Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
хорового ансамбля как действующего лица, а не пассивного декоративного фона говорил В. В. Стасов, подчеркивая центральное место в русской опере образа народа, «а затем уже изображение отдельных личностей. В Европе этого никогда не было...»3. Вопреки попыткам различных европейских музыкальных школ в разное время решить аналогичную задачу (условно-ораториальная трактовка хора в операх К. В. Глюка, создание ораториально-хоровой оперы В. Беллини, появление массы народа в «Фенелле» Ф. Обера и значительная активизация народных сцен у Д. Мейербера), народно-хоровое начало не стало решающим компонентом оперной драматургии. Действенная драматургическая роль оперных хоров, принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского4, отличает их от лучших произведений наиболее талантливых предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древне-певческой профессиональной культуры. Эпическое ораториальное начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых «фресок» в оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоционально-приподнятая встреча ратников в интродукции и мощный, радостный эпилог «Славься» в «Сусанине»; богатырский пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане». Внутреннее развитие фресковых композиций продиктовано особенностями музыкальной драматургии, присущими каждой из опер. Основой хоровой интродукции «Ивана Сусанина» служат контрастные образы. Широкую, героическую тему мужского хора («Родина моя») дополняет оживленная тема, возникающая сначала в оркестре, а затем передающаяся женскому хору («На зов своей родной страны»). Глинка придает темам глубоко национальный русский колорит, используя приемы развития, свойственные народной песне. Мужская тема строится по образцам молодецких песен с применением типичного народно-хорового изложения: без сопровождения, запев с «подхватом» всех голосов, чередование двух-, трех- и четырехголосия с унисоном. Тема женского хора написана в жанре хороводных песен, с характерным движением параллельными терциями. Вариационное развитие сцены, сопровождающееся постепенным сближением тем и динамическим нарастанием, приводит к вершине интродукции — заключительной фуге, где темы соединяются в одной энергичной мелодии. «Сей хор, идущий фугою, — писал в 78 •«Первоначальном плане» композитор, —¦ должен выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа...»5. В этой фуге Глинка переосмысливает традиционную форму полифонического письма в зависимости от художественного замысла. Подчиняя традиции фугированного построения принципам русского народного хорового искусства, композитор создает совершенно ¦особую форму, в которой куплетность и вариационность, своеобразно, творчески трансформированы. Большое мастерство хорового письма, чуткое отношение к колориту и знание особенностей народной музыки проявляет Глилка и в жанровых сценах, рисующих отдельные картины жизни народа. Глубоко национальная по духу и складу одноголосная мелодия хора гребцов, в сцене, следующей за интродукцией, поручена однородно-смешанному составу хора (альтам и тенорам) в унисон. Мужественность и сила звучания партии теноров, в высокой тесситуре, серебристость альтовых (мальчишескихN голосов создали при соединении своеобразный тембровый колорит. Их широкое льющееся пение с третьего куплета красочно оттеняет смычковая группа оркестра (р1221са!о), имитирующая игру балалаек. Эту сцену, основанную на принципах народно-музыкального искусства, Глинка дает как вариации на две темы. Одна тема—-у гребцов, другая, контрастирующая ей, — у встречающих крестьян. Сочетание их является интересным примером полифонического мастерства композитора. Редкий пример по трудности исполнения и характерности звучания— хор из третьего действия («Мы на работу в лес...») с участием солистов. Необычность его заключена в изложении неполным смешанным составом шестиголосного хора (А1 + П + Ш + +Т1 + П + Б), в разнообразии приемов письма (общехоровое изложение, чистые тембры, унисоны). Красочности хора способствуют используемые композитором исполнительские средства: различные нюансы на протяжении всего хора (контрастная динамика, постепенное увеличение звучности), способы звуковедения (зтассаго, тагсак), 1е§а1:о, акценты), переменные темпы (основной темп Мо- 4ега1о ^112). Основная идея оперы — величие патриотического подвига героя и торжество бессмертного народа — во всей полноте выразилась в гениальном хоровом эпилоге. Торжественно-гимническая тема «Славься», характер которой Глинка выразительно определил как «гимн-марш», возникает постепенно, складываясь из отдельных интонаций-попевок. Она проста, диатоннчна и по своим интонациям глубоко народна. В хоре обобщены черты различных жанров русской хоровой музыки. Здесь и широта дыхания народной песни, и размеренность, степенность знаменного роспева, и марше- вость торжественных кантов XVIII века. На связь хора с народно- песенными истоками указывает также голосоведение, испытывающее на себе влияние народного многоголосия. Об этом писал и П. И. Чайковский: «...