Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
фаифарные интонации, призывные мелодические Для развития светской хоровой культуры России второй половины XVIII века большое значение имела деятельность первоклассных мастеров итальянской школы, подолгу живших в России и стоявших во главе музыкальной жизни столицы. Высокий профессионализм творческой школы они передали своим ученикам. В общении с лучшими представителями европейской музыкальной культуры русские музыканты овладевали приемами композиции, сложившимися музыкальными формами, закономерностями классической функциональной гармонии и полифонии. С грандиозными официальными празднествами по случаю блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху связано возникновение русской оратории и кантаты. Масштабность торжеств, блеск фейерверков/ звон колоколов и гром пушечной пальбы требовали соответствующего оформления огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров. Канонические религиозные тексты для этих композиций заимствовались из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл в них определяющей роли, а служил лишь своеобразным поводом для панегирического славословия, средством для создания атмосферы торжественности. Условия исполнения кантат и ораторий определяли их светский характер. Об этом свидетельствует заме- 31 чаиие Державина, что «в церквах наших ораториев не бывает», высказанное им в главе «Кантата, оратория» в его «Рассуждении о лирической поэзии»15. Кроме этих важных условий бытования оратории в России, Державин подчеркивал такие ее особенности, как преобладание хоров, отсутствие речитативов, незначительное применение сольного и ансамблевого пения. Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти A729—1802). С его именем связан ряд типичных образцов официально-торжественных композиций с внешним блеском, эффектными и смелыми сопоставлениями колоссальных звуковых масс, но обобщенным, лишенным связи с национальными источниками музыкальным материалом. Характеризуя стиль Сарти, Б. В. Асафьев писал, что он, «не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью, весь направлен вовне, па обобществление массы слушателей внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских средств, мощные аккордовые комплексы-колоннады, громогласная декоративная нарядность)»16. В его творчестве утвердился необычный для России тип композиции, идущий вразрез с традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре а сарреПа, а в грандиозной оркестрово-хоровой пьесе. Мастерство владения классической техникой композиции, присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих русских композиторов и прежде всего на его учеников — Д. Н. Кашина, С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя. Более скромные по масштабам приветственные кантаты нашли отражение и в творчестве русских композиторов конца XVIII века. История сохранила нам весьма отрывочные сведения о творчестве талантливого выходца из народа Петра Алексеевича Скокова 17. Одним из первых его произведений, созданных в концертном жанре, была кантата в честь 15-летия Академии художеств A779). Во время пребывания в Италии A779—1791) он написал хор в честь открытия памятника Петру I, «Приветственную кантату» A780), «Кантату по случаю взятия русской армией крепости Очаков» и лирическую кантату «АзПо сГатоге» на текст Метастазио, «Кантату на 4 голоса и хора», исполнявшуюся в доме графа Скавронского в 1789 году. Сохранились также сведения о Торжественном хоре Скокова, прозвучавшем па собрании Академии художеств 11 марта 1794 года. Названные сочинения, однако, обнаружить не удалось 18. В последней трети XVIII века новые тенденции коснулись и традиционных обрядовых жанров, музыки, исполнявшейся по большим церковным праздникам. На смену торжественному партесному концерту приходит новое художественное явление — духовный концерт. В музыке этого жанра, наиболее подверженного влияниям вкусов царского двора, воплотились «черты светскости и искусственной религиозности»19, характерные для той эпохи. Появление принципиально нового стиля культовой музыки связано с творческой деятельностью прославленного итальянца 32 Бальдасаре Галуппи A706—1785J0. Приехав в Россию в зените композиторского мастерства, со сложившимися принципами мо- тетной техники хорового письма, выработанными итальянской музыкальной культурой, Галуппи существенно обновил традиции русского хорового концерта. Преобразования коснулись прежде всего его музыкального языка. В партитуре исчезла подголосоч- ная гетерофония, свойственная партесному стилю, многоголосное изложение приблизилось к гомофонному с преобладанием гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная система сменила старинные лады. Наряду с этим, традиции итальянских мадригалистов, привнесенные Галуппи в новые условия, тонко синтезировались с интонационным языком российской вокальной лирики. Новый церковный стиль чрезвычайно импонировал великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было невероятным в условиях храма. Мотетная форма концерта с его имитационно-полифонической основой письма была воспринята одним из выдающихся мастеров русской хоровой музыки XVIII века — Максимом Сазонтовичем Березовским21, по признанию современников, обладавшим «совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции в самом изящном церковном стиле»22. Ему удалось проникновенные и выразительные русско-украинские интонации оформить гармоническими и полифоническими приемами современной западно-европейской музыки, воплотить в академической форме концерта глубоко драматическое содержание. Концертный принцип композиции помог, сочетая части различного характера, использовать богатые выразительные возможности хора, его способность передавать самые разнообразные оттенки чувств и настроений. Яркой чертой индивидуального стиля Березовского является напевность его мелодий, воплощение в проникновенных мелодических интонациях настроения, рожденного текстом. Это чуткое отношение к тексту