Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
капеллу в первые ряды дворянских музыкально-театральных заведений того времени. Деятельность капеллы носила широкий общественный характер. Довольно частым явлением были ее публичные выступления в Москве. В «Московских Ведомостях» (от 20 февраля 1790 года, № 15) читаем: «В новой маскарадной зале Меддоксова театра процветают концерты, в которых принимают участие оркестр и певчие капеллы графа Н. П. Шереметева». Они же были участниками концертов 9 марта и 6 апреля 1811 года, в которых под управлением автора, С. А. Дегтярева, была впервые исполнена оратория «Минин и Пожарский». Музыкальная культура ширилась и крепла, сосредоточивая в себе демократические исполнительские и творческие силы. Из столиц она постепенно распространялась и в провинциальные города. Крупное и среднепоместное дворянство, стремясь украсить быт, заводило в своих городских и пригородных усадьбах капеллы певчих, оркестры, открывало домашние крепостные театры. Несмотря на задержку, вызванную политической реакцией последних лет царствования Екатерины II, процесс демократизации музыкальной жизни не останавливался62. В особых условиях готовились кадры крепостных музыкантов и певчих. В столицах существовали частные школы для их обучения, содержателями которых были, в большинстве случаев, предприимчивые иностранные музыканты. Наиболее состоятельные помещики приглашали для этой цели специальных педагогов. В «Дневнике Павла Болотова за 1789 год», записки которого рисуют быт провинциального дворянства, отмечается, что в доме его отца А. Г. Болотова имелся оркестр и хор. Наряду со светской музыкой там уделяли внимание и церковному пению. Хор певчих, набранных из «конюховских детей и других канцелярских служителей», обучался «нанятым учителем», причем по своим достоинствам он ничем не уступал хору архиерейскому63. В конце XVIII века в Москве существовало 15 частных театров со 160-ю актерами и актрисами и 226-ю музыкантами и певчими. Наибольшее количество музыкантов было в оркестре князя Долгорукова F0 человек), а также в труппах майора Столыпина, камергера Демидова. Достаточно многочисленными были домашние театры бригадира Давыдова, генерала Бибикова, князя Волконского. Однако ко времени царствования Павла I число театрально- музыкальных заведений сократилось вдвое, о чем свидетельствуют донесения обер-полицмейстера от 21 апреля 1797 года московскому военному губернатору64. В связи с ликвидацией крупнопоместных крепостных хозяйств в конце XVIII века многие крепостные актеры и музыканты пополнили частные антрепризы публичных театров. Так, в труппу Петровского театра в Москве вошли крепостные князя Гагарина, закрывшего в 1796 году свой крепостной театр в Пречистенской части Москвы. Но самую многочисленную часть московской труп- 48 пы составили крепостные князя Урусова и графини Головкиной. В начале XIX века переход ряда крепостных театров на коммерческую основу (театр С. Каменского в Орле, Н. Шаховского в Нижнем Новгороде и др.) способствовал развитию частной театральной антрепризы. В публичных театрах того времени актеры труппы не подразделялись на оперных и драматических, а в штатном расписании не предусматривалось постоянно действующего хора. В нем обязательно принимали участие все свободные от ролей актеры и актрисы. Несмотря на непостоянный состав, хоры успешно справлялись со сложными партиями оперных спектаклей, занимавших значительную часть репертуара. Так, на сцене Петровского театра, наряду со всеми наиболее значительными русскими комическими операми ставились произведения французских и итальянских композиторов: Гретри, Филидора, Далейрана, Паизиелло, Чимарозы с русским текстом. В 800-х годах репертуар театра обогатился операми Керубини и Моцарта. В спектаклях Петербургского театра принимали участие певчие Придворной капеллы. Женский хор состоял из учащихся Театральной школы, в дальнейшем — Театрального училища. Петербургская театральная школа, основанная в 1779 году, давала своим воспитанникам прочные музыкальные знания. Ведущие русские певцы-исполнители того времени воспитывались здесь. Современники высоко оценивали постановку в ней музыкального образования. Среди многих преподавателей, обеспечивавших широкий круг общеобразовательных и специальных дисциплин, встречались замечательные имена. «Декламацию и действие» вел инспектор российской труппы И. А. Дмитревский, игру на клавикордах — Иоган Прач. Пению обучали в 80-х годах итальянские мастера Сапиенца, Мапарелли, Мартини, а в 90-х годах в числе педагогов школы появляются имена славных отечественных музыкантов Е. И. Фомина и С. И. Давыдова. Наряду с развивавшимся оперным исполнительством значительную часть русской хоровой культуры конца XVIII века продолжало составлять культовое пение. Состояние церковных