Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
культовой музыки, являлся «произвол», или разновидность распевов одних и тех же текстов. Новые варианты, связанные с личным творчеством и различными певческими традициями, обозначались как «ин перевод», «ин распев» (усольский или соловецкий, «перевод Крестьянинов», «ин перевод Лукошков» и т. д.). На протяжении веков церковная музыка испытывала влияние народного песенного творчества. В развивавшемся параллельно с профессиональной музыкой песенном фольклоре формировались новые жанры, складывался новый стиль. Его ярким проявлением стала в XVI веке многоголосная лирическая песня, одной из характерных черт которой была подголосочная полифония. Многоголосие, связанное с практикой народного хорового пения, нашло отражение и в церковной музыке. Ранние сведения о нем встречаются в «Чине церковном архиепископа Великого Новгорода и Пскова», относящемся к 40-м годам XVI века 16. Наибольшее влияние принципов народного многоголосия прослеживается в так называемом строчном церковном пении. Аналогично народному, в основном двух-трехголосному, фактура строчного пения также двух-, трехголосна, при этом все голоса мелодические. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался словом «путь», а его исполнители «путниками». Мелодия, лежащая выше, — «верх», а ниже — «низ». Соответственно этому исполнители именовались «вершниками» и «нижниками». Так излагался наиболее распространенный вид строчного пения — «троестрочное». Принципы построения фактуры строчного пения также аналогичны складам народного многоголосия. Их два: «ленточное» многоголосие, когда все голоса, сохраняя высотный и ритмический контуры мелодии, движутся параллельно, и «под го л о сочное» 9 В полифоническом отношении наибольший интерес представляют песнопения в подголосочном складе, где каждый из голосов, образуя попевки, проявляет самостоятельность. Распространение полифонически усложненных строчных песнопений стало возможным в результате накопления певческого опыта. Все виды древнерусской профессиональной музыки, были подчинены практическим потребностям и непосредственно зависели от «чина», регламентировавшего церковный и мирской быт. Уже со второй половины XV века из основного богослужебного вида профессиональной музыки выделяются внебогослужебные песнопения, свидетельствуя об усиливающемся ее обмирщении. В певческих рукописях того времени появляются песнопения к различным «действам»— театрализованным монастырским обрядам, изображавшим отдельные события священной истории, а также царские многолетия, так называемые «заздравные чаши». Относительно самостоятельный вид внебогослужебной музыки составляли стихи покаянные — одни из ранних образцов профессиональной лирики, где отразился интерес к художественной стороне певческого искусства. На это указывает использование в них демественного распева с торжественными оборотами, отличающимися от знаменного распева и не входящими в осмогласную систему. С XVII века покаянные стихн испытывают на себе влияние элементов протяжной лирической песни 17. Наряду с усилением светских тенденций в церковной музыке и увеличением сферы ее применения, расширялись функции хорового исполнительства, усложнялась структура хора, углублялась профессионализация певчих. Со второй половины XV века интенсивное развитие получает княжеский «клырос». Стремясь к возвеличиванию своей власти, Иван III заботился о торжественности и пышности церковных служб в Кремле. Особым вниманием пользовался «клырос», переименованный при нем в хор государевых певчих дьяков 18. Певчие дьяки, считаясь на придворной службе, находились в привилегированном положении, выражавшемся в отделении их от духовенства 'и в полусветском образе жизнн. Значительно расширились исполнительские функции певчих: наряду с основной — обслуживание церковной службы, они принимали участие в дворцовых увеселениях, при выездах великого князя в походы, на охоту и т. д. Усложнилась структура хора, разделившегося на станицы, в каждую из которых входило пять певчих. Самыми почетными были первая и вторая («большие») станицы, располагавшиеся соответственно на правом и левом церковном клиросе. В особо торжественных случаях к ним присоединялись певчие третьей и четвертой станиц. К пятой и шестой принадлежали малоопытные певчие, служившие резервом. По установившейся традиции лучшие из певчих первой станицы, обладавшие выдающимися голосами и имевшие большой опыт пения, выдвигались в уставщики19. ¦В их обязанности входило обучение молодых певчих и управление станицами. Хор, пользуясь вниманием царей, продолжал яо пополняться лучшими голосами. К концу XVII века, по данным исследователя Разумовского, его численность достигла 70 человек 20. Хоровое пение становится предметом увлечения царского двора и знатных бояр. Среди первых московских мастеров церковных песнопений мы находим имя самого Ивана Грозного, создавшего две известные стихиры в честь митрополита Петра и Владимирской иконы Богоматери. Все сочинительские опыты были тесно связаны с церковной практикой хора государевых певчих дьяков. Нередко Грозный сам становился в хор, поражая