достигли в исполнении не только медленного и нежного пения, но и двойных восьмиголосных фуг быстрого темпа и весьма сложной гармонической ткани... Хоровое исполнение, доведенное до высшей степени красоты, о которой нигде не могут себе составить и понятия,— истинная музыкальная слава России»65. Выдающееся мастерство капеллы, глубокое осмысление ею стиля исполняемой музыки, позволили Стасову написать после одного из концертов: «Утверждают, будто древняя церковная музыка XVI—XVIII столетий должна быть выполняема ровно и одинаково, без всего того, что в музыкальных терминах называется ассе1егапс1о, п1агс1апс1о, п1епи1о, са1апс!о, сгезсепйо и йесгезсепйо и проч.., и проч... стоит только рассмотреть сами сочинения эти, чтобы убедиться, что они требуют бесконечного разнообразия и полны деликатных подробностей...»66. Эмоциональная интерпретация русской духовной музыки вызывала нарекания со стороны директора Придворной капеллы А. Ф. Львова. После сделанных им замечаний граф Шереметев «повелел петь в своей церкви все по-придворному и без всяких оттенков»67. В этих указаниях отражались взгляды директора капеллы, представлявшего официальную точку зрения на исполнение музыки обрядового жанра. После смерти в 1871 году владельца капеллы, графа Д. Н. Шереметева, в административной деятельности ее руководителя Г. Я. Ломакина начались финансовые затруднения. В целях сохранения состава хора певчим было дано разрешение поступить на службу в оперный театр и в различные ведомства на чиновничьи должности. «4 Для сбора средств к дальнейшему существованию капеллы А. Рубинштейн и В. Стасов организовали концертную поездку в Москву. Ломакин в это время много упражнялся с хором. По его выражению: «все голоса были так чисты, мягки, обработаны вокализациями и разными упражнениями... Хор достиг апогея искусства» 68. Выступления капеллы в Москве блестяще подтвердили ее высокий исполнительский уровень. После первого концерта духовной музыки, несмотря на запрещение аплодисментов, публика устроила хору овацию. Вспоминая один из московских концертов, Ломакин писал: «Пели все безукоризненно... Голоса сливались в один густой верный аккорд, стихающий или возрастающий с удивительною постепенностью до величественного фортиссимо, когда выражалось что-либо грозное. А по гладкому фону ровных звуков как эффектно отделялась мелодия теноров или альтов, и как эти искусные оттенки пополняли красоты фантазии! То ласкало слух нежное легато сопранных голосов, то поражало тихое до шепота стаккато 60-ти певцов». Строгий судья и учитель Ломакин выражал особое удовлетворение музыкальным воспитанием детей. Приводя в пример исполнявшиеся хоры Листа, с их «дерзкими» и «капризными» гармониями, он писал, что они «могли производить должный эффект только при самом верном исполнении, которое возможно только при самом твердом знании интонации и совершенном развитии слуха детей»69. Предпринятая поездка в Москву, однако, существенно не отразилась на материальном положении капеллы и вскоре, после нескольких концертов в Петербурге, Ломакин вынужден был распустить хор, заботливо организуя доставку детей к родным. В письме к унаследовавшему хор графу С Д. Шереметеву он писал: «обескураженный, оставленный всеми посреди ватаги праздных мальчиков, осаждаемый вопросами и требованиями родителей, я должен был положить конец этому мучительному состоянию. Бог знает один, как больно мне было распроститься с тем, чему была посвящена вся моя жизнь»70. В 1874 году Ломакин с энтузиазмом откликается на предложение графа попытаться вновь собрать хор. Ему удается вернуть 14 певчих из прежнего состава капеллы. К ним присоединили 20 мальчиков, от которых после нескольких выступлений, однако, пришлось отказаться из-за их слабой вокальной подготовки. Оставшийся мужской хор с большим успехом исполнял многие переложения Ломакина. Лишь ухудшение 'состояния здоровья дирижера заставило его прекратить работу с хором. Дальнейшая деятельность хора и организованного позже симфонического оркестра связана с известными в Петербурге общедоступными концертами, продолжавшимися под руководством А. Д. Шереметева, хормейстеров А. А. Архангельского и Н. М. Сафонова71. Авторитет Г. Я- Ломакина как музыканта, хормейстера и педагога в Петербурге был велик72. Он приглашался преподавать в 95 Театральное училище, руководить хорами в Павловском, в кадетском и морском корпусах, в Корпусе путей сообщения, в пяти женских институтах. Его учениками в Училище правоведения стали В. В. Стасов и П. И. Чайковский. Вспоминая ученические годы, Стасов писал, что он очень любил Ломакина и ценил «его доброту, любезность... отсутствие учительских деспотических приемов...»73. Учеником Ломакина в Пажеском корпусе являлся замечательный хоровой дирижер Юрий Николаевич Голицын A823— 1872)—незаурядная личность в истории отечественной хоровой культуры. Князь, тамбовский помещик, он с редким упорством, пренебрегая сословными предрассудками, стремился к артистической