хоров, их профессиональный уровень зависел от условий существования, от внимания к ним со стороны властей. Дошедшие до нас скудные сведения о деятельности Синодального хора в XVIII веке не позволяют судить о его художественных достоинствах. Хор по давней традиции продолжал нести службу в Успенском соборе. Его репертуар, ограниченный строгой усташюстью собора, состоял из узкого круга обиходных песнопений. Ему соответствовал и стиль исполнения, выдержанный в духе церковных требований. В середине XVIII века со старейшим в Москве Синодальным хором конкурировал хор Чудова монастыря, организованный в 1750 году по указанию митрополита Платона, предписывавшего «приискать и определить регента, который набирал бы в Москве певчих добрых и искусных и в голосах исправных». Таким реген- 4» том был назначен Прокопий Зарецкий. В певчие набирались «исправные, басистые, тенористые и альтистые, особливо же из мальчиков дишкантистые, чтобы гораздо к пению способны были и напрасно места не занимали»65. Первый состав хора насчитывал 24 человека, в последующие годы хор продолжал пополняться певчими, для обучения которых были назначены два учителя пения. Хор существовал до последней четверти XIX века, увеличив свой состав до 100 человек. Несомненный художественный интерес представляли «вольные хоры», образующиеся при церквах из любителей пения, чье музыкальное образование находилось на достаточно высоком уровне, позволявшем исполнять духовные концерты современных композиторов. Эти концерты пелись и вне церкви, в любительских собраниях для «приятного препровождения времени». С деятельностью церковных хоров связаны имена выдающихся регентов второй половины XVIII века. Среди них наиболее известны Андрей Рачинский и Артемий Ведель. А. Рачинский получил образование во Львове и там же стал регентом епископской капеллы. В 1753 году поступил на службу к графу К. Разумовскому и в короткий срок поднял его капеллу до значительных исполнительских высот. Не ограничиваясь регенством, он писал много хоровых произведений в стиле входящих тогда в моду духовных концертов66. Рачинский прослужил в капелле Разумовского тридцать лет. Умер в конце XVIII или в начале XIX века в возрасте около 70 лет67. Артемий Лукьянович Ведель родился в 1767 году в Киеве (по другим данным — в 1770, 1772), окончил Киевскую духовную академию, где на музыкальное образование обращали особое внимание. Кроме певческого хора, пользовавшегося широкой известностью, в академии существовал и студенческий оркестр, в котором Ведель был первым скрипачом-солистом. С большим успехом руководил он хором академии. Некоторое время после окончания учебы Ведель управлял капеллой Московского генерал-губернатора П. Еропкина, а в 1794 году возвратился в Киев, где возглавил хор генерала А. Леванидова. Этот хор состоял из солдатских детей и вольных певчих и являлся одним из лучших в Киеве. В период работы в капелле, наиболее активный в творческом отношении, Ведель создал большое количество произведений для хора, в том числе хоровые концерты. С конца 1795 г. он занимал должность начальника Харьковского казенного училища, целиком светского учебного заведения (осн. в 1765), готовившего квалифицированных специалистов многих профессий. В существовавших при училище вокальном и инструментальном классах готовились певчие и музыканты для придворной службы. В 1797— 98 годах музыкальная жизнь Харькова, в которой активное участие принимали хор и оркестр училища, замирает, и деятельность Веделя сводится к подготовке певчих для Придворной капеллы и Петербургского митрополичьего хора68. Умер А. Л. Ведель в 1808 году. 50 В дореволюционных исследованиях отмечается имя «Наумова— регента», руководившего одним из лучших хоров в Москве- при больнице Голицыных, в котором особенно выделялись «два дисканта, альт и бас, а также тенор Соколов»69. Наумов также создавал композиции. Сочинение музыки, по всей вероятности, вменялось в обязанности руководителю хора. Об этом есть много свидетельств, например: «регент при певчих князя Трубецкого ежегодно, в день рождения или именин, представлял новое духовно-музыкальное свое сочинение»70. Хранителями глубоких национальных певческих традиций являлись множество церковных хоров с регентами, чьи имена недошли до нас. Частные хоры известны были, в основном, но названиям церквей, да по именам их содержателей. Очень любили москвичи в конце XVIII — начале XIX века хор певчих купца Колокольникова. Ради него в церковь по воскресным дням съезжалась избранная московская публика. В этом хоре начинал певческую карьеру известный солист русской оперы В. М. Самойлов. Славились в Москве певчие Бекетовские, Чашниковские и др.71. С конца XVIII века, преодолевая сословные перегородки, музыка выходит из аристократических усадеб, придворных театров и