Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
36 позитора в разнообразных обработках. О распространении его концертов свидетельствует, в частности, признание А. С. Пушкина, считавшего, что вся духовная музыка — сочинения Бортнянс- кого31. Мнение это сложилось, вероятно, под влиянием лицейских музыкальных впечатлений, где хор, соединявший младшие и старший курсы, пел много облегченных переложений концертов Борт- иянского, которые делал учитель пения и музыки Теппер де Фер- гюсон32. Большой популярностью у современников пользовались также концерты С. И. Давыдова, в которых теплота и сердечность интонаций сочетались с великолепным владением техникой хорового письма и полифоническим мастерством33. Концерты несли в себе черты влияния ранней инструментальной музыки, что видно по их устойчивой форме (быстрые крайние части и медленный средний эпизод), по введению в ладовую ткань диссонантных гармоний, по трактовке голосов хора как инструментов оркестра. Многоголосная хоровая партитура а сарреПа постепенно вбирала в себя и некоторые фактурно-тематические приемы оркестровой музыки, что диктовалось требованием гомофонного мышления конца ХУШ века. При этом гомофонная по интонационной природе мелодика органично сочеталась с полифонической пластикой фактуры хорового концерта. Несмотря па множество полифонических фрагментов, которыми насыщены все части цикла, преобладал гомофонный принцип с интонационно индивидуализированным тематизмом. Мелодия развивалась посредством внутрислоговых распевов-вокализов. При этом весьма характерно параллельное мелодическое движение голосов в терцово-секстовом соотношении. В традиционный жанр культовой музыки пробивались и инструментальные обороты и штрихи. Синтез вокальных и инструментальных жанров стал одним из путей обновления стиля русской хоровой музыки этого периода. Жанр хорового концерта привлекал внимание многих композиторов России конца XVIII — начала XIX века. Находясь под несомненным влиянием яркого стиля, созданного Бортнянским, хоровые композиции П. Аникеева, А. Веделя, Л. Гурилева, А. Новикова, А. Рачинского, Ф. Щербакова несли в себе черты индивидуальных манер. Исследователи музыки той эпохи воздавали должное «множеству красот, находящихся в духовных концертах» С. А. Дегтярева34. Своими тремя духовными концертами чрезвычайно гордился композитор А. Н. Верстовский, причем одному из них («Скажи мне, господи») он отдавал особое предпочтение, говоря, что «не уступит за лучший Бортнянского»35. Среди культовых сочинений А. А. Алябьева хоровой концерт занимает значительное место. При создании в 1833 году одного из первых (на текст 30-го псалма) он набрасывает множество эскизов и вариантов, добиваясь выразительности мелодики, естественности голосоведения и совершенства полифонического развития. В церковную музыку Алябьева проникали интонации светской 37 вокальной, песенно-романсной лирики, ставшие причиной того, что его хоры не вошли в практику культового обряда. Интонационное созвучие эпохе, богатство тематизма и широта образного содержания — вот качества, обогатившие эмоциональный строй духовных концертов. Характеризуя их эмоциональное воздействие, Б. В. Асафьев писал: «Среди неподвижности и церемониальное™ культовой службы, когда наступал момент пения концертов, все оживлялись; и бодрые жизнерадостные интонации, абсолютно лишенные намека на аскетизм, волновали все сердца»36. Вложив в музыку хорового концерта — вопреки религиозному тексту — глубокое жизненное содержание, отразив в нем духовный склад и художественные устремления своих современников, композиторы использовали демократическую форму как средство музыкального общения. Культурно-историческая ценность духовных концертов заключалась в том, что они подготавливали слушателей к «восприятию более сложных и художественно сильных форм городской музыкальной культуры»37, то есть к восприятию оперы и концертных жанров светской музыки XIX века. Русская музыкальная культура, находясь в XVIII веке под воздействием западно-европейской музыки, прошла славный путь национального самоутверждения. Одним из важнейших факторов динамики ее становления явилась хоровая культура, обладавшая глубокими национальными традициями. Важным итогом сложного преобразовательного процесса было уже достаточно четкое разграничение жанров при всей стилистической пестроте музыкального материала. Эволюция музыкального творчества, от безымянных кантов до театральной и концертной музыки с проявлениями авторских индивидуальностей, отразились и в хоровой музыке. Питательной почвой для молодой национальной композиторской школы была народная песня. Все лучшее и наиболее прогрессивное в складе и характере русской музыки питалось ее истоками. Появление первых записей народных песен, их хоровые обработки в русской опере явились значительным стимулом для развития светского хорового творчества и исполнительства. Иностранные исследователи уже в начале XIX века обращали внимание на характерные особенности русской музыки, предсказывая ей замечательное будущее. Эти особенности они видели в том, что «весь склад внутреннего существа русского народа тяготеет к музыке. Это ясно проявляется в любви к пению...». В рассуждениях о значении народной песни для русской музыки подчеркивалось, что «из этих широко распространенных песен вырастает теперь совершенно своеобразная новая музыка, полная характерных свойств, весьма отличная от нынешнего европейского искусства. Это будет прекрасная, подлинно самой природой рожденная музыка, характер развития которой уже можно наперед определит ь»38. 