присутствующих в храме «красным пением с своею станицею»21. До наших дней дошел напев царя Федора Алексеевича «Достойно», также сочинявшего музыку 22. В конце XVI века, при учреждении в России патриаршества, возник хор патриарших певчих дьяков A589). По примеру царя и патриарха свои хоры заводили многие знатные бояре, среди них боярин Н. Романов, известный покровитель искусств боярин А. Матвеев. Видное место в певческой культуре вдали от Москвы занимали хоры бояр Строгановых, о чем свидетельствовало богатейшее собрание письменных певческих книг М. М. Строганова23. Особенно благотворной стала деятельность строгановских хоров во второй половине XVII века. Из многих церковных, монастырских и боярских хоров современники выделяли певчих соборной церкви митрополита Новгородского (позже патриарха) Никона. По воспоминаниям его слуги — монаха Ивана Шушерина, митрополит «проявлял большую заботу о пении: и на славу собрав клиросы из предивных певцов и редкостных голосов, создал одушевленное пение... и такого пения, как у митрополита Никона, не было ни у кого»24. Во второй половине XVII века хор сыграл значительную роль в обновлении традиции певческой культуры. Эволюция древнерусского певческого искусства включала и усовершенствование крюкового письма. Не меняя самого принципа записи, усовершенствование шло по пути добавления к существующим знакам разного рода дополнений. Удачной оказалась система дополнительных обозначений киноварью, разработанная дьяком Иваном Шайдуровым в XVI веке. В период с 1655 по 1668 годы было предпринято дальнейшее усовершенствование знаменной нотации, в которой принимал участие знаток певческого искусства Александр Мсзснец, вызванный в Москву из Савво-Сто- рожевского монастыря25. Все же крюковое письмо оставалось сложным и составляло трудную науку для певчего, которую он постигал, в значительной степени, в устной традиции. Знаки древних песнопений содержали в себе удивительное богатство информации. Кроме обозначения движения голоса по ритму, относительной высоте и длительности звуков, они были наглядным изображением, точно определявшим оттенки исполнения, указывавшим внутреннюю логику построения напева. «Многие знамена,— утверждает С. В. Смоленский, — совершенно тождественные 11 в нотном изложении, имеют совершенно различный смысл, обуславливаемый ритмическим нахождением одних и тех же звуков в разных местах напева; указывая одинаковое нотное движение, знамена отличают его или в способе исполнения, или в семиографи- ческо-музыкальном смысле. Эти свойства знамен особенно дороги для музыканта, ибо дают ключ к уразумению частностей мело« дики и ритмики русского пения. При такой тесной связи напева, при таком совершенном его изложении крюками редакция музыкальная отличается замечательною устойчивостью в исполнении и в письменном изложении» 26. Выводы, сделанные одним из авторитетных исследователей древней певческой культуры, позволяют говорить о глубине и устойчивости ее традиции. Закреплению традиций способствовала организация певческих школ. Центрами музыкального образования становились монастыри и княжеские дворы. Уже к XV веку немало певческих школ было в Москве, Пскове и других городах. Московский собор 1551 года констатировал, что «прежде сего в российском царствии на Москве и в Великом Новгороде и по иным городом многие училища бывали. Грамоте и писати и пети и чести учили. И потому тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Но певцы и чтецы и добры писцы славны были по всей земле до днесь» 27. Среди певческих школ издавна славились школы новгородские. Они поставляли певчих во многие хоры, готовили выдающихся мастеров церковного пения. Известными учениками, а затем и учителями новгородских школ являлись братья Роговы. Василий Рогов, впоследствии митрополит ростовский, «зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспев- щик и творец»28. Савва Рогов занимался, главным образом, школьным преподаванием церковного пения. Его знаменитые ученики Иван Нос и Федор Крестьянин основали школу у Ивана Грозного в Александровской слободе, а Стефан Голыш — в вотчине Строгановых в Усолье. Воспитанник этой школы Иван Лукошко стал известным творцом роспевов. Важным итогом развития древнерусской певческой культуры, наряду с созданием музыкальных ценностей, упорядочиванием структуры хоров и певческого образования, явилось формирование основных исполнительских принципов, вытекавших из синтеза своеобразных черт профессионального церковного пения и традиций народного искусства. На исполнительский стиль церковных хоров оказывал влияние стиль древних песнопений, под воздействием которого вырабатывались требования, касавшиеся звукове- дения, дикции, динамики, а также эстетической стороны исполнения. Исходя из сложившейся в церковной практике традиции, состав хора был мужским, с использованием «малых певчих» («отроков») 29. Общий диапазон простирался от соль большой октавы до ре первой. Основной упор делался на низкие голоса, обладавшие звуками и контроктавы. Ограниченная тесситура отдельных строк 12 (квинта, секста, редко октава) делала доступным для большинства певчих исполнения