капелл, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, и становится открытой для доступа широкого слушателя. Демократизация хоровой культуры проявилась и в гом, что ее элементы стали все глубже проникать в народное просвещение. Носителем певческих традиций и распространителем музыкальных знаний в разночинных кругах, по заветам Феофана Прокопо- аича, становятся духовные учебные заведения. Прочной традицией со времен Петра I осталось семинарское пение. Об этом свидетельствуют заметки, описывающие путешествие Екатерины II по России и упоминающие об исполнении семинаристами Новгорода, Гвери, Коломенского, Троице-Сергиевской лавры приветственных кантов. Усиление светских тенденций в музыкальной жизни изменило содержание музыкального быта семинаристов. Факты свидетельствовали о распространении в духовных семинариях светской музыки. Известно, что в Воронежской семинарии существовал класс сольного пения. Троицкая семинария приобрела всероссийскую славу своим хором и оркестром. Петербургская и Казанская семинарии также имели собственные оркестры. Хоровое пение на ранней стадии развития народного образования выполняло главным образом прикладную функцию — обслуживание торжеств, церковных обрядов. Наряду с этим все большее значение приобретала и его воспитательная функция. Одним из примеров может служить певческий класс в учрежденном Г. Р. Державиным в 1786 году в Тамбове народном училище. В классе, стараниями учителя пения Л. С. Журавченко, изучалась нотная грамота, сольфеджио. Уже в 1790 году газета «Московские ведомости», сообщая об открытых испытаниях учеников, писала: «Учащимися нотному пению пропеты были канты». Учреждение 51 новых учебных заведений способствовало развитию форм хорового исполнительства. В каждом из учебных заведений хоровое пеиие воспринималось как непременная составная часть воспитания. Значительную роль играла музыка в стенах Академии художеств в Петербурге. В ее специальных музыкальных классах изучались теория композиции, а также игра на различных инструментах и пение. Летопись Академии насчитывает немало публичных концертов, в которых принимали участие ученический оркестр (капельмейстеры Раупах, Сартори) и хор (учитель пения Сичкарев). В программу музыкальных классов Московского воспитательного дома, наряду с обучением игре на клавикордах и всех оркестровых инструментах, входила «российская вокальная музыка» (очевидно, церковная, хоровая. — В. И.). К концу 70-х годов школа сделала значительные успехи. Общее количество учащихся музыкальных классов составило к этому времени 72 человека. Хор, руководителем которого был певчий Дм. Пончепко, имел обширный репертуар, в том числе произведения на итальянском языке. Событием крупнейшего культурного значения стало основание Московского университета — центра гуманитарного образования в России. Университет сосредоточил в себе и классы «художеств» (музыкальный и рисовальный), где учителями пения были вначале А. Дуни, а затем К- Яновский. О серьезном отношении к музыке можно судить по воспоминаниям учившегося в университете в ту пору будущего профессора П. И. Страхова, в которых он так описывает испытания учащихся: «Экзамен из искусств: музыки, танцования и фехтования производился в одно время и походил на празднество... Он открывался обыкновенно увертюрою, либо симфониею, которую играли ученики нижных (начальных. — В. И.) музыкальных классов... Наконец, певчие певали разные духовные сочинения, иногда даже и с Музыкою (с сопровождением.— Л. Я.)». По свидетельству Страхова, «партесное церковное пение Университетское всегда считалось в Москве лучшим», особенно в начале XIX века «оно достигло самой высшей степени совершенства»72. Здесь же, на любительской сцене осуществлялась постановка и оперных спектаклей. Университетские ученические концерты-показы имели большое общественное значение. По их образцу строились впоследствии отчетные вечера во многих учебных заведениях России. К концу XVIII века большими достижениями отмечен весь путь хорового искусства. К этому времени складывается и созревает национальная по эстетическим принципам композиторская школа, получает развитие молодая светская музыкальная культура. В бытовавших на протяжении второй половины века жанра* музыкального творчества по-разному проявились различные сто роны русской эстетики, что нашло отражение и в формах хоро 62 вого исполнительства. Пользуясь приемами общеевропейской профессиональной музыки, осваивая ее традиционные формы, русские композиторы стремились вложить в оперный и театральный жанры самобытный образный строй. Оригинальное содержание народных по сюжету и языку русских комических опер, а также музыкальное воплощение возвышенного строя образов трагедий потребовали от композиторов и соответствующих выразительных средств. Новым для России видом исполнительства стали