Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
В любительской среде продолжали развиваться различные формы пения и музицирования. Все большее распространение в русском обществе получали летние музыкальные развлечения. Многие петербуржцы съезжались в сады на Черной речке для знакомства с любительским пением. «Кто из имевших случай, — писал современник,— слышать нынешнего лета серенаду на Черной речке, к общему восторгу гулявших по обоим ея берегам, не помнит того единодушного гула одобрения, который повторялся по окончании каждого куплета?»24 Эта традиция имела определенное значение для развития хоровой музыки и пения. На летних праздниках исполнялись хоровые пьесы, звучала духовая музыка. Глинка в «Заметках» вспоминал: «В день серенады появились на Черной речке два украшенных фонарями катера, на одном сидели мы, на другом поместили трубачей Кавалегард- ского полка. На корме приладили маленький фортспиан, на котором я аккомпанировал и управлял хором\ Всех исполненных пьес не упомню... Не дурно был исполнен хор из «Эатс В(апспе» („Белой дамы") Буаладье «Зоппег, зоппег зогз е{ тизеИез» (,,Трубите, трубите, рога и волынки")»25. О популярности «серенад» еще в 40-х годах свидетельствовали газетные сообщения26. Деятельное участие в них принимал и А. С. Даргомыжский. В письме В. Г. Ка- стриото-Скандербеку A0 августа 1843) композитор, наряду с целым рядом новых сочинений, упоминает и пьесы, предназначенные для «серенад», которые он давал на Черной речке. №1 Постепенно в хоровом пении все большее место занимает камерно-хоровое исполнение произведений а сарреНа. Основой репертуара музыкальных собраний в доме Даргомыжского служили вокальные ансамбли и камерные хоровые сочинения — так называемые «Петербургские серенады» — хозяина дома. Сам композитор рассказывал в одном из писем: «В последнее время я ввел здесь хоровое пение без аккомпанемента. Это очень нас забавляет»27. Сочиняя «Серенады», Даргомыжский опирался на бытовые, популярные формы музицирования, что определило небольшие размеры и простоту строфических форм, несложность гармонического языка и гомофонной фактуры. Новизна пьес отмечалась современной прессой, весьма одобрительно отозвавшейся на первое издание девяти пьес этого цикла в 1850 году. В «Петербургских серенадах» композитор обновил тип камерно- хорового искусства, возродив черты кантового стиля и придав им характер концертной хоровой музыки. Близость к кантам обнаруживается в преобладании простой, преимущественно куплетной формы, в несложной мелодической и гармонической фактуре, в использовании характерных для приветственных кантов элементов фанфарной мелодии и, наконец, в разнообразии комбинаций голосов неполного смешанного состава. Вместе с тем Даргомыжский по-новому использует возможности вокального ансамбля, опираясь на разнообразие градаций лирических оттенков, рожденных содержанием поэтического слова. Для «Петербургских серенад» характерно тяготение к психологической углубленности, к индивидуализации образов, к гибкости выражения. Композитор тонко «инструментует» серенады, поручая хоровым партиям развитие тематического материала, нередко применяя имитации. Наконец, особенность «Серенад» в том, что они написаны для исполнения без сопровождения. На возросшую потребность в репертуаре для домашнего хорового пения откликнулся и композитор К- Вильбоа, автор широко известного дуэта «Моряки». В разное время, за период с 1849 по 1852 год, он создал 16 застольных песен для мужских голосов с фортепиано (ай НЫ(ит). В песнях Вильбоа выразил широкий круг настроений. Здесь шуточная (трехголосный хор с имитационным вступлением голосов «Ехал чижик в лодочке») и удалые гусарские песни (четырехголосный хор на стихи Яцевича «Пора на конец», «Дайте бокалы, дайте вина» на стихи Кольцова), и широкая песнь-раздумье («Ах ты, молодость моя», «Сердцу нет покоя» с запевом солиста и подхватом трехголосного хора). Соответственно их бытовому на- -значению, автор излагал песни в куплетной форме, введя в некоторые элементы трехчастности. Доступными для домашнего музицирования их делала несложная гармония с преобладанием гомофонного склада, а также удобная тесситура голосов, рассчитанная на ограниченные вокальные возможности исполнителей. Актуальность подобных сочинений вызвана тем, что передовые деятели музыкальной культуры были очень озабочены состоянием 34 музыкального воспитания широких слоев городского обществ; 50-х годов. А. С. Даргомыжский, тесно связанный с любительским! кругами, сообщал в письмах к другу: «Как член петербургской общества, сожалею, что музыкальное искусство так упало у нас Ты себе представить не можешь, что за сочинения имеют здесь успех: цыганские арии да польки самого пошлого свойства»28. Тс же, несколько лет спустя: «Музыка вокальная, да и всякая, здесь в совершенном упадке...». Распространение в музыкальном быту сочинений Даргомыжского и Вильбоа способствовало развитию художественного вкуса любителей, интереса к содержательной музыке. Знакомство жителей города с крестьянской песней происходило ¦на различных гуляньях, куда приезжали народные исполнители. Русские