тема «Славься» такова, что если и заставить петь голоса одну мелодию, то все равно инстинктивно вся эта мас- 79 са поющих собьется на гармонию, подобно тому, как и крестьяне никогда не поют песню (исключая запевку) настоящим унисоном, а всегда побочными голосами, образующими простые аккордовые комбинации»7. В. В. Стасов, говоря об интонационных истоках хора, замечал, что в нем «мы встречаем не только плагальные каденции, но еще и целую гамму в церковных тонах» и далее: «мы имеем здесь мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и греческих церковных мелодий, с гармонизациего средневековых плага- телышх каденц»8. В плотной фактуре хора с преобладающим параллельным движением баса и мелодии, с узорчатостью подголосков, ощущается влияние русского партесного стиля, а в гармоническом складе, голосоведении и многих характерных мелодических оборотах — стилистические признаки канта. Форма хора «Славься» — полифонические вариации. Правда, каждый раз основную тему автор пополняет либо мелодическими фигурациями оркестра, либо новыми голосами хора. Так, во втором куплете звучание хора поддержано энергичным ходом триолей в оркестре, а в третьем — юбиляциями-подголосками корифеев. Здесь проявляется еще одна из принципиальных особенностей глинкинского многоголосия — гомофонно-полифонический склад, при котором полифоническая фактура развертывается на основе ведущей мелодии. Финальный хор стал непревзойденным образцом русской классической музыки. По мнению П. И. Чайковского, «Глинка вдруг одним шагом стал наряду (да! наряду) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего «Славься»9. Интонационный анализ этого грандиозного творения, выражавшего основную идею оперы, дал возможность А. Н. Серову впервые поставить проблему сквозного музыкального развития в пределах большой оперной композиции, проблему оперного симфонизма 10. Хор уникален и по приемам письма, соединив в себе многие особенности хорового изложения: противопоставление различных групп (хор и корифеи), широкое многоголосие (с!тз1 в хоровых партиях), октавпые удвоения (в частности, движение параллельными октавами теноров и басов), мощные уписоны, применение высокой тесситуры голосов. Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции другой оперы М. И. Глинки — «Руслан и Людмила» — определяется особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни. Здесь же можно ощутить и прямые связи с былинным «запевом», имеющим особый художественный смысл". Вариационное развитие главной темы, преобразующее ее из спокойной, повествовательной в торжественную, ликующую, сопровождается возрастанием роли хорового начала. Глинка использует 80 различные средства хорового письма: трех-четырехголосный мужской хор, смешанный состав хора, сопоставление октавиого унисона партии корифеев (сопрано и тенора) с аккордами хора, а корифеев-басов с унисоном хора в две октавы. Контрастная динамика, значительное ускорение темпов, широкое многоголосие дополняют общую картину хоровых приемов и средств, которые в сочетании с музыкальным развитием создают могучий образ. «.Хор подавляет нас своею громадностью», — так отозвался о нем Ц. Кюи 12. Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные оперы М. И. Глинки, — подлинная народность, идейная зрелость, художественная правда и высокое мастерство, внес он и в хоровое исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном отношении и отражает практическое значение голосов композитором. Он уделял большое внимание вопросам регистра, динамическим оттенкам, штрихам, дыханию, был чутким мастером тембра. Оркестровое сопровождение в хорах Глинки всегда прозрачно и не заглушает хорового звучания. В связи с усложнением идейно-художественных задач, поставленных композитором перед исполнителями, возросли требования к хору в вокальном и сценическом отношении. Они выражались в особом внимании к диапазону певцов и их вокальной технике, в умении сочетать виртуозный стиль и кантилену с драматизмом и выразительностью, присущими русскому реалистическому искусству. Вслед за Глинкой развитие композиционных принципов русской классической школы продолжил его младший современник Александр Сергеевич Даргомыжский, творчество которого открыло новые стороны национального музыкального искусства, получившие первостепенное значение во второй половине XIX века. Восприняв идеи Глинки, Даргомыжский вносит свой вклад в музыкальное искусство и становится одним из ярких представителей русского реализма. Особенностью музыки Даргомыжского, в основном вокальной, являлась песенность. Велика заслуга его в развитии самобытного русского речитатива. Предвидя историческое значение нового для русской музыки речитативного стиля, А. Н. Серов писал: «он-то и будет способствовать могучему развитию будущей русской драматической музыки» 13. Элементы нового стиля находят претворение в хоровых сценах лирико-драматической'оперы А. С. Даргомыжского «Русалка»14. Развивая глинкипские традиции, композитор широко использует хоры в драматических целях15. Крестьянские хоры первого действия не только передают колорит, по и составляют контрастный фон к развитию главной драматической линии сюжета. Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили», объединенные речитативом Мельника, составляют своего рода сюиту, с использованием разнообразных приемов хорового изложения. 8> Первый из хоров интонациями и способом изложения (запев солиста-тенора и подхват мужского хора) воспроизводит народную песню. В конце второго периода-куплета композитор вводит диалог между Мельником и женским хором. Прием дифференциации хоровой массы, наделение групп хора самостоятельными исполнительскими задачами, а также использование хорового речитатива, вносит жизненность и правдивость в сценическое решение. Он по достоинству будет оценен последующими поколениями русских композиторов и широко использован в оперном творчестве 16. Оперно-хоровому творчеству А. С. Даргомыжского присущи сложность художественно-исполнительских задач, разнообразие и высокое мастерство хорового письма. Выдвинутые Глинкой требования высокой вокальной и музыкальной подготовки певцов, необходимость дальнейшей профессионализации оперно-хорового исполнительства утверждались и Даргомыжским. Новаторство Даргомыжского открыло широкие перспективы для творческих завоеваний как композиторов следующего поколения, так и исполнителей. Первенствующая роль слова и речитативного элемента в его вокальной музыке поставила исполнителей перед необходимостью обогащать певческий голос интонациями живой речи. Развивая и глинкинские традиции, Даргомыжский укреплял русский исполнительский стиль. В отличие от интенсивного роста оперных хоровых сил концертные организации России развивались не столь активно. Отсутствие профессиональных коллективов, рассчитанных на широкий круг демократического слушателя, задерживало творчество в области хоровой музыки а сарреПа. Самым распространенным видом вне- театральных хоровых организаций в 30—40-х годах продолжали оставаться любительские объединения. В их среде зарождался и хоровой репертуар, соответствовавший музыкальным запросам тогдашнего общества. На потребности любителей пения откликнулись М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский. Коснувшись в творчестве широкого круга явлений, Глинка обогатил бытовые и обрядовые жанры хоровой музыки17. В 1837 году по просьбе смоленского дворянства Глинка пишет Полонез Ез-с1иг для хора и оркестра. К 1837 году относится его ранний опыт в области духовной музыки. Сам композитор вспоминал: «... желая испытать свои силы в церковной музыке, написал Херувимскую и принялся за фугу с текстом, но без успеха...» 18. Интерес Глинки к этой области творчества поддерживал В. Ф. Одоевский, хорошо знавший древнюю музыкальную культуру. Позже в 1856 году Глинкой были написаны «Да исправится» — хор а сарреПа, «Эктения обедни» на три голоса. В том же году, «а открытом коцерте Д. М. Леоновой E апреля) в первый раз прозвучала его «Молитва» на стихи М. Ю. Лермонтова «В минуту жизни трудную». Этому хору Глинка придавал большое значение, что видно из его письма к К. А. Булгакову: «Молитва требует исполнения строгого (зеуеге)... Хору достаточно 16 человек: 3 баса, 3 тенора и по 5 мальчиков...»19. Это авторское указание ценно тем, «г что оно, пожалуй, впервые устанавливает минимально возможный количественный состав хоровых партий и их соотношение. Композитор с радостью откликался на различные торжественные события. По просьбе инспектора Екатерининского института П. Г. Ободовского и на его текст Глинка пишет «Прощальную песнь воспитанниц» A841). Благодаря мягкой и изящной инструментовке оркестра хор звучал чрезвычайно эффектно. Глинка вспоминал, что «иногда бывал сам на репетициях в институте, и хор исполнили очень хорошо»20. Столь же изящна фактура в «Прощальной песне для воспитанниц Общества благородных девиц» на стихи Тимаева A850). В ней Глинка также использовал оркестр, «инструментовав, — по словам композитора, — пьесу так прозрачно и мягко, как только можно, с тем, чтобы выказать голоса девиц как можно более»21. Имеются сведения о двух кантатах, написанных «на случай» А. С. Даргомыжским. Одна из них, для баса с хором, сочинена к 50-летнему юбилею директора Кадетского корпуса генерала К- Ф. Клинберга в 1838 году и была исполнена на празднике 12 октября знаменитым О. А. Петровым и хором кадетов22. Об исполнении другой кантаты Даргомыжского "рассказал журнал «Современник» в статье И. И. Панаева, подробно описав праздник в Кадетском корпусе 24 февраля 1856 года. Судя по заметке, кантата представляла собой драматизированный дивертисмент патриотического' содержания с народными хорами, пляской и хороводами. Вся пьеса заканчивалась общим приветственным хором23. |