театральные смешанные и однородные хоры с сопровождением оркестра, состоявшие из женских и мужских голосов. Необходимость в разнообразных по составу голосов хоровых ансамблях обуславливалась художественными задачами, вытекающими из содержания опер и трагедий. Именно в театральном жанре впервые осознается конкретный тембр как неотъемлемый компонент звукового целого в его темброво-выразительном значении, появляется стремление к сочетанию мелодико-гармонических красот с характерностью тембров. Этому способствовали различные приемы письма: построение по принципу сопоставления сольного запева с хоровым припевом (хоровые обработки песен, открывающих оперу «Ямщики на подставе» Фомина), использование «чистых тембров» (басовый хор из музыки Фомина к трагедии «Орфей»), снабжение отдельных частей хора эпитетами «печальный», «негодующий» (кульминационный эпизод в музыке Фомина к трагедии «Владисан»). С целью усиления тембровой характерности композиторы прибегали к специфическим оркестровым краскам: введение в аккомпанирующий хору состав оркестра группы рогов («Орфей») или сочетание звучания двух кларнетов, двух валторн, двух фаготов и тромбона с мужским хором (трагическая молитва жрецов из музыки Козловского к трагедии «Фингал»). В мрачном хоре бардов (второе действие той же трагедии) эмоциональное состояние усиливается духовым оркестром с контрафаготом за сценой. Контрафагот, с его характерным сумрачным звучанием в низком регистре на р!апо, использован в аналогичном хоре жрецов (из первого действия музыки Козловского к трагедии «Эдип в Афинах»). Отношение к тембрам как к частному преломлению более общих стилевых закономерностей усилилось на более поздних этапах музыкально-исторического процесса. Значительно обогатилась и традиционная для России форма профессионального хорового исполнительства — пение а сарреИа. Структурный состав хоров, обслуживавших культовый обряд, по-прежнему оставался мужским либо смешанным (мужчины и мальчики). Исключение составляли женские хоры при монастырях. Благодаря концертному принципу композиций, получившему широкое распространение, возрос технический уровень хоров, раскрылись их богатые возможности передачи разнообразных оттенков чувств и настроений. Развитию вокально-хоровой техники способствовали многие особенности, вытекавшие нз содержания и 53 фактуры произведений и проявлявшиеся как в специфических элементах хоровой звучности, так и в выборе более общих исполнительских средста. Основой хорового состава, для которого предназначались концертные композиции, являлось смешанное четырехголосие. Однако при встречавшихся разделениях хоровых партий ((Ку151) общий состав оказывался пяти-, шести- и даже семиголосным (Бортнянский, Концерт № 11). В сочинениях, написанных для двух смешанных хоров в моментах 1иШ, состав хора доходил до девяти голосов (Бортнянский, «Хвалебный» № 1). Избегая постоянного звучания одновременно максимального состава, авторы использовали другие выразительные возможности: хоровые группы, хоровые партии, хор неполного состава (Д+А+Т или А+ + Т+Б), сопоставление хора с ансамблями солистов в самых разнообразных сочетаниях. Установившиеся в концертных композициях диапазоны голосов свидетельствовали о богатых вокальных возможностях хоров. Обращает на себя внимание диапазон детского хора (мальчики), простиравшийся на две октавы (ля—ля2). (В «Хвалебном» № 1 Бортнянского встречается нота си2.) Особенно широко — более двух октав —¦ представлен звуковой объем партии басов (до— ми'). Использование разнообразных тембровых возможностей хора, приемов сопоставления в комбинации голосов подчинялось главенствующему в композициях принципу контрастности. Особенности же полифонической фактуры заключительных частей концертов (как правило фуги), при которых различные по тембровым качествам голоса излагали один и тот же музыкальный материал, приводили к их равнозначимое™, что свидетельствовало о высоком уровне вокальной техники детской группы хора. Введение в практику пения а сарреПа основных исполнительских средств: агогики, динамики и артикуляции — значительно расширило художественные возможности хора. Важным организующим началом стало определение темпов частей цикла (как правило, контрастные). Наиболее распространенными авторскими указаниями были «оживленно», «довольно тихо», «довольно живо», «очень медленно» и т. п. При этом скорость движения могла быть как постоянной, так и переменной на протяжении части произведения. Определена была и метрическая организация тактов, выражавшаяся в двух-, трех- и четырехдольных размерах. Среди новшеств, вводимых в хоровую музыку а сарреПа, были понятия динамики и артикуляции. Динамическая шкала охватывала широкий диапазон силы звука от рр до ^ с использованием контрастов в нюансировке, а также постепенного увеличения и уменьшения звучности и акцентов. В Концерте № 32 Бортнянский применил прием тегго уосе, требующий специального технического мастерства. Появились и указания общего характера исполнения, такие, как «подвижно и величественно», «покойно и величественно», «медленно и важно» и т. п. Наряду с основными, пре- 54 обладающими штрихами 1е^ак> и тагсато, наиболее свойственными вокально-хоровой музыки, Степан Давыдов ввел в свои конверты способ звуковедения з!