Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
A842). Пианист Н. Кашсвский свидетельствовал о хорошем пении не только солистов, но и хора («Хоры идут очень хорошо...»). Однако уже через год А. Н. Серов, посетивший спектакль, остался недоволен весьма небрежным исполнением оперы, чему причиной были, в частности, трудные условия работы хора. Хористы продолжали, как и раньше, участвовать в массовых сценах драматических спектаклей Малого театра. 88 Реалистические традиции Глинки, заложенные его операми и ¦обогащенные новыми достижениями в творчестве Даргомыжского, выдвинули перед оперными исполнителями задачу адекватного вокально-сценического решения. На это неоднократно указывал В. Ф. Одоевский. Особое значение он придавал ясному и четкому произношению слов в хоре, ибо «в операх Глинки хор есть действующее лицо (разрядка В. Ф. Одоевского. — В. И.); публике нужно знать не только что это лицо поет, но и что оно выговаривает, без того художественная цель не достигается»42. Наделение хора функцией «действующего лица» ставило проблему совершенствования исполнительского мастерства, жизненности и правдивости воплощаемых хором образов. Художественные взгляды и устремления М. И. Глипки и других выдающихся русских музыкантов все глубже проникали в сферу профессионального хорового исполнительства. Благодаря привилегированному положению Придворная капелла собирала по всей России лучших певцов. Феноменальные голоса их и превосходные тембры поражали всех слышавших капеллу. Особенно невероятным казался объем низких голосов, разделенных на басов и октавистов. Последние легко и с удивительной полнотой звука доходили до ля-бемоль контроктавы. Их звучание придавало аккорду особую густоту и насыщенность. Именно эта характерность в сочетании с органностыо звучания составляли ту оригинальную особенность хора, которая поразила Берлиоза, когда он в свой первый приезд в Россию в 1847 году слушал капеллу: «По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, — но без указания тона и темпа, — они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном йесгезсегкЗо; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях»43. По установившимся канонам церковной службы, во время которой Берлиоз слушал капеллу, запрещалась какие-либо энергичные движения рук регента. Композитора поразило то обстоятельство, что хор в восемьдесят певчих пел без дирижера, уверенно модулируя из одной тональности в другую, свободно переходя от медленного темпа к быстрому, соблюдая ансамбль даже при исполнении сложных ритмических рисунков. Такая высочайшая художественная дисциплина являлась результатом многолетнего впевания концертов. Значительным явлением в жизни капеллы стало пребывание в ней Г. Я. Ломакина, приглашенного в 1848 году на должность 89 главного учителя пения. Высокообразованный музыкант, воспитанный в лучших традициях шереметевского хора, встретил, однако, много трудностей при налаживании учебного процесса. Та рутина в хоровом обучении, которую застал Ломакин после ухода из капеллы Глинки, характеризовалась мнением, высказанным ему директором: «если научатся, то уйдут из капеллы, а их нужно держать в черном теле»44. Несмотря на отсутствие поддержки со стороны дирекции в требованиях повышения музыкально-образовательного уровня певчих, Ломакину, силой педагогического таланта, удалось все же сделать многое в этом направлении. В результате настойчивых усилий в певцах укрепилось осознанное отношение к исполнительскому процессу. Некоторые из воспитанников Ломакина впоследствии стали хорошими учителями пення. Будучи ведущим церковным хором Петербурга, Придворная капелла стала основой тысячного сводного хора при испытании акустических возможностей открывавшегося в 1858 году Исааки- евского собора. Впервые Львов объединил такую массу певчих, расставленных на двух клиросах. Исполняя сложные восьмиго- лосные композиции, сводный хор выполнял, по описанию Одоевского, «все музыкальные оттенки, задержания... Действие <Ит1- пиепсЬ и сге$сепс1о в этих огромных стройных массах превосходило всякое описание»45. Благотворная традиция участия капеллы в светских концертах, получившая жизнь при Д. С. Бортнянском, постепенно отмирала. Двадцатидвухлетний период A861 —1883) директорствования в капелле саратовского помещика, скрипача-любителя Н. И. Бах- метева был отмечен почти полным прекращением ее концертной деятельности. Лишь изредка капелла принимала участие в исполнении произведений европейских композиторов для небольшого привилегированного состава слушателей концертного общества. Основной ее репертуар сводился к ограниченному числу обрядовых песнопений невысоких музыкальных достоинств. Характеризуя состояние культовой музыки тех лет, Г. Ларош писал: «Наши церковные композиторы вращались в самой тесной сфере обычной рутины; образование их было самое бедное...»46. Кризис в области создания культовой музыки, отказ хоров от концертной деятельности и освоения светского репертуара привел к падению их исполнительского уровня. Отмечая прекрасные голоса в ряде московских хоров, Г. Ларош подчеркивал серьезные недостатки в их исполнении. Он делал справедливый вывод, что в них «виноват тот круг церковной музыки, в котором они по необходимости вращаются» 47. Одним из путей поднятия исполнительского уровня хоров Ларош считал обращение к сочинениям «строгого стиля». Он приветствовал, например, включение в программу одного из концертов духовной музыки хора Чудовских певчих под управлением знаменитого в Москве регента Ф. А. Багрецова псалма Палестрины «5еси1 сегуиз»48, считая подобные сочинения основой в процессе певческого воспитания. 