Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
мальчиков. Впервые, наряду с дифференциацией голосов по тембровым 2.4 признакам, устанавливались диапазоны хоровых партий (общий диапазон хора составлял около четырех октав •— от ми большой октавы до ля второй). При этом в композициях торжественно-радостного характера использовались в основном средняя и высокая тесситуры голосов, с наибольшей темброво-динамической амплитудой. Имитационный характер фактуры при равноправных функциях партий, часто чередующиеся резкие смены тактовых размеров при сохранении постоянного темпа, и, наконец, разнообразие ритмического рисунка (в том числе распевание слогов шестнадцатыми в быстром темпе)—все это требовало уверенной ориентации певчих, виртуозного владения вокальной техникой. Высокий уровень хорового исполнительства в России периода партесной музыки стал возможным на основе совершенствования национального певческого искусства, дальнейшего развития его принципов: распевание мелодических построений на широком певческом дыхании, обогащение звучания природными тембрами и эмоциональным отношением к исполняемому. 30—90-е годы XVIII века XVIII век, начавшийся в России знаменательными для нее петровскими реформами, вошел в историю государства как эпоха больших общественных сдвигов, острой борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом, бурного подъема и расцвета всех видов художественного творчества, неразрывна связанного с новой, светской культурой. Интенсивное развитие русского музыкального искусства происходило прежде всего вширь: освоение сложных жанров опериой, инструментальной и хоровой музыки, возникновение русской композиторской школы и формирование национальных традиций музыкального исполнительства. Этому соответствовало не менее стремительное движение музыкального искусства вглубь: овладение новыми общественно-философскими и эстетическими темами, смелое выдвижение новых эстетических идеалов. Русская музыка, вступив на путь европейского развития, не только приняла участие в общем процессе движения мировой культуры, но сохранила при этом коренные отечественные традиции. Важным результатом политических и культурных достижений петровской эпохи явилось укрепление в народе чувства национальной гордости, сознания величия Русского государства. Широкая общественная база русской культуры XVIII века предопределила и быстрый рост выдающихся творческих индивидуальностей во всех областях художественной деятельности. К концу столетия русская художественная культура достигла огромных успехов. Неоценимый вклад в ее развитие внесли русские музыканты — компози- 26 торы и исполнители. Вышедшие из народной, нередко крепостной среды, они овладевали музыкальным искусством, его принципами, его эстетическими законами как профессией, опираясь на опыт западно-европейского искусства, но в то же время подчиняя его культурно-художественным запросам своей страны. Русская музыкальная культура претерпела глубокие изменения. Наряду с традиционным церковным пением и домашним музицированием возникают новые формы общественного бытования музыки, а с ними и новые жанры. Хоровое исполнительство, окончательно отделившись от процесса создания музыки, формируется в самостоятельный род художественной деятельности с соответствующей профессионализацией. При этом как на процесс создания музыкальных ценностей, так и на исполнительство немалое воздействие оказывали эстетические взгляды и требования века. Бурный подъем музыкального творчества, связанного с новой, светской культурой, сказался «на безусловной ломке привычных интонаций», приведшей к «колоссальному обогащению и к образованию новых жанров»'. Через них, через музыкальные жанры, открывался путь к выражению душевных переживаний и эмоциональных состояний, вызванных сложными впечатлениями от переустройства всех областей жизни. Особое внимание представителей зарождавшейся русской композиторской школы привлекали те формы и жанры, разработка которых сочеталась с развитием национальных традиций. Основным жанром, характеризующим искусство XVIII века, стала опера. Важнейшее значение для дальнейшего развития хорового искусства имело использование хоровой музыки и хорового ансамбля в качестве основного компонента оперного спектакля. Усиление национальных тенденций в русской музыкальной культуре в XVIII веке нашло свое выражение в живом интересе к народному творчеству, в широком распространении в быту городской и крестьянской песни. Потребность в репертуаре у любителей музыки удовлетворялась рукописными, а затем и печатными сборниками. В них нашли отражение музыкально-стилистические процессы, характерные для светского домашнего музицирования,— скрещивание кантовых традиций с традициями народно-песенного творчества. Народно-жанровый стиль дал начало хоровому пению в русской городской бытовой песенности и подготовил многое по линии развития музыкально-выразительных средств хорового письма. Отражением нового этапа развития /-городской песни явились композиции Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание песен с приложенными тонами на три голоса, музыка Г. Т.» (Спб., 