асса1о и мелодическое украшение — форшлаг. \ Обилие новых приемов, вводимых композиторами, оказывало Существенное влияние на вокально-хоровую технику исполнителей. Благодаря этому духовные концерты как художественное явление явились важным шагом на пути развития русской хоро- рой классики. Первая треть XIX века Хоровая культура первых трех десятилетий XIX века, продолжая развиваться в наметившихся в конце прошлого столетия направлениях, приобрела новые качества, на которые решающее влияние оказала сложившаяся в стране общественно-политическая обстановка. Успешное завершение Отечественной войны 1812 года способствовало резкому росту национального самосознания, а общий ход развития русской общественной мысли и положение внутри страны привели к росту революционного настроения среди передового дворянского слоя, что затем вылилось в движение декабристов. Под влиянием новых идей, философских и эстетических представителей декабристов в русской культуре возник романтизм — широкое течение, в котором вольнодумные настроения выявлялись в тесной связи с идеями народности. Романтизм принес новую систему образов и выразительных средств. На новом этапе развития хорового творчества в сложившихся жанрах театральной и концертной музыки резко повысилось субъективное начало, получило простор свободное выраже- йие настроений личности. Усилились разносторонние поиски композиторами новых музыкальных форм, соответствующих новому Содержанию, стремление к разнообразию и обогащению выразительных средств хоровой музыки. В связи с новыми требованиями, выдвинутыми романтической Эстетикой, особое значение приобрел вопрос о народном содержании музыкального искусства, о его самобытности, о близости р характеру и духу народа. Атмосфера, порожденная романтизмом, оказала влияние даже па наиболее консервативную об- асть — культовую музыку. Углубление народных основ творчест- а проявлялось как в расширении жизненного содержания музыки, в обращении к жизни и быту различных слоев народа, так и |Ь выработке нового, простого, доступного языка. В первой трети XIX века изменяются условия развития музыкального искусства и его место в жизни общества. Из узкого кру- |Га придворных, аристократических театров и концертных залов Иузыка выходит в помещения, доступные демократическому слу- 56 шателю. Композиторы и исполнители стали ощущать нарастающий интерес к их творчеству в достаточно широких социальных кругах. Интенсивно развивается музыкальный театр не только в столицах, но и в провинциальных городах. Важным итогом первых десятилетий XIX века явилась организация в Петербурге русской оперной труппы и формирование в ней хора как самостоятельной исполнительской единицы. О большом оживлении в музыкальной жизни, о ее демократизации свидетельствуют публичные концертные выступления любителей —¦ певцов и музыкантов. Распространявшееся до конца XVIII века домашнее музицирование, пение кантов и других светских песен, являлось искусством для узкого семейного или дружеского круга. С начала XIX века, с момента выхода любительского искусства на эстраду, оно приобрело более или менее широкий общественный характер. Объединение исполнителей в художественные коллективы для выступлений, постоянно действующие любительские хоры с регулярными занятиями и концертными выступлениями во многих учебных заведениях России—-все говорило о том, что по всей стране стали распространяться навыки хорового пения в европейской манере'. Хоровая музыка заняла прочное место в композиторском творчестве. По-прежнему основой русской оперы служила песня. Ею были насыщены сцены народных игр и обрядов, занимавших, по старой традиции бытовой комической оперы, центральное место в спектакле. С годами ее жанровый круг все более расширялся. Театральная хоровая музыка как один из видов вокальной светской музыки стала своеобразной лабораторией переработки живых песенных интонаций2, внедрения новых вокально-хоровых форм, новых приемов хорового письма и средств выразительности. Примерами обрядовых сцен с широким использованием хоровой музыки могут служить историко-бытовые оперы композитора Д. Н. Кашина «Наталья, боярская дочь» A800) и «Ольга прекрасная» A809), а также волшебная опера «Русалка» на музыку К. А. Кавоса, с дополнительными номерами (на мелодии русских песен), принадлежащими композитору С. И. Давыдову. Бытовой элемент