Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
киевской (квадратной) нотации ключи различались не только по расположению на линейках, но и по начертанию. Так, ключ «до» — > предназначался дисканту, альту и тенору, ключ «соль» & —только дисканту, а ключ «фа» ^ —только басу14. Расшифровка кантов из указанного сборника раскрывает множество вариантов хоровых ансамблей с самыми различными сочетаниями голосов. Разнообразие составов хоровых ансамблей является важной деталью в характеристике бытового музицирования. В самом начале XVIII века нарушается многовековая традиция мужского пения. Так, в декабре 1704 года, во время торжественного шествия в Москве по случаю взятия Вильны «на всех семи триумфальных воротах играла инструментальная музыка, и что примечательнее, поставлены были при оных девицы, которые пели разные арии». Историк, описавший это событие, подчеркивает, что «сие первое еще было так сказать явление» 15. Этот факт дает основание предполагать, что в бытовом домашнем пении кантов могли принимать участие и женские голоса, составляя смешанные ансамбли. Как своеобразная форма русской вокальной ансамблевой музыки канты продолжали широко бытовать в городской демократической среде до XIX столетия. К третьему виду партесной музыки относилась обиходная музыка, предназначавшаяся для церковной службы (обихода) и 20 эйрактеризовавшаяся использованием исконно русского знаменного распева. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки. Знаменный распев, став своеобразным сапгиз Пгтиз обиходного многоголосия, утерял, однако, одно из своих выразительных качеств — неприхотливость ритмического рисунка, рожденную особенностями русской речи. Следствием гармонической связи голосов стало их почти полное ритмическое тождество. Партесный стиль обиходной музыки внедрялся весьма неравномерно. В церквах, находившихся в непосредственной близости от культурных центров, этот процесс шел активней. Высоким профессионализмом, позволявшим справляться с новыми художественными задачами, отличался хор в Смоленске, для ^которого Н. Дилецкий создал знаменитую «Смоленскую службу». К старшему поколению мастеров переложения второй половины XVII века относятся государевы певчие — И. Календа, Ф. Черницын, уставщик И. Протопопов, а также И. Игнатьев — священник одной из придельных церквей Благовещенского собора в Кремле. Девизом монастырских хоров была строгая уставность, то есть приверженность к традиционному пениюгТ1оэтому нотно-линейная система, многоголосное пение и сопутствовавшая ему перестройка структуры монастырских хоров проходила медленно. Еще во второй половине XVII века во многих монастырях звучало знаменное пение, а в ^Соловецком монастыре, удаленном от центра России, унисонное пение и крюковая нотация господствовали до конца XVIII века. Энергичным проводником нового стиля стал хор Г. Д. Строганова, увлекавшегося партесным пением. Петь в строгановском хоре считалось хорошей рекомендацией для каждого певчего, ибо его руководителем был с 1675 года некоторое время Н. Дилецкий. Из строгановского хора обычно пополнялись певчие Московского Кремля. ' Хор государевых певчих дьяков в последней четверти XVII века был разделен по придворным храмам, каждый из которых именовался по месту службы (певчие Спасского собора, певчие церкви Иоанна Предтечи и т. д.). Численный состав каждого из хоров был от 12 до 24 певчих, однако в особо торжественных случаях они объединялись. К этому обязывали восьми-, двенадцатиголос- ные партесные концерты (иногда состав хора достигал 48 голосов), которые были рассчитаны на исполнение в трех редакциях — одним хором (малый состав), двумя (средний состав) и тремя (большой состав) в зависимости от значительности события и места исполнения. При рассмотрении деятельности церковных хоров на рубеже XVII—XVIII веков нельзя не отметить возросшую роль уставщиков. В эту должность по установившимся традициям выдвигались лучшие, наиболее опытные певчие. Значение уставщика возросло в связи с усложнением структуры хоров, расширением функций хорового исполнительства и необходимостью совершенствования мастерства певчих. О высоком уровне профессионализма уставщиков говорит тот факт, что при отсутствии партитур партесных концертов в их обязанность входило знание всех партий наизусть. Уставщиком славившегося на всю Москву хора Новоспасского монастыря был иеромонах Викентий. Столь же известен был «муси- кийский регент» Симеон Пекалицкий, часто, в период с 1666 по 1688 годы, приезжавший с Украины в Москву и подолгу живший в ней 16. Несомненно лучшие певческие силы собирались Петром в его собственный хор, в штатном расписании которого на 1701— 1703 годы числилось от 22 до 28 певчих, вывезенных из Москвы в новую столицу. Особым доверием царя пользовался уставщик С. И. Беляев. После победы под Полтавой, отмечая участие хора в торжествах с исполнением большого количества вокальной музыки, царь наградил Беляева имением. По указу царя, весьма заботившегося об укреплении хора, в 1710 году из епархии новгородского митрополита Иова были затребованы семь человек «тенорщиков и альтыстов»17. Затем, в 1713 году потребовалось^прислать еще «тенористов четырех, басистое двух, альтистов двух, дышкантистов двух человек» и. Большая группа певчих B1 человек) прибыла в 1713 году с Украины. Последовательно сменявшие друг друга уставщики В. Е. Дьяконов и И. М. Протопопов продолжали усиливать хор, вызывая певчих из Тверского, Воронежского, Нижегородского,*К.