1759). С 70-х годов XVIII века начинается систематическая публикация фольклора. Среди первых печатных сборников русских песен наиболее значительны: «Собрание русских простых песен с нотами», составленное В. Ф. Трутовским 2 и «Собрание русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» 3. Оба «Собрания» были составлены с практической целью: 27 сделать доступным для любителей музыки репертуар русских народных песен в несложной для исполнения обработке. Сюда входили старинные крестьянские песни, обрядовые, плясовые, сатирические, а также песни-романсы на стихи поэтов XVIII века. В последней трети XVIII века шел активный процесс формирования русской городской народной песни на основе взаимодействия крестьянской песни, кантовых традиций городского быта и профессиональной музыки. Мелодико-интонационные особенности городской народной песни складывались путем сохранения мелодического богатства классической (крестьянской) народной песни в условиях гомофонио-гармонического стиля как нового этапа развития музыкального мышления. Процесс взаимодействия народной мелодики с тонально-гармонической функцией нашел отражение в лирической песне. В этом чрезвычайно популярном жанре конца XVIII — начала XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики с устным народным творчеством. Народные по идейному содержанию и поэтическим образам стихотворения русских поэтов нередко становились источником новых народных (городских) песен. Крупнейшими представителями лирического жанра «русской песни» являлись поэты А. Ф. Мерзляков, Н. Г. Цыганов. Большую роль в общественном и литературном обиходе играли некоторые песни мало известного поэта-певца С. Митрофанова, считавшиеся «народными»4. С. Митрофанов сочинял песни непосредственно с мелодией и сам являлся их первым интерпретатором. Характерным приемом исполнения песен у С. Митрофанова стал припев, постепенно закрепившийся в практике хорового пения. Потребность в хоровом припеве во время исполнения была так велика, что многие песни в процессе бытования подвергались обработке именно в этом отношении. Наметившееся еще при Петре I стремление к представительности и возвеличиванию императорской власти усилилось при его преемниках. Расцвет абсолютизма, стремление подчеркнуть незыблемость монархии нашли выражение в русском искусстве парадного портрета, в грандиозных масштабах дворцовой архитектуры и в постановках на сцене придворного театра монументальных и виртуозных итальянских опер-зеп'а. Дальнейшего творческого развития в русской музыке этот оперный стиль не получил. Однако участие русских исполнителей в постановке опер имело большое значение для их профессиональной подготовки. Популярнейшим жанром последней трети XVIII века становится комическая опера, основным принципом которой было использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и городского быта. Живые реальные образы простых людей из народа, мелодии народных песен придали русской комической опере непосредственность и жизненность колорита, самобытность ее музыкальным образам. Значительная идейно-художественная роль в музыкальной драматургии оперы отводилась хоровой музыке. С ее помощью в 28 лучших оперных произведениях композиторам удавалась сочная и красочная передача бытового фона. Не ограничиваясь использованием текстов и напевов народных песен, композиторы стремились., в соответствии с уровнем композиционной техники, творчески ее осмыслить, раскрыть заложенные в ней возможности музыкального развития. При этом, по справедливому замечанию Б. В. Асафьева, «оперная техника стояла у русских совсем не так низко, как это принято было считать» 5. Став важным выразительным средством, раскрывающим оперную драматургию и усиливающим ее национальную характерность, хоровая музыка приобрела новые качества, свойственные профессиональному оперному искусству 6. К. лучшим страницам оперы одного из основоположников этого жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича 7 «Санктпетер- бургский гостиный двор» A792) принадлежат семь песен для трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника, занимающей большую часть второго акта; это подлинные народные песни, отображающие различные моменты свадебного обряда8. Обработка песен отражает одну из ведущих в то время традиций городской песенной культуры — трехголосный кантовый склад» Кантовость как характерная черта хорового письма в ранних русских операх сказалась в отсутствии столь свойственных крестьянскому исполнительству сольных запевов, в терцовом сопровождении мелодической линии вторым голосом. Иногда, как бы преодолевая кантовую традицию, автор сливает голоса в унисон и снова разводит их в двух-и трехголосие, при этом второй голос приобретает характер мелодического подголоска. Привлекая народную песню, автор подчеркивает бытовую основу оперы, определяет ее русскую почвенность. От сцены девишника, от поэтической картины свадебного обряда ведут происхождение оперы, в которых обрядовые игры, свадьбы и т. п. являются основой действия. Такого типа сцены займут почетное место в русских классических операх XIX века. Русская комическая опера, развиваясь параллельно с итальянской оперой-буфф и французской комической оперой и испытывая' их влияние, отстаивала самобытность эстетических основ и стиля через творческое претворение народной песни в хоровых сценах. Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество' и воплощения его в хорах достиг выдающийся мастер русской оперы XVIII века — Евстигней Ипатович Фомин9. В его произведениях проявилась способность создания музыки в народном духе путем свободного использования оборотов русской народной песни. Этот творческий метод был доведен Фоминым в народно-бытовой опере «Ямщики на подставе» до такого совершенства, что его мелодии воспринимаются как подлинные русские напевы. Продолжая развивать основную линию русской оперной школы, начатую- его предшественниками, Фомин впервые в истории создал образец хоровой народно-песенной оперы. 29- Фомин был чрезвычайно многообразен в творческих поисках, совмещавших различные тенденции, отражавших пестроту стилистических течений в музыке того исторического этапа, на котором закладывались основы национальной композиторской школы. По определению Б. В. Асафьева, «Фомин — крайне разноличен и разноязычен... Фомин — символ сложного процесса интонирования» 10. При рассмотрении музыки в театре последней трети XVIII века чрезвычайно трудно провести грань между драматическими и оперными спектаклями. Причина заключается, с одной стороны, в обилии драматического текста, содержащегося в опере, с другой — в значительности музыкального материала, звучащего в драматическом спектакле. Одним из таких жанров театрального спектакля являлась трагедия с увертюрой и хорами, где музыка служила средством воплощения основных драматических коллизий. Мир больших идей и глубоких чувств с необыкновенной для своей эпохи силой воплотил Е. И. Фомин в музыке к трагедиям Я. Б. Княжнина «Орфей» и «Владисан». Одно из важнейших мест в развитии музыкальной драматургии этих спектаклей занимали монументальные хоры. Героические трагедии с увертюрами и хорами получили развитие в творчестве драматургов позднего классицизма — В. А. Озерова, А. Н. Грузинцева, А. А. Шаховского, П. А. Катенина и композиторов А. Н. Титова, С. И. Давыдова. Наиболее законченное выражение жанр «трагедии на музыке» обрел в творчестве крупнейшего русского композитора конца XVIII — начала XIX века О. А. Козловского п. Вклад Козловского в русскую культуру значителен. Наиболее сильные, оригинальные стороны его таланта сказались в театральной музыке. Русская классическая трагедия привлекала его ясностью и масштабностью форм, глубиной содержания. Музыка Козловского выступает не как фон, усиливающий впечатление от трагедии, а как элемент ее драматического действия. Для углубления содержания музыки и расширения ее выразительных возможностей композитор использует увертюры и антракты, вводит речитативы и арии, разнообразно и многопланово трактует хоры. В музыке Козловского распространены декламационные хоры, углубляющие драматическую ситуацию. В них особое внимание уделено соотношению текста и музыки, соединению отчетливой декламации с мелодической напевностью. При этом характерна свобода мелодического развития, введение новых интонационных оборотов. Основной склад хорового письма в музыке О. Козловского к трагедиям — гомофонно-гармонический. Однако в светлых, радостных эпизодах композитор насыщает хоровую фактуру имитациями, противопоставлениями хоровых групп. Составы хоров, применяемые Козловским, различны. Наряду со смешанным он часто пользуется и однородным: мужским (как четырехголосным, так и унисонным) и женским. эо Успех трагедий у зрителей был во многом обусловлен музыкой Козловского. Например, на первом представлении «Фингала» «рукоплескание было почти беспрерывное... Музыка нежностью своею могла всем понравиться»12. И почти десять лет спустя, называя музыку Козловского «превосходной», рецензент приходит к выводу, что в ней «причина, которая, по-видимому, заставляет многих предпочитать Фингала другим трагедиям г-на Озерова» 1з. Автор рецензии на «великолепный спектакль» — трагедию «Эсфирь» подчеркивал, что «особливо превосходная музыка хоров и антрактов» восхищала слушателей. «Должно при сем, — писал он далее, — отдать совершенную справедливость сочинителю сей музыки — она исполнена истинно великими красотами: приятность и простота и величие составляют главнейшее ее достоинство» и. Хоровая музыка вводилась и в другие виды представлений. С началом царствования Елизаветы возникают многочисленные театрализованные «прологи» и «кантаты», построенные на чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и балетом— жанр, сложившийся в обстановке пышного придворного церемониала. В дальнейшем «прологи» ставились не только в столице, но и в провинции. Большое распространение получили торжественные кантаты в учебных заведениях, как, например, «кантата по поводу открытия Академии художеств» A765). Известен «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного училища», исполненный в доме губернатора Г. Р. Державина, на текст хозяина дома с музыкой Л. С. Журавченко и X. Ф. Раупаха A786). |