обеспечивал этим операм большую популярность, свидетельствуя о возросших национальных требованиях зрителя. Некоторые приемы развития музыкального материала, характерные для театральной хоровой музыки, в известной степени были подсказаны опытом домашнего музицирования. Очагами творческих поисков в области вокально-инструментальной музыки стали усадебные оркестры начала века. В их среде получили распространение различного рода обработки песенного материала, переросшие в «искусство орнаментирования напевов в вариантах и вариационных формах, столь пышно развившееся впоследствии в русской симфонической и оперной музыке»3. При обра- 66 ботке народной песни для хора с оркестром композиторы воспроизводили подголосочный склад песни оркестровыми средствами, сопоставляя основную мелодию с ее вариантами у различных инструментов. Наиболее распространенной в хоровой театральной музыке была куплетная форма в самых различных вариантах. В романтической опере получает развитие один из излюбленных приемов — сочетание сольного или ансамблевого запева с хором. Композитор А. Н. Титов в патриотической опере «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» A817) мастерски использовал форму куплетной песни, сделав ее средством музыкальной драматургии. Широко применяются различные типы куплетной формы в опере-водевиле. Особенно много и успешно обращался к хоровой музыке в своих спектаклях А. А. Алябьев, отмечавший в одном из писем «Хоры моя всегдашняя страсть»4. По сохранившимся вариантам двух первых действий оперы «Волшебная ночь» (на сюжет Шекспира «Сон в летнюю ночь») можно судить о сложности сценических композиций, создаваемых с участием хора (в большой сцене первого действия, наряду с трио солистов участвуют три хора). В одной из последних своих опер, «Рыбак и русалка, или Злое зелье» A841), Алябьев, развивая многоплановость действия, широко опирается на хоровую звучность. С большим мастерством он наслаивает торжественное пение закулисного хора на звучание хора на сцене, что, в свою очередь, создает контрастный фон для взволнованных реплик солистки. В большой сцене третьего действия оперы фоном для трио солистов также служат два хора с эпизодическим подключением третьего. Создавая единое звучание, Алябьев, вместе с тем, не лишает каждый из хоров его ярко выраженного «индивидуального» характера, наделяет каждый из них своими фактурными особенностями. В подобных сочетаниях композитор чаще всего противопоставляет гомофонно-гармоническому изложению одного хора полифоническую структуру другого. Великолепен не только сам полифонический прием, но и его драматургическое осмысление. Богато расцвеченная хоровая звучность помогает рельефнее обрисовать внутреннее, подчас контрастное состояние персонажей (солистов), выявить драматургический подтекст сцены. Композиторский опыт, накопленный за предшествовавший период, несомненно, сказался как на современных театральных жанрах, так и на русской классической опере впоследствии. , Пора русского романтического музыкального театра 20—30-х годов XIX века завершается операми А. Н. Верстовского. В музыке его «Пана Твардовского» A828), «Вадима» A832) нашли законченное выражение основные черты русской романтической оперы. Вершиной творчества А. Н. Верстовского И одновременно завершением всего исторического пути, пройденного русской оперой в XVIII и начале XIX века, явилась «Аскольдова могила» (либретто М. Н. Загоскина). В ней Верстовский выдвинул новый 57 тип песенно-диалогической оперы. Достижением автора «Асколь- довой могилы» стали многочисленные и разнообразно трактуемые хоры, в основе которых лежали оригинальные авторские мелодии, впитавшие интонации русской, украинской и польской песни. Мелодическое богатство хоров иногда подчеркивает активная ритмика популярных в русском городском быту полонеза и мазурки. Значение музыки в русском драматическом театре эпохи раннего романтизма не уменьшается, она остается важным элементом спектакля, способствующим раскрытию драматургии. Тесной творческой близостью драматургии и музыки отмечены сценические композиции А. Алябьева и А. Верстовского. Их музыка к драматическим спектаклям очень разнообразна. Наряду с оригинально преломленной в плане современности мелодрамой, есть отдельные вокально-хоровые номера, подчеркивающие кульминационные моменты сценического действия, а также развернутые композиции оперного плана. Говоря о музыкально-театральных жанрах первой трети XIX века, в которых использовалась хоровая музыка, нельзя не упомянуть о дивертисментах К. Кавоса, Д. Кашина, С. Давыдова. Они представляли собой театральные зрелища, образуемые отдельными сценами, соединенными незамысловатым бытовым сюжетом. В них отражался патриотический подъем русского общества в годы войны 1812 года, его возросший интерес к национальной музыке. В