90 Существенной причиной падения исполнительской культуры большинства церковных хоров явилось отсутствие учебных заведений, готовящих регентов. Недаром Г. Ларош, справедливо говоря о необходимости музыкального образования регентов, высказывал мысль о привлечении многих специальных дисциплин, а кроме того преподавания композиции и игры на скрипке или фортепиано. Среди немногих лиц, получивших регентское образование в Придворной капелле этого периода, встречались и талантливые люди. Одним из них, ставшим впоследствии известным в Петербурге регентом, был Г. Ф. Львовский. М. А. Балакирев в письме к Н. А. Римскому-Корсакову D марта 1882) характеризовал Львовского как весьма образованного музыканта49. Направление деятельности некоторых хоров, находившихся вдалеке от бюрократической опеки Придворной капеллы, отражало местные особенности. Певческие традиции Кубани, сложившиеся в силу исторических условий развития края, его многонационального состава и специфики казачьего быта, нашли отражение в репертуаре и всей деятельности Кубанского войскового певческого хора. Хор, организованный в 1811 году для проведения церковных служб, с течением времени расширил круг деятельности. С середины 60-х годов он стал регулярно выступать в публичных концертах, включая в программу обработки русских и украинских народных песен50. Позже концертная деятельность хора еще более активизировалась, а репертуар расширился за счет светской музыки русских и европейских композиторов. Большей творческой свободой пользовались частные концертные организации, среди которых ведущее положение продолжала занимать капелла графа Шереметева. После смерти Н. П. Шереметева и распада его знаменитых театров, капелла была переведена его сыном Д. Н. Шереметевым в Петербург, где ею непродолжительное время руководили последовательно воспитанник Придворной певческой капеллы Ф. Липицкий и композитор А. Сапи- енца (итальянец по происхождению). Подлинный расцвет хора связан с именем выдающегося русско« го хормейстера — Гавриила Якимовича Ломакина A812—1885) м. За годы, прошедшие после смерти первого руководителя капеллы С Дегтярева A813), она пережила период упадка. Характеризуя ее состояние, Ломакин в «Автобиографических записках» писал: «В то время хор состоял из 30 человек, и пение шло без всякой науки. Певчие едва знали ноты, о делении нот и об интонации не имели понятия, разучивали сочинения Нортнянского и других не иначе, как с помощью скрипки, и в продолжение целого месяца разучивали один концерт, да и то было шаткое знание: кто посильнее, тот и вел весь хор...»52. Свою деятельность Ломакин начинает с создания «Методы для элементарного преподавания» и различных упражнений «для хорного пения в самом простом и удобопонятном виде». При этом главное внимание он обратил на чтение певцами нот с тактированием рукой. Впоследствии весь накопленный материал лег в ос- 91 нову книги Ломакина «Краткая метода пения», изданной в- 1860 году. В архивных документах фонда графа Шереметева сохранились записи, свидетельствующие о тщательно продуманной системе образования хорового певца, введенной Ломакиным. Она включала в себя круг общеобразовательных и музыкальных дисциплин. С детьми занимались русским, французским и немецким языками, историей, географией, математикой, каллиграфией53. Музыкальные занятия предусматривали элементарную теорию музыки, сольфеджио, вокальную работу с хором и солистами, разучивание новых произведений. При этом неуклонно выполнялись следующие условия: «1. Малолетних и некоторых взрослых заставлять читать ноты по одиночке. 2. Гаммы петь по одиночке. 3. Интервалы изучать без инструмента... ...5. Приучать петь с более открытыми ртами и ясным произношением слов... ...7. Гаммы петь, не выкрикивая голоса, чтобы сравнились регистры и избежать фальшивой интонации». При освоении произведения обращалось внимание на расстановку знаков дыхания: «Назначить время отдыха, по окончании слова или фразы музыкальной»54. Теоретические занятия велись ежедневно. Хоровой класс работал пять раз в неделю по два-три часа. Его вел Ломакин со своими помощниками (до 1848 года — П. Мельченков и И. Шевченков, а затем — М. Алабушев и А. Коноплев). Один раз в неделю предусматривалось занятие итальянской музыкой под руководством Сапиенца, при этом указывалось, чтобы «в сей день никакого пения не производить до прихода г. Сапиенца»55. В летнее время происходило прослушивание певцов хора. Дети,, «спавшие с голоса», отправлялись к родителям, а на их место привозили новых. Набор по-прежнему происходил в родовых имениях, о чем свидетельствует «Предписание» графа Шереметева: «...