азанского и других архиерейских домов. Таким образом, к концу царствования Петра I численность хора достигла 70 человек19. С 1713 года государевы певчие дьяки стали именоваться Придворным хором. Область церковного пения уже не удовлетворяла музыкальные потребности двора. Певчие, благодаря выдающимся для того времени музыкальным познаниям, содействовали распространению домашнего партесного пения. Особенно большой популярностью среди них пользовалась «Псалтырь» Полоцкого — Титова. Не было почти ни одного певчего, который не имел бы собственного экземпляра «Псалтыри». В репертуаре певчих находилось большое количество панегирических, «виватных» кантов и многолетий. Участвуя в дальних походах Петра на Азов, на Астрахань, певчие делили с ним вечерний досуг. По воспоминаниям современника, «Император Петр I любил в свободное время сам читать Апостол и читал его мастерски благодаря хорошему природному голосу (тенор-бас)»20. Об этом же говорят записи в «Походном журна- 22 ле» за март 1720 года: «В 16-й день его величество играли в бирюльки и пели с певчими партесное [...]. В 20-й день [...] пел со своими певчими концерты» 21, и красиво переписанная, в кожаном переплете тетрадь с надписью: «по сим нотам изволили петь государь царь Петр Алексеевич»22. Собственной капеллой в количестве 44 певчих во главе с «реентом хоральной музыки» И. Поповским владела Екатерина I. В архивных документах упоминается о певчих князя А. Д. Меншикова. Петр обратил внимание на благоприятное воздействие партесного пения. Оно было включено в программу воспитания царевича Алексея, которое доверили певчему дьяку Никифору Вяземскому. Наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах, подготовка певческих кадров поручалась и вновь создаваемым специальным учебным заведениям. Острая нужда в музыкантах и певчих для полковых оркестров и полковых церквей вызвала необходимость основания «музыкантских школ», в которых обучали не только игре на духовых инструментах, но и пению. Одним из городов, где открылась гарнизонная школа для обучения солдатских детей «нотной музыке», была Казань. В Центральном государственном архиве Военно-Морского Флота хранится распоряжение Петра I графу Ф. М. Апраксину о передаче «нотной науки учеников» в количестве двадцати девяти человек из казанского дворца в Адмиралтейский приказ. К распоряжению приложен список будущих музыкантов — «Роспись иотного пения ученикам»23. О переводе певчих по военному ведомству в Петербург из других городов свидетельствуют специальные царские указы. Например, в апреле 1708 года царским чиновникам городов Клина, Торжка, Вышнего Волочка, Великого Новгорода предписывалось пропускать «без всякого задержания» спеваков до Санкт Петербурга 24. К 1725 году число гарнизонных школ для обучения солдатских детей различным наукам, в том числе «музыке инструментальной и голосной», становится 5625. В школе петербургского гарнизона учеников, обучавшихся музыке, было 5226. Хоровое пение все шире приобретало новую функцию. На его воспитательную роль указывал в «Духовном регламенте», разработанном в 1720 году по повелению Петра I, выдающийся деятель, новгородский архиепископ Феофан Прокопович. Будучи широко образованным публицистом и литератором, он много сделал для распространения просвещения. Проповеди Прокоповича немало •содействовали популяризации светской культуры. Он стал «самым энергичным и самым страстным апологетом светской культуры при х:амом ее рождении на русской почве»27. «Духовный регламент» предусматривал развитие эстетических способностей питомцев духовных академий и семинарий через изучение церковного и светского пения и инструментальной музыки. В доме самого архиепископа 60 юношей из разночинцев обучались наукам от грамматики до философии, живописи и музыки «инструментальной и голосной». Об уровне музыкального образования в 23 школе Прокоповича свидетельствуют высокие оценки ее учеников современниками. В школе сложилась своеобразная традиция, по которой знания, полученные старшими учениками от своих учителей, передавались младшим 28. Распространение певческого обра-» зования, получившего столь благоприятные условия при Петре I, было, однако, остановлено его кончиной. Конец 20-х—30-е годы явился периодом крайне неблагоприятным для развития национальной культуры. Царствование Анны Иоанновны сопровождалось выходом на арену