основе музыкального материала лежали старинные народные обряды, бытовые сцены, народные гуляния, воссоздаваемые в разнообразных музыкальных формах. Дивертисменты имели определенное значение в разработке и углублении фольклорного элемента русской хоровой музыки в дальнейшем развитии приемов хорового письма. Хоровая музыка являлась обязательным элементом многочисленных интермедий, прологов, театрализованных кантат, вызванных к жизни общественными запросами времени. Эти малые синтетические жанры, охватывающие все существовавшие в то время музыкально-сценические формы, стали весьма типичным явлением переходного периода русского театра. Одним из характерных для русского музыкального быта жанров рубежа двух веков, являвшихся своеобразным символом эпохи, был полонез. Этот старинный польский танец-шествие, давно известный в Западной Европе, обрел в России новое идейно-художественное содержание. Полонез становится неотъемлемым элементом всех государственных торжеств и официальных праздников. Основному типу русского полонеза, сложившегося уже к концу XVIII века, свойственны торжественность, величественность, четкость ритмического рисунка и динамическая контрастность. Особого расцвета полонез достиг в творчестве О. А. Козловского—-композитора придворных, официальных кругов, призванного воспевать победы русского оружия. В период с 1791 по 1818 год Козловский создал свыше 70 сочинений этого жанра. 58 Многие полонезы с хором написаны на слова Г. Р. Державина. В обобщенных музыкальных образах Козловского те же мысли и чувства, что и в патриотических одах поэта. В них проявились характерные для художника черты: патетическая приподнятость, некоторая преувеличенность чувств, выражающаяся в резкой смене эмоционального состояния, в эффектной контрастности. Громкую славу Козловскому принесло его музыкальное оформление празднеств в Таврическом дворце по случаю взятия Измаила. Торжество открывал блестящий полонез па текст Державина: Гром победы, раздавайся, Веселися, храбрый росс! Звучной славой украшайся, Магомета ты потрёс 5. Лучшим из полонезов Козловского начала XIX века был «Польский с хором па победы светлейшего князя Михаила Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского, спасителя Отечества. Слова Н. Николаева» A813). Сохранив героический характер музыки, автор избавился от внешнего, условного, в частности, отказался от фанфарных оборотов, столь свойственных придворной музыке той эпохи. Вместе с тем проявил большое мастерство в разработке музыкального материала (канонические имитации голосов), в свободе владения ритмическими формулами. События Отечественной войны усилили роль патриотической темы в русской музыке. Одним из значительных произведений в концертном жанре, отразивших общенародный подъем патриотических чувств, стала оратория С. Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» па текст Н. Горчакова. Оратория исполнялась трижды: 9 марта и 6 апреля 1811 года в Москве, в зале дворянского клуба, под управлением автора и в 1818 году в день открытия памятника И. Мартоса «Минин и Пожарский». В стилистическом отношении оратория сохраняла связи с традиционной официально-торжественной музыкой XVIII века, которые проявлялись и в стремлении к пышной хоровой и оркестровой звучности, и в обилии фанфарных оборотов. Патетический характер оратории, масштабность композиции в целом при ясном членении ее на внутренне закопченные построения отвечали требованиям эстетики классицизма. В трех частях монументального произведения, по драматургии приближающегося к опере. Дегтярев широко использовал различные музыкальные средства выражения. Наряду с симфоническими номерами, насыщенными мощными контрастами и эффектными приемами, он использует разнообразные формы сольного пения (арии, дуэты), но ведущую роль поручает хору как выразителю патриотической идеи оратории. Хоровые номера написаны для четырехголосного смешанного состава. Исключением являются двухголосный мужской хор (№7) и хор из третьего действия (№ 22), в кульминации которого звучит шестиголосие. Дегтярев, опираясь на богатые вокальные возмож- 59 ности Шереметевской капеллы, где создавалась оратория, раздвинул рамки диапазона хора, главным образом в сторону высокой тесситуры голосов (сопрано: до-диез1—си2; альт: ля—фа2; тенор: до-диез—лях; бас: ми—фа1). По фактуре хоры весьма близки к изложению духовных концертов той поры: использование перекличек хоровых групп, сопоставления хорового ШШ с сольными ансамблями, приемов имитационной полифонии. Широко разработана динамическая шкала— от нюанса р до II с многочисленными спадами и нарастаниями силы звука. Весьма разнообразен ритмический рисунок, который в сочетании с быстрыми темпами представляет известную сложность для исполнителей. Апофеозом оратории является заключительный хор третьей