любой из них. Мальчики пели октавой выше. Певчие, так же как и народные певцы, начинали песнопение с запева, в удобной для них «тональности», точнее — в примар- ной зоне певческого диапазона тех голосов, которые преобладали в данном, конкретном составе хора. Голоса, сопровождавшие основную мелодию, возникали импровизационно, подобно подголоскам народной песни, и не фиксировались при записи напевов. Первые рукописные образцы строчного пения появились лишь в середине XVII века. К особенностям песнопений, оказавшим влияние на формирование исполнительского стиля, следует отнести неспешные темпы, равномерные ритмы, плавность и поступенность, широкое дыхание мелодической линии. В сочетании с ограниченным звуковым объемом эти свойства вырабатывали у певчих владение упругим дыханием , а благодаря внутрислоговому распеванию, прививали навыки вокализации. Опора на примарные тона голоса, пение в унисон на длительном дыхании, с выдерживанием звука в определенной, в основном спокойной динамике обеспечивали единую манеру, чистоту строя и слитность хорового ансамбля. Одним из важнейших требований церковного пения было четкое произношение слов. Служители настаивали на осмысленном распевании текста с сохранением логических ударений, иногда даже в ущерб мелодии. «А если много нот придется на слова, — писал протопоп Аввакум, — то их надо пропеть не искажая; можно нарушить пение, только не искажай слова»30. На укрепление традиций знаменного пения было направлено решение церковного собора 1654 года о приведении напевов и текстов в соответствие с традиционным произношением, об исправлении певческих книг на речь. К этому времени в практике церковного пения выработалась особая искусственная манера произношения, приводившая к искажению слов. Это специфическое певческое произношение получило наименование раздельноречия, в отличие от традиционного истинноречия. Существенную особенность заключал в себе большой знаменный роспев — высшая форма древнерусского певческого искусства. В нем приоритет текста сменился приоритетом музыки, а следовательно, вокализации. Это давало повод к яркости и эмоциональности исполнения, о чем С. Смоленский писал: «Без оттенков при исполнении всякий напев теряет прежде всего свою живость; напев мертвен — так же как безжизненна, бесчувственна всякая сонная, однообразная речь в сравнении с ясною, одушевленною и выразительно сказанною речью»31. К середине XVII века профессиональное певческое искусство как часть русской художественной культуры представляло систему, складывавшуюся из видов творческой деятельности и зачатков певческого образования. В ту эпоху господствовала характеризуемая единством творчества и исполнительства коллективная 13 форма существования профессиональной музыки, целиком ограниченной духовно-практической и прикладной функцией. В содержании музыки и ее воспроизведении удерживалась строгая традиционность и каноничность, сохраняемая системой крюковой записи. В результате многовекового совершенствования сложилось полное соответствие содержания песнопений и средств выражения. Вместе с тем, иные варианты песнопений на одни и те же тексты,, излагавшиеся лучшими представителями общины — «рас- певщиками» в разных роспевах, свидетельствовали о постоянных поисках нового, о стремлении к избавлению от оков узкой церковной догмы. Внутренняя борьба культового и светского начал особенно сказывалась в явном влиянии на профессиональное певческое искусство народной песенности. Народное творчество, проникавшее в культовую музыку как элемент художественности, находилось в русле общекультурного процесса, подобно тому, как «творческое народное начало может быть вскрыто в основе многих литературных произведений, даже, в известной мере, в основе некоторых произведений церковной литературы, поскольку в них появлялись элементы живой литературности» й. Признаком тенденций обмирщения культовой музыки явилось использование некоторых ее разновидностей вне церковного обряда. Однако представление об общей теме внебогослужебных песнопений, об общности назначения и функции в художественной жизни человека, то есть выделение в самостоятельный жанр музыки, осознается позже. Оригинальный, самобытный стиль древнерусской профессиональной музыки повлиял на формирование хорового исполнительства. Это сказалось на составе и структуре хоров, на манере пения и певческой технике, на особом внимании к приемам звуко- ведения, к выразительной окраске звука, к ясному и осознанному произношению слова. В общепринятом мужском составе хоров с эпизодическим подключением мальчишеских голосов не предусматривалось деления на партии по тембровым признакам. По мере расширения воздействия знаменного роспева на русский народ, в нем возникло и укрепилось отношение к напевам как к проводникам высоких чувств, выходивших за рамки служебно-церков- ного содержания. Самым значительным наследием певческого искусства средневековья явилось «великое, всецело русское древнее звукоискусст- во распевания»33, составившее существенную особенность национального хорового исполнительского искусства. Достигнув высокого уровня развития, певческое искусство |