деятельности. Благодаря яркому дарованию музыканта- педагога, дирижера и организатора, проявившемуся в руководстве созданной им хоровой капеллой, Голицын стал популярен пе только в России, но и в ряде европейских стран. Любовь 10. II. Голицына к хору проявилась еще в Пажеском корпусе, где он завершал свое образование74 и дирижировал хором певчих пажей. Окончив корпус и служа в Харькове, Голицын организовал собственный хор. Однако серьезно воплотить музыкальные устремления он смог лишь уйдя в отставку и поселившись в имении Салтыки Тамбовской губернии75. Здесь из крепостных крестьян создает он знаменитую капеллу. Позже, в 1856 году Голицын писал: «Она действительно основана мною около 15 лет, но только с 1849 года я уже окончательно предположил себе образовать ее по собственной своей методе, т. е. кроме всего прочего занимался сам, ежедневно, с каждым, от малого до большого со всею точностью и строгостью вокальными упражнениями...». К сожалению, более подробных разъяснений методов работы Голицын не оставил, по вот что он говорил об истоках своих знаний. «Я считал бы недобросовестным не довести до всеобщего также сведения, что первоначальным моим музыкальным образованием с самого детства в течение более пятнадцати лет я обязан Гавриле Якимовичу Ломакину... Последуя достойному наставнику, я передал хору моему то, что заимствовал от его вкуса и опытности, а потому мне приятно разделить с ним и славу моей капеллы»76. Следовательно, в основе работы Ю. Голицына лежали методические принципы Ломакина. Под руководством Голицына капелла численностью в 70 человек достигла высокого профессионального уровня и замечательных художественных результатов. Появившись впервые в Москве в 1846 году, она поразила всех музыкантов и любителей прежде всего выучкой. А. Н. Серов, отмечая старания и умение ее руководителя— «просвещенного любителя музыки», — обратил внимание на тот факт, что в этом хоре «каждый мальчик читал ноты и отмечал топы по слуху безошибочно, чего не достигают многие из известных артистов»77. В великолепном владении певчими читкой нот «с листа» (в том числе и в ключах), в знании законов гармонии мог убедиться каждый, кто посещал открытые репетиции хора, проводимые Голицыным ежедневно в московском доме. 96 О впечатлении от мастерства капеллы на слушателей рассказывал корреспондент газеты «Северная пчела»: «Опыты, произведенные нами лично и в присутствии многочисленного собрания, убедили нас в основательности гармонических познаний капеллы». Далее он описывал различные задания, которые предлагались хору посетителями репетиции: «...Во-первых, певчие брали все назначенные нами аккорды без помощи камертона или какого-либо инструмента; во-вторых, они переходили, по требованию, в различные тоны часто весьма отдаленные и нередко энгармонические, без малейшего затруднения и с изумительною верностью интонации. В-третьих, при разрешении аккордов, они сами назначали, в какой следует переходить тон, и каждый раз исполняли это совершенно правильно, распределяя интервалы по требованию гармонической резолюции»78. Чтобы окончательно убедиться в изумительно развитых слуховых навыках мальчиков, слушатели брали на фортепиано аккорды без всякой последовательности, и мальчики, не колеблясь, называли их. В заключение репетиции «молодой альтист» (лет пятнадцати) аккомпанировал на фортепиано Ьасптоза Моцарта и два номера из оратории Гайдна. Наряду с названными произведениями в репертуар капеллы входили хор Моцарта «Ауе уегит», хоры из оратории Генделя «Израиль в Египте» и другие шедевры западной классической музыки. Их исполнение, отличавшееся великолепным ансамблем, одухотворенностью, тембровой красочностью, обеспечивалось незаурядным дирижерским искусством Голицына. Серов писал о том, что «управлением хора, то есть собственно вокальною дирижиров- кою князя, в концертах его капеллы нельзя было не любоваться. Любовь к делу, вызванная природной способностью, и способность, развитая постоянными многолетними практическими занятиями с хором, должны были привести к результатам замечательным... Нам почти не случалось еще встречать столько талантливого и знающего свое дело вокального капельмейстера»79. Капелла Голицына просуществовала свыше 15 лет, пока в конце 1857 года князь не распустил ее из-за материальных затруднений80. На этом заканчивается первый этап его блестящей музыкальной деятельности, которую он продолжил позже, дирижируя многими концертами в России и за границей. В России второй половины XIX века вместе с изменением общественных отношений менялись взгляды на искусство. Приобретая более глубокий смысл, чем обычное развлечение, искусство становится ареной передовой мысли. Характерной чертой этого процесса явилось интенсивное развитие различных отраслей музыкального исполнительства, особенно такого сложного его вида, как симфонические концерты. Во много раз расширился контингент слушателей благодаря приобщению к музыке демократических слоев