народные песельники выступали в московских парках, в «Русском семейном саду» в Петербурге. Часто это были прекрасные исполнители, сохранявшие наиболее характерные черты песен. Особенно славился хор, о котором В. Ф. Одоевский писал: «Мелодия и характер наших старинных песен наиболее слышатся в хорах И. Е. Молчанова»29. На летних петербургских гуляньях в Екате- рингофе и на Черной речке большим успехом пользовался хор табачного фабриканта Жукова — первый фабричный хор в России, составленный из рабочих. Как и в предшествовавший период, профессиональное хоровое исполнительство продолжало оставаться достоянием царского двора и аристократических салонов. Сокращение концертной деятельности Придворной певческой капеллы после смерти Бортнянского, «е отрыв от животворных токов светской музыкальной жизни отрицательно сказывались на творческом потенциале коллектива. Репертуар капеллы ограничивался довольно узким кругом авторов, что обусловливалось строгим правилом исполнения культовых произведений, утвержденных дирекцией. В основном, они сводились к сочинениям Бортнянского, Львова, Турчанинова. Во главе капеллы встал Ф. П. Львов (с 1826 по 1836), а затем «го сменил сын, композитор и скрипач А. Ф. Львов, знаток древнерусских напевов, одним из первых установивший замечательную их характерность — несимметричность ритма, музыкант, стремившийся к восстановлению исполнительского уровня капеллы и -открывший при ней инструментальные классы. Но положительные качества уживались во Львове с устаревшими взглядами на некоторые приемы работы с хором 30. К началу 30-х годов художественный уровень исполнения капеллы значительно снизился. Одна из возникших перед хором проблем— проблема интонации. Вот что об этом говорится в письме В. Ф. Одоевского к А. Ф. Львову: «Вы сами признаете нерешительность, с которой хористы атакуют поту: не происходит ли это от употребления скрипки при обучении?.. Она вредна для настоящей верности голоса, ученик приучается не сам выговаривать ноту, но копирует ее со скрипки...» Мнение о методах достижения хорового строя, которое он и позже высказывал не раз, Одоевский подкрепят ляет мыслью о том, что «настоящая фундаментальная метода та, где не употребляется никакого другого инструмента, кроме камертона, от которого ученики должны брать какой угодно интервал». Критик убедительно доказывает, что при таком методе обучения голос получает твердость и решительность, ибо ему «не нужно скользить по горке, чтобы достигнуть настоящий звук»31. Благотворно отразились па состоянии капеллы краткая, но чрезвычайно полезная работа М. И. Глинки (январь 1837—декабрь 1839), а несколько позже двенадцатилетнее пребывание в. ней в качестве главного учителя пения Г. Я. Ломакина. М. И. Глинка, занимавшийся с певчими музыкально-теоретическими предметами, смог добиться серьезных улучшений в ее исполнении. Особое внимание композитор уделял сознательному пению по нотам и чистоте интонации, как об этом он сам пишет в «Записках»: «Я взялся учить их музыке, т. е. чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса...»32. Весьма характерно, что вопрос исправления интонации он связывает с вокальной работой. Прекрасный знаток голосов и замечательный вокальный педагог, уже создавший к этому времени «Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса», Глинка достиг в работе с певчими капеллы немалых успехов. Несмотря на то, что в «Упражнениях» Глинка исходил из индивидуального обучения уже поставленных голосов и в работе не содержится разработки начального этапа формирования голоса,, можно заметить определенную тождественность его метода с вокально-хоровой установкой, принципы которой изложены в инструкции Придворной певческой капеллы: «Доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне, и простое, четкое, открытое, благородное произношение слов — вот совершенство, до которого следует доводить хор»33. Одно из главных положений прогрессивного метода Глинки заключалось в выравнивании вокальной линии от примарных тонов, находящихся в пределах октавного рабочего диапазона. «По моему методу,— писал Глинка в предисловии к «Упражнениям». — надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (т. е. без всякого усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их мало-помалу, потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки»34. Важнейшей особенностью «Упражнений» было отсутствие аккомпанемента. Глинка сознавал значение взаимной координации голоса и слуха во время пения и считал, что аккомпанемент мешает развитию верного вокального слуха. О тонком вокальном слухе Глинки говорит такой, казалось бы незначительный, но весьма характерный факт. По воспоминаниям Л. И. Кармалиной, Глинка «терпеть не мог въезжание на ноту на церковный лад...»35 и в работе с певчими добивался точного и одновременного интонирования. Подобное же замечание позже делает шереметевскому хору и Львов: «Дисканты не должны брать снизу и начать вместе...». Столь же характерно замечание Львова относительно использования цепного дыхания, высказанное в адрес 86 того же хора: «В 7-м № «Херувимской песни» Бортнянского было замечено: промежутки в голосах, т. е. одновременный вдох, это непростительно... избегая же сего хор полнотой и беспрерывной гармонией поражает слушателя...» 