38 В прямой связи с преобразовательными процессами в музыкальном творчестве находилось и хоровое исполнительство, стилистика которого также обновлялась. Приобретение новых качеств, обогащение выразительных средств шло в сочетании объективного содержания исполнявшихся произведений с живыми художественными требованиями современности. В соответствии с утверждавшимися в России второй половины XVIII века новыми формами светского музицирования возрастала потребность в воспитании и обучении национальных кадров исполнителей—певцов и музыкантов. В условиях господства феодально-крепостнической системы, с присущим ей сословным разграничением, особенно велика была заслуга выходцев из народа, овладевавших музыкой как профессией. Монополия на оперную, камерно-инструментальную, симфоническую и хоровую музыку принадлежала императорскому двору. При всей замкнутости придворной музыкальной жизни, а порой и чужеродности ее форм, то, что здесь возникало, так или иначе находило отражение в общем развитии музыкальной культуры в стране. Основным музыкальным учреждением, обслуживавшим нужды двора, была Придворная певческая капелла. Ей суждено было сыграть важную роль в воспитании первой группы русских оперных певцов и инструменталистов. Весьма примечательно, что именно в хоровой среде, обладавшей большими национально- художественными традициями и необходимым профессионализмом, осваивались новые для России сложные музыкальные формы и жанры. Некоторое время после смерти Петра I интерес к Придворному хору упал, его состав был сокращен до минимума, необходимого для ведения церковных служб. О его состоянии в эти годы императрица Анна в 1735 году писала Феофану Прокоповичу: «Делаю я комедию («Действо об Иосифе»), в которую надобны будут три человека, чтоб умели петь. Только ныне у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас хлопцев нарочитых выбрать можно»39. Потребность в певцах и музыкантах для пышных дворцовых балов, музыкальных развлечений и оперных спектаклей возрастала. В августе 1738 года по требованию двора гетман Украины прислал из своей резиденции в Глухове одиннадцать певчих во главе с регентом Федором Яворским (Яворовским). 14 сентября 1738 года издается указ об основании в Глухове певческой школы и предписание «набирать по всей Малой России из церковников, також из казачьих и мещанских детей и протчих и содержать всегда в той школе до двадцати человек, выбирая, чтобы самые лучшие голоса были, и велеть их регенту обучать киевского, також и партесного пения... и которые пению, також и на струнной музыке обучены будут, и с тех во вся годы лучших присылать ко двору человек по десяти, а на те места паки вновь набирать»40. а« Систематических сведений о деятельности школы нет. Однако можно предположить, что Придворная капелла пополнялась ее воспитанниками в течение 40-х и 50-х годов. Так, «Доношение» в книге определений придворной конторы (от 14 января 1741 года) подтверждало, что «имелось ныне в учении за отсылкою 15 человек, которые тому пению обучались, и из оных объявленных регент Яворский представил пению обучившихся 11 человек, которые отправлены при сем доношении, а на место оных хлопцов, такоже и в добавок в число 20 человек ко обучению пения набраны быть имеют»41. Известно о посылке на Украину в 1742 году из придворного хора «басиста» Г. Матвеева, а в 1747 г. — уставщика Коченов- ского за хорошими голосами. В 1758 году в Киев был командирован придворный певчий С. Андриевский «для сыскания и набору как при монастырях, так и при домах архиерейских, в малороссийских полках и протчих и привозу ко двору малых певчих, где и каких он по способности голосов проведать и выбрать может». Отобранных певчих направляли в Глухов, «в определенную тамо для обучения оных певчих квартиру»42. К сожалению, не сохранилось никаких следов методики, которой пользовались в певческой школе. Прибывавшим из глуховской школы в Петербург мальчикам устраивался экзамен, после чего они принимались в число придворных певчих. В капелле дети попадали под опеку взрослых певчих. Инструкция, составленная в 1749 году, предписывала выполнять «всем большим имеющим в своем смотрении малых певчих» следующие обязанности: «...2. В часы пристойные с радением партесного пения, определенные для обучения (а именно Трофим Игнатьев, Михайло Акимов, Матвей Афанасьев, да Трофим Стефанов) обучали... ...10. Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, тех обучать чтению или кто чему способен будет...». В случае поступления в хор взрослых певчих «Инструкция» предписывала: «9. Учение иметь партесное большим с прилежанием, а наипаче новых обучать басов басам, тенорам теноров...» «Инструкция» проливает свет и на некоторые стороны репетиционного процесса капеллы: «...6. Всем обще большим разделиться на несколько хоров басам, тенорам, дискантам и альтам равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по три часа, а за охоту и больше позволяется...»43 Результаты эффективной системы подготовки певческих кадров не замедлили сказаться. Поворотным в направлении деятельности Придворного хора стал торжественный спектакль, сопровождавший коронацию Елизаветы в 1742 году. Участие хора в массовых сценах оперы Гассе «Милосердие Тита», поставленной по этому поводу, сделало ее особенно импозантной. По свидетельству постановщика оперы Я. Штелина, «церковные певцы использовались во всех операх, где встречались хоры», а певчие, испол- 40 нявшие сольные партии, «настолько овладели изящным вкусом к итальянской музыке, что в исполнении арий мало чем уступали лучшим итальянским певцам»44. Осознание потребности в музыкальном образовании, вызванной расширением форм музыкальной жизни и, в первую очередь, развитием музыкально-театрального исполнительства, обусловило появление ряда музыкально-педагогических установок и дисциплин. Формирование основ русской школы пения происходило в условиях взаимопроникновения самобытных черт русского исполнительского стиля, связанных с национальными певческими традициями, с одной стороны, и принципов итальянской школы пения (Ье1 сап1х>), привнесенных иностранными музыкантами, — с другой. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя из необходимости участия певчих в оперных спектаклях, предписывала обучать их «манерно петь». Значительное место в репертуаре придворного театра периода 40—70-х годов занимала итальянская героическая опера-зепа. Ее помпезные спектакли отвечали духу «елизаветинского барокко» и органично вплетались в общий комплекс явлений, охватываемых этим понятием. Весьма знаменательно, что богатый голосовой материал и выдающиеся способности русских певчих подсказали идею итальянскому композитору Фр. Арайе, работавшему при дворе, включить торжественные хоры в свои оперы. Несмотря на то, что опера-зепа не получила творческого развития на русской почве, она сыграла известную роль в деле профессионализации национальных кадров вокалистов и инструменталистов, в овладении ими монументальной оперной формой. Принципиальное значение для развития национальных черт оперной исполнительской школы имели русские переводы текстов. 1755 год ознаменовался появлением «Российской грамматики» М. В. Ломоносова с его выводами о безграничных богатствах и выразительности русского языка. В этом же году при постановке оперы Арайи «Цефал и Прокрис» автором оригинального русского либретто выступил выдающийся поэт-драматург А. П. Сумароков. С именем А. П. Сумарокова, основоположника русского сценического образования, совместившего в себе творца русской драматической поэзии, театрального режиссера и учителя актерского искусства, связано формирование первой труппы русских оперных актеров в стенах Сухопутного шляхетского корпуса в начале 50-х годов. Он лично обучал сценическому искусству исполнителей оперы «Цефал и Прокрис»: талантливую юную певицу Е. Бе- логорскую, «малых певчих» — Г. Марцинкевича, Н. Ктитарева, С. Рашевского, Г. Покаса, С. Евстафьева. Вместе с ними в спектакле принимал участие и «несравненный» хор из 50 певчих, который, по свидетельству современника, произвел «немалое в смотрителях удивление»45. И впоследствии Сумароков деятельно занимался постановками своих спектаклей с непременным участием хора (пролог «Новые Лавры», балет «Прибежище добродетели»). Особый успех на долю русских певцов и Придворного хора 41 выпал в опере Г. Раупаха на текст Сумарокова «Альцеста» A758, 1759 годы). При анализе репертуара придворного театра обращает на себя внимание то обстоятельство, что спустя восемь лет после создания оперы «Цефал и Прокрис» Сумарокова — Арайи ее постановка неоднократно возобновлялась. Можно предположить, что на этом материале шло воспитание молодых артистов и нового поколения «малых певчих». После постановки в 1764 году «Альцесты» Сумарокова — Раупаха эти функции были переданы ей. На заре развития русского театра важное значение придавалось русской словесности, русской декламации. Высказывания Ломоносова и Сумарокова о красоте и музыкальности русского языка, самобытности русской речевой интонации и необходимости теснейшей связи между текстом, действием и музыкой типичны для деятелей русского театра. Сумароков так выразил эту связь в «Мадригале»: Я в драме пения не отделяю От действа никогда; Согласоваться им потребно завсегда. А я их так уподобляю'. Музыка голоса, коль очень хороша, Так то прекрасная душа. И действо тело, Коль оба хороши, хвали ты сцепу смело...4в Многое из того, что делал Сумароков для русской сценической культуры, в том числе непременное требование усваивать мысль автора и выражать ее голосом47, оказалось жизненным, было подхвачено его учениками и последователями, часто в новой, преображенной форме. |