населения. Проснувшееся чувство национального самосознания, национальной гордости побуждает русскую музыкально-критическую мысль заговорить о значении русского исполнительского 4 В. Ильин 97 искусства. Повышающаяся роль его в общественной жизни становится одним из ведущих мотивов в критических статьях В. Стасова, Ц. Кюи, А. Серова и Г. Лароша. Рассматриваемый период развития русского исполнительского искусства весьма значителен с точки зрения выдвижения живой и насущной проблемы дирижерского мастерства. Повышение интереса к этому роду исполнительства связан с искусством западноевропейских мастеров, гастролировавших в России (гастроли Р. Вагнера и Г. Берлиоза в 60-х годах). Одним из немногих русский дирижеров, активно пропагандировавших национальную музыку и в России, и за рубежом, был Ю. Н. Голицын. После роспуска своей знаменитой хоровой капеллы он уезжает за границу, пригласив с собою А. Н. Серова. 19 июля 1858 года в Дрездене он устроил концерт русской хоровой музыки, в котором принимал участие хор и оркестр королевской оперы. Местный музыкальный критик и композитор К- Банхоф так отозвался на это событие: «Выбор музыки свидетельствует о тонком вкусе и об артистической образованности просвещенного любителя... К этому присоединился интерес «новизны» в отношении музыки русских сочинителей, почти вовсе не известных в Германии»81. В концерте прозвучали произведения Бортнянского, Ломакина, Давыдова и два отрывка из оперы Глинки «Иван Сусанин». Причем «Польский с хором» повторялся по требованию публики, что для дрезденской королевской оперы явилось небывалым случаем. Автор рецензии, описывая необычайную для Европы работу бывшей голицынской хоровой капеллы, выражал пожелание, чтобы дирижер опубликовал методику обучения, благодаря которой он достигал столь изумительных результатов: «Такая метода,— писал Банхоф, — могла бы сделаться истинным обогащением музыкальной педагогики». Путешествуя по Европе, Голицын познакомился в Лондоне с Герценом. За несколько статей, помещенных в журнале «Колокол», его, по возвращении в Россию, лишили звания камергера и выслали в город Козлов. Вторично Голицын появился в Лондоне в 1860 году и сразу же приступил к концертной деятельности. Сюда же прибыла небольшая группа певчих его бывшей капеллы, во главе с обученным регентом из крестьян. Голицын нанимает хористов, оркестр и объявляет о концертах русской музыки. Значение лондонских концертов Голицын в пропаганде русской музыкальной культуры за границей подчеркнул Герцен в статье «Русская музыка в Лондоне», напечатанной в «Колоколе»: «Концерты кн. Ю. Н. Голицына имеют решительный, огромный успех... Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальностью и какого-нибудь гражданства — она врывается разом, вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!»82 За два года Голицын дал в Англии, Шотландии и Ирландии 260 концертов. 04 Находясь под влиянием Герцена, Голицын неоднократно демонстрировал симпатии к борцам за свободу. В 1860 году в Лондоне ¦он дал концерт в пользу Гарибальди. В 1861 году на праздновании, устроенном издательством «Колокола», он исполнил фантазию «Освобождение» для хора и оркестра на темы песен «Вниз по матушке по Волге», «Ах вы, сени, мои сени» собственного сочинения и «Славься» Глинки83. Излюбленным номером в его концертах была также «Камаринская» Глинки84. В 1862 году Голицын дал концерт в Париже. «Всемирный словарь современников» (изд. 4-е, Париж, 1870) ставил ему в заслугу то, что он знакомил слушателей с русской музыкой, помог оценить ее. Современники Голицына выделяли его не только как музыкального деятеля, пропагандирующего национальную музыкальную культуру, но и как талантливого дирижера. Уже после его первого концерта в Дрездене иностранная критика писала: «Надо было любоваться точною, умною и вместе пламенною дирижировкою пьес. В каждом повороте капельмейстерского жезла в руке кн. Голицына видно, что он ясно сознает характер, построение исполняемой музыки и свои намерения, свое сознание вполне умеет передавать исполнителям»85. Ю. Н. Голицын — один из первых русских дирижеров, который, полагаясь на собственные музыкальные знания и способности, отважился включить в программу лондонских концертов Девятую симфонию Бетховена. Произведение это, а особенно его финал, который для многих был неясным и непопятным, по выражению Ц. Кюи, только «начали вкушать»86. Однако незаурядные дирижерские данные Голицына позволили ему с честью преодолеть все трудности масштабного сочинения. Н. Тучкова-Огарева, будучи свидетельницей исполнения, так описывала впечатления: «Это было великолепно: князь дирижировал необыкновенно хорошо, со всеми малейшими оттенками страстного и понимающего музыканта. Зала была полна изумления, восхищение читалось па всех лицах»87. О высоком авторитете Голицына как дирижера в Европе свидетельствует и тот факт, что при его посещении Праги солисты оперного театра посчитали за честь безвозмездно участвовать в |