36. В капелле Глинке удалось, хотя бы частично, реализовать программу занятий с певцами, которую он наметил еще в 1835 году в докладной записке в дирекцию театров: «(Глинка)... желает токмо посвятить для усовершенствования оперы приобретенные им практические сведения в искусстве и просит почетного звания, которое бы служило ему к тому способом. Усовершенствование методы пения первых сюжетов (певцы, занимающие первое положение в театре. — В. И.), приискивание голосов для театра и даже набор таковых в Малороссии — вот главнейшие теперь занятия»**7. 28 апреля 1838 года Глинка в целях улучшения исполнительского состава капеллы командируется на Украину. Поездка дала очень; хорошие результаты. Разъезжая по украинским городам, Глинка прослушивал малолетних певчих, выделявшихся своими голосами. В Киеве он встретил молодого талантливого певца, впоследствии известного композитора С. С. Гулак-Артемовского и уговорил его переехать в Петербург. «...Последний набор в Пере- яславе был весьма удачен, — сообщал Глинка в письме к Н. В. Кукольнику от 19 июня 1838 года, — у нас набрано уже 15 человек, остальных надеюсь найти в Ромнах, Полтаве, Ахтырке и Харькове, куда отправляюсь 1 июля. Из набранных есть отличные дисканты, 5 из них берут до верхнего «ми» (третьей октавы), а из всего 15 нет ни одного, у коего слух не был столь хорош, что каждый из них берет всевозможные интервалы (самые несообразные с законами гармонии)... с первого раза, не затрудняясь»38. Занятия Глинки с певчими шли весьма успешно, благодаря чему его ученики уже разбирали ноты довольно свободно. Он лично контролировал работу и тех классов, где с детьми занимался учитель пения Д. Н. Палагин, который, по словам Глинки, «бойко разумел свое дело, в особенности отлично умел управляться с малолетними, т. е. дискантами и альтами». Как регент и капельмейстер Глинка должен был присутствовать на парадных церковных службах, участвовать в различных официальных приемах и придворных торжествах. Подобные обстоятельства чрезвычайно затрудняли его творческую работу. Глинка тяготился атмосферой казенщины, царившей в капелле. В письме матери, предшествовавшем его уходу из капеллы, композитор писал: «Через две недели мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее, потому что Львов желает от меня отделаться»39. Прослужив в капелле три года, Глинка в конце 1839 года вышел в отставку. Исполнительский и педагогический талант М. И. Глинки проявился не только в Придворной капелле. Важным этапом в истории оперных хоров стала постановка его оперы «Иван Сусанин». Высочайший профессионализм композитор- 87 ского письма потребовал соответствующего уровня исполнительской культуры. Не случайно Глинка в заявлении в дирекцию театров о принятии его «Сусанина» на сцену писал: «...Опера сия в настоящем ее виде может быть дана токмо на С.-Петербургском театре, ибо писав оную я соображался с голосами певцов здешней труппы. Дирекция же московских театров не могла (бы) распоряжаться оною без моего руководства, ибо без весьма значительных переделок для приспособления ролей к голосам тамошних певцов сию оперу невозможно дать на московской сцене»40. Ощущая новизну проблем, вставших перед исполнителями, Глинка сам принимал деятельное участие в разучивании оперных партий, в организации первых проб и репетиций. Среди многих друзей-музыкантов, помогавших ему в подготовке первого домашнего исполнения оперы, были А. С. Даргомыжский и хормейстер Г. А. Ломакин. В театре оперу разучивал К- А. Кавос также под наблюдением автора. Культивируемая Глинкой напевная колоратура — своеобразное явление в вокальной музыке («славянская кантилена» — А. Н. Серов),— была не только примером виртуозной певческой техники, но и средством выражения человеческих эмоций, воплощением художественного образа. Композитор ясно понимал, что эти художественные и технические задачи требовали от певцов иной манеры исполнения, а в вокальном обучении — своеобразных методических установок. В своей методике обучения пению он шел самостоятельным путем в направлении развития русской певческой школы, хотя и отдавал должное вокальным традициям западной школы, в частности итальянскому Ье1 сагп.о. Однако не все требования Глинки полностью удовлетворялись при постановке оперы. В частности, пение приглашавшегося в хор дополнительного состава не соответствовало критериям реалистического искусства. В одной из рецензий, посвященной постановке оперы, говорилось о недостатках исполнения народных сцен церковными певчими^Дреображенского полка. Автор писал: «Я очень хорошо помню, как в Петербурге, в прелестной нашей опере «Жизнь за царя», охлаждали эффект действия первых лиц — хористы. Толпа мужиков выйдет на сцену, пропоет какой-нибудь хор и разойдется, без оглядки, без движения»41. Вполне возможно, что именно против такого бездушного пения восставал Глинка.' Успех, несмотря на трудности постановки, сопутствовал первой постановке «Ивана Сусанина» и в Большом театре в Москве |