части, в характере полонеза (первый раздел), с контрастным средним разделом и торжественной фугой, ликующими «юбиляциями» в заключении. Патриотическая тема в знаменательный 1812 год получила широкое отражение еще в одном, новом для того времени жанре концертной музыки — в песне с хором. Наряду с Бортнянским (патриотическая песня «Певец во стане русских воинов» на слова В. Жуковского), па тему борьбы русского народа откликнулся и Д. Кашин6 — композитор, видный музыкально-общественный деятель. Из всех патриотических композиций Кашина наибольшей популярностью пользовалась «Песня защитника Петрова града» (на слова П. Кобякова), многократно переиздававшаяся на русском и иностранных языках и звучавшая в Москве, Петербурге, в других городах России и за границей. Жанр песни с хором показал, что усиливающиеся тенденции гомофонного мышления, несмотря на разнообразие хоровой фактуры, приводят к преобладанию мелодического развития верхнего голоса. Гомофонный принцип, став главенствующим в хоровой фактуре, отразил приближение концертных песен к солыю-ариозной традиции. Рассматривая русскую музыку начала XIX века, В. Одоевский отмечал «счастливые опыты», в которых удалось отыскать «общие формы русской мелодии и гармонии». Одним из удачных опытов концертной песни с хором и оркестром явилось сочинение С. Давыдова «Где ты, сокол, птица быстрая» (автор текста А. Воейков). К ярким Одоевский причислял и сочинения Алябьева и Верстов- ского, русские мелодии которых «не суть подражания ни одной известной народной песне»7. В хоровых произведениях концертного жанра с сопровождением эти композиторы опирались на новую специфическую интонационную сферу, формировавшуюся в условиях городской среды. Значительным явлением русской хоровой культуры первой трети XIX века стали сочинения Алябьева для хора без сопровождения. В сфере хоровой светской музыки, так же как и в области русского романса, ярко проявились новаторские тенденции Алябьева. Он раздвинул рамки творчества, внедряя, вместе с хоровым концертным жанром а сарреПа, новые темы и образы, углубляя идейно-художественное содержание русской хоровой музыки. Тон- 60 кое и многообразное воплощение душевных переживаний человека хоровыми средствами стало возможным при особо чутком отношении Алябьева к передовым явлениям русской культуры, к общественным запросам, к гуманистическим идеям русской поэзии. Признаки концертного жанра несли в себе песни Алябьева для хора без сопровождения 8. Наиболее ранний в русской музыке цикл светских хоров а сарреНа создан па тексты поэтов-современников. В выборе текстов проявился широкий литературный кругозор Алябьева, его тонкое знание русской поэзии. Помимо стихотворений поэтов — А. Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, В. Кюхельбекера— композитор обращался также к текстам друзей: И. И. Веттера, И. Дмитриева и других. Чутко откликаясь на настроения и думы, зарождавшиеся тогда в песенном творчестве широкой демократической среды, композитор создает произведения, в которых находят отражение мотивы гражданской поэзии, задушевной лирики. Хоровые песни а сарре1- 1а занимают достойное место в творчестве Алябьева. Вместе с новым содержанием, Алябьев обогатил хоровую музыку и новыми средствами музыкальной выразительности. Большое разнообразие вносит он в трактовку формы хоровой песий, применяя различные типы композиции. Наряду с простой куплетной песней («Всех цветочков боле») и песней с элементами трехчаст- ности в каждой строфе («Увы, зачем они блистают») Алябьев применяет форму рондо («В танце») 9 и свободную форму сквозного развития («Пела, пела пташечка»). Новый жанр Алябьев создает, заимствуя из русской культовой музыки приемы хорового письма. К ним прежде всего принадлежит четырехголосие, в основе своей гомофонно-гармонического склада, с элементами имитационной полифонии, с частым сопоставлением звучания мужской и женской групп, с использованием ансамблей солистов различного состава. Сольные эпизоды поручаются и одному исполнителю, и трио, и квартету. Вместе с тем композитор гибко варьирует количество голосов, то прибегая к хоровому 1и1- И, то сжимая фактуру до трех- и двухголосья. Типично для письма Алябьева параллельное мелодическое движение в терцово-сексто- вом соотношении голосов. Используя движение в самых различных сочетаниях, сопоставляя тембры голосов, он добивается великолепных колористических эффектов. Алябьев щедро применяет красочные приемы, играя светотенью динамических контрастов, эффектно расставляя акценты. С начала XIX века на концертной эстраде получил широкое распространение новый самостоятельный жанр — хоровая обработка русской народной песни, традиции которого закладывались в комической опере второй половины XVIII века. Особенно интенсивно обрабатывает народные песни композитор Д. Кашин. |