предоставить отправившимся в отпуск помощникам регента Павлу Мельченкову и Ивану Шевченкову выбрать из дворовых и крестьян, для пополнения комплекта с отличными голосами, восемнадцать мальчиков — восемь дишкантов, десять альтов, и сверх сего больших: одного тенора и баса... Лета мальчиков должны быть от 6-ти до 7/'/2 не более»56. При поступлении малых .певчих один из помощников занимался с вновь прибывшими детьми на даче Шереметевых («Ульянка», при выезде из Петербурга на Петергоф). Очень скоро усилия Г. Я. Ломакина по музыкальному образованию и усовершенствованию хорового пения в капелле дали положительные результаты. Дети, наравне со взрослыми, разбирали трудные сочинения «с листа», овладели вокально-хоровой техникой настолько, что их голоса сливались в гибкий, отзывчивый на дирижерский жест ансамбль. 92 Ломакин увеличил численный состав хора, доведя его в 1847 году до 56 певцов57. В 1853 году в хоре было уже 86 человек C2 взрослых певчих и 54 малолетних певчих), из них 69 — крепостных и 17 вольнонаемных. Из каждой хоровой партии выделялось по 1—2 солиста, занятия с которыми проходили отдельно. О высоком качестве голосов свидетельствует тот факт, что домашнюю- церковь графа Шереметева обслуживало всего 12 певцов (па 3 человека от каждой партии). Упоминая о «строгости и полноте учения технического» в капелле Шереметева, В. В. Стасов писал, что «мы бывали не раз свидетелями, как хор этот... выполнял с листа, без приготовления, трудные и сложные сочинения. Мы также бывали свидетелями, как в случае остановки, которым-нибудь отдельным голосом, например, тенором, капельмейстер говорил с какого места и такта начать, все же прочие голоса вступали правильно в своих местах, без всякого особого указания». По мнению Стасова, это подтверждает «отличную школу» и свидетельствует о том, «к какому вниманию и наблюдению приучен слух каждого человека в этом хоре. Встречать подобное явление у маленьких детей сопранистов к альтистов — такая редкость, на которую полюбовался любой германский хор»58. Известный любитель музыки князь Г.Волконский, долго живший в Риме, сравнивая исполнение произведений Па- лестрины капеллой собора св. Петра, свидетельствовал, что итальянцами «поются грубее и не так согласно»59. Высоко ценил исполнительское мастерство капеллы М. И. Глинка: «Нигде в хоре не слыхал я такой стройности. Вы первый человек, Гавриил Якимо- вич, который довел детей до такой верности и твердости»60. Заслуга Г. Я. Ломакина в создании выдающегося хора признавалась всеми. В. В. Стасов, выделял замечательные капельмейстерские способности Ломакина, ставил его «по знанию и таланту, а главное, по глубине музыкального инстинкта, наравне с замечательнейшими современными капельмейстерами по части хоров». Незаурядное дарование Ломакина, его трудолюбие позволили приобрести те знания и то мастерство, которые «превращают хор в чудесное целое, оживленное одним и тем же художественным чувством, выражением, стремлением, из многосоставного хора делают одного человека, одного художника, глубоко понимающего и уважающего исполняемые им создания»61. Репертуар капеллы отличался большим разнообразием, а сложность его требовала от певчих высокой музыкальной культуры. В концертах для небольшого круга знатоков и любителей хорового пения капелла исполняла произведения западных, в основном старых итальянских мастеров. Как писал В. В. Стасов: «Немногочисленность слушателей одна препятствует концертам этим быть столько известными и знаменитыми, как они того заслуживают»62. «Реестры» светских духовных музыкальных произведений, исполнявшихся в концертах хором графа Шереметева в 1830— 1850 годах, дают перечень наиболее известных авторов. В «Реестрах светской музыки» наряду со «51аЬа1: Ма1ег» композиторов 95 Д. Б. Перголези, Д. Россини и И. Гайдна, 1^шет В. А. Моцарта, названы хоры Д. М. Нанино, Ф. Мендельсона, «Ауе Мапа» Д. Бортнянского, «Когда мир усталый», «Лети, челнок, пой, легкокрылый» и «Загорелась вдруг в небе звездочка» Г. Ломакина63. Значительную часть произведений концертного репертуара хора составляла русская духовная музыка П. Аникеева, Д. Бортнянского, С. Дегтярева, П. Скокова, С. Давыдова, И. Козловского, Н. Мичурина, Д. Шелехова, П. Россова, П. Турчанинова и других. Позже репертуар хора пополнялся сочинениями А. Лотти, Б. Мар- челло, Ф. Дуранте, И. С. Баха, «Ауе Мапа» Ф. Листа, посвященным капелле, «51аЪа1: Ма1ег» Г. Ломакина для хора с оркестром (инструментовка М. Балакирева). Исполнение хора отличалось исключительной технической слаженностью, чистотой интонации, большой динамической гибкостью, глубокой осмысленностью и эмоциональностью. Оно вызывало |