государственного правления реакционных элементов и иностранным засильем. На положении русских певчих и музыкантов отразилось пренебрежительное отношение к русскому искусству. Придворный хор — детище Петра I — был распущен. Постепенно прекратилась и деятельность «музыкантских школ», не поощряемых правительством. Оживление музыкальной жизни, начало ее нового расцвета при дворе наступит в середине XVIII века. Перед отечественным певческим искусством встанут новые, более сложные художественные задачи, решение которых будет базироваться на достижениях раннего периода партесной музыки в России. Историческое и художественное значение партесного пения как одного из проявлений прогрессивного этапа развития отечественной художественной культуры велико. Церковнопевческое искусство, развивавшееся до сих пор по пути, обусловленному сугубо культовыми потребностями и традициями, впервые вошло в соприкосновение с достижениями западной музыкальной культуры. Как и в других областях искусства второй половины XVII века, «чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, сборники переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей, через Печатный приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое»29. При известном стилистическом соответствии с искусством Западной Европы русское профессиональное пение сохранило свою самобытность. Пышный расцвет партесного многоголосия в России стал возможен благодаря многовековой и высоко развитой церковно-пев- ческой культуре. Характерная особенность русского партесного пения заключалась в его преемственных связях с предшествовавшей певческой традицией, в переосмыслении и развитии ее элементов, в придании им новых форм выражения. Стилистическое обновление русской хоровой музыки сопровождалось расширением ее функций и обогащением жанров. Под воздействием изменяющихся материальных условий и порождаемых ими общественных идей осознаются богатые возможности специфически музыкального художественного воздействия хоровой музыки. Историческая действительность создала и новые условия общественного бытования хоровой музыки, возникают различные 24 формы музицирования: домашнее ансамблевое пение, оформле- «ие триумфальных шествий и школьных драм. Новые условия общественного бытования хоровой музыки вызвали к жизни и новые жанры, свидетельствующие о развитии и утверждении светской культуры. Важнейшим достижением петровской эпохи стало распространение в широких демократических слоях светских песен-кантов. Сохраняя устойчивую популярность до конца XVIII века, канты вошли в жанровый фонд эпохи и оказали влияние на хоровое письмо первых русских опер. Кант явился источником глубоко самобытных интонаций и фактурных приемов для хоровой музыки а сарреНа Д. С. Бортнянского и ¦С. И. Давыдова. В 30-х—40-х годах XIX века широко распространились вокальные ансамбли с аккомпанементом, представлявшие переложения романсов на два, три голоса А. Е. Варламова, И. А. Рупина, А. А. Алябьева. При этом характер изложения неполных смешанных ансамблей весьма напоминает кантовый стиль. Значительность кантовой традиции сказалась в ее влиянии и на русскую музыку классического периода. Об этом свидетельствует и связь с нею гениального хора «Славься» М. И. Глинки и дальнейшее развитие этой традиции в «Петербургских серенадах» А. С. Даргомыжского30. Поскольку спецификой музыки массово-бытовых жанров является эмоциональное самовыражение слушателей-исполнителей, а содержание ее — эмоции, определяемые жизненной ситуацией, то заимствование образцов тематизма соответствующего интонационного содержания и настроения происходило из народной и культово-обрядовой музыки. Так, истоки нового типа светской бытовой лирики обнаруживаются в заключительном песнопении литургии «Достойно есть», которое, по предположению С. Скребкова, «было лоном формирования музыкальных средств камерного лирического канта»31. Фанфарные обороты и активная ритмика, заимствованные из мелодики сигналов военных оркестров, стали характерными для панегирических и «виватных» кантов. Создатели партесных концертов не столь ограничивали себя в выборе средств музыкального воплощения, как при сочинении обиходных песнопений и пользовались достаточно широкими возможностями для проявления индивидуальной творческой инициативы. В концертах с мягким лирическим строем они обращались к песенно-мелодическим элементам, а в композициях с радостно- ликующими интонациями опирались на инструментализм. Под влиянием партесной музыки существенный изменениям подвергся и хоровой исполнительский стиль. Сложные по фактуре партесные концерты предполагали высокую исполнительскую и техническую гибкость хора, виртуозное вокальное мастерство певчих. Введение в хор дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило структурный и качественный его состав. Став смешанным, хор обрел особый колорит звучания от сочетания мужских голосов с неповторимым тембром |