нашло отражение и в опере «Демофонт», где музыкальная фраза адекватна смысловому членению текста23. Одним из ранних в русском хоровом концерте примеров согласования музыкального выражения с характером текста, отражения в тематически-образном строе глубоко личных чувств и переживаний, возбуждаемых литературным источником, стал Концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости»24. Для него характерна трансформация интонационного зерна певуче-выразительной, проникновенной темы «Не отвержи мене...» в патетическую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...» Раскрытию образного содержания музыки Березовский подчинил и традиционный для русского концерта прием контрастирования, разнообразно его трактуя. Композитор использовал этот прием и в сопоставлении частей хорового цикла, и в динамике, направленной на передачу смены настроений или драматических нагнетаний. Принцип контрастирования сохранен в хоровом пись- 2 В. Ильин 33 ме. Наряду с гармонической (великолепный по гармонизации эпизод в аккордовом складе из второй части концерта) в концерте широко представлены и полифоническая (различного вида имитации, канон, фуга), и смешанная фактуры. Концерт написан для смешанного хора а сарреКа. Основой его является четырехголосие, но учитывая встречающиеся разделения партий (сП\'1з1), общий состав оказывается сложнее: С + А1 + П + + Т + Б1 + П. Пятиголосие автор употребляет для создания ярко-* го и красочного гиШ. Состав хора все время находится в движении. Стараясь избегать непрерывного звучания максимального количества голосов, композитор прибегает к использованию выразительных возможностей и характерных колористических особенностей отдельных хоровых групп и партий. Он также контрастно сопоставляет общехоровое звучание с ансамблями солистов разнообразных составов: Т+Б; С+А; А+Т+Б; А+Б1 + II и т. п. К исполнительским средствам следует отнести, прежде всего, темпо-метроритмические факторы, определяющие необходимость агогической гибкости. И хотя в чисто ритмическом отношении преобладает преимущественно ровное движение, однако в сочетании с меняющимися темповыми и метрическими факторами ритм становится активно пульсирующим и выразительным компонентом хорового звучания. Артикуляционная сторона концерта автором не разработана. И, следовательно, роль непосредственного исполнителя здесь особенно велика. По немногим дошедшим до наших дней произведениям можно судить о яркости и самобытности таланта Березовского. Их отличает типично русская искренность и теплота мелодики, глубина содержания и богатство приемов хорового письма. Обращают на себя внимание национальные элементы, проявлявшиеся в лирических частях его концертов, — жанровая ориентация на российскую песню в средней части концерта «Господь, воцарися» и имитация народного плача во второй части концерта «Доколе, господи». Опора на характерные черты общераспространенных бытовых жанров, обеспечивающих национальную и социальную конкретность образов, позволяет судить о мере реалистических тенденций в творческом методе композитора. Русский хоровой концерт не был застывшим жанром. Он менялся в соответствии с общим историческим развитием музыкальной культуры. Наметившиеся в творчестве Березовского тенденции отхода от абстрактно-академического языка и обращение к языку современному с опорой на бытующие светские жанры заметно усилились в духовной музыке композиторов 80—90-х годов XVIII века. Обновляя жанр, они обогащали его новым интонационным содержанием и новыми принципами формообразования. Жанровость как основа тематизма сочеталась с преобразованием имитационной полифонии в сторону приближения к подголосочной специфике русского многоголосия. Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий XVIII века, работавших в области хоровой музыки а сарреНа, 34 был Дмитрий Степанович Бортнянский. Для его творческого облика характерно внутреннее единство: его хоровые композиции в стилистическом отношении не противостоят другим жанрам творчества» Им также свойственны и широта образного содержания, и стройность формы, и отточенность музыкального письма. Хоровое наследие Бортнянского представляет собой выдающееся явление русской музыкальной культуры конца XVIII века. "Оно охватывает свыше ста сочинений: одночастных и многочастных, трехголосного л четырехголосного состава, а также дву- хорных25. В 1782 году выходит в свет его «Херувимская» — одно из ранних произведений, напечатанных в России по современной системе нотации. В 80-х — начале 90-х годов творческая деятельность Бортнянского сосредоточивается всецело на хоровой музыке а сарреПа. Наиболее популярной частью его творчества стал хоровой (духовный) концерт — жанр, получивший в конце XVIII века широкое распространение и как кульминационная часть церковной службы, и как украшение придворных церемониалов. 'Свободно комбинированные автором строфы из псалмов Давида служили общей эмоционально-образной основой концертов и давали возможность независимого развития музыкального материала. В отношении к тексту Бортнянский стоял ближе к духу и направлению парадной концертности Сарти. «Он (Сарти),— отмечал Д. Разумовский, — писал свои духовно-культовые произведения в широкой полифонической форме. Концерты его отличаются музыкальным блеском, так что по всему заметно, что он во всех своих произведениях заботился более всего о музыкальных достоинствах своего труда и потому если не совсем пренебрегал текстами священных песнопений, то, по крайней мере, ставил их всегда на второстепенное место»26. Концерты Бортнянского отличались высоким мастерством хорового письма. Более ранние своим панегирическим обликом напоминают композиции партесной эпохи. Их музыкально-тематические истоки восходят к массовым жанрам городского быта. Традиционный тематический материал собственно богослужебных песнопений в концертах занимает самое незначительное место. ф композициях величественно-торжественного характера, особен- нсГв финалах концертов, Бортнянский обращался к интонациям и |