Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
Часть из них он публикует в сборниках под названием «Журнал Отечественной музыки», вышедших в свет в период с 1806 по 1809 годы. Позже, в 1833—1834 годах, как результат многолетнего труда, Кашип издает тремя выпусками сборник «Русские народ- 61 ные песий» 10. Некоторые из помещенных в сборнике обработок даны в двух вариантах: для голоса с фортепиано и для смешанного хора. Несмотря на то, что Кашин включил в издание самые популярные песни бытового репертуара, в значительности объема, в развитом фортепианном сопровождении, в виртуозном характере сольных партий ощущается концертная направленность обработок. Первые из них возникли в то время, когда еще не была подготовлена исследовательская почва для научного процесса собирания образцов народного многоголосия и их глубокого анализа. Это обстоятельство не могло не сказаться на качестве обработок. Наряду с удачными появились и композиции, не отражавшие специфики русской народной песни и не воплощавшие ее самых характерных особенностей. Однако в наиболее ярких («Ах ты, ноченька, ночка темная», «Зоря ль моя, зоренька», «Ах ты, молодость, моя молодость») Кашин стремится разнообразить хоровую фактуру, используя запевы,' разновременное вступление голосов, вводя элементы подго- лосочности, опираясь на широкий внутрислоговой распев, употребляя частые басовые педали. Эффектность обработкам придает широкое использование динамических оттенков, акцентов, исполнение хоровых аккордов з!асса1о и ряд других приемов. Ведущее место в бытовом жанре первой трети XIX века заняла городская народная песня. Сохранив отдельные черты классического народно-песенного стиля, она приобрела и новые, отличные от крестьянского фольклора качества, проявлявшиеся в ином мелодико-интонациопном развитии, ритмической структуре, ладо- гармонических свойствах и характере изложения. Городская песня начала XIX века богата по содержанию и внутрижанровому разнообразию. Она чутко отзывалась на окружающие события русской действительности. Большое количество песен породило всенародное патриотическое движение, вызванное событиями 1812 года. Особенно популярными были солдатские песни: эпические, в которых чувствовалась органическая связь со старинными протяжными напевами, и песни походно-маршевого ритма, окрашенные народным юмором. Широкое распространение в быту получают застольные и студенческие песни. Распространению песни помогали многочисленные ее публикации. Уже с конца XVIII века они печатались в нотных листках к литературным альманахам, в музыкальных журналах11, а с середины 20-х годов XIX века публикации песенных текстов встречаются и на страницах современной периодической печати 12. Однако многие песни вольнодумного содержания передавались из уст в уста, не находя места в печати в силу цензурных условий. Особенно широкое отражение городская бытовая песня получила в собрании, составленном в 30-х годах известным композитором, выходцем из крепостной среды И. А. Рупиным13. Первый выпуск вышел под названием «Сборник 12-ти национальных русских песен, аранжированных на фортепиано с пением и хорами, изданное учителем пения И. А. Рупини» A831). «2 На основе преломления особенностей городской песни развивалось творчество таких композиторов первых десятилетий XIX века, как Алябьев, Варламов, Верстовский, Кашин, Рупии. В то же время их собственные песни прочно входили в быт, становясь народными. Многие городские песни создавались па популярные стихи русских поэтов А. Пушкина («Узник»), М. Лермонтова («Бородино»), К. Рылеева («Ермак»), Ф. Глинки («Не слышно шума городского») и многих других. Хоровое исполнительство в первой четверти XIX века занимает все более прочное место в музыкальной жизни Москвы, Петербурга и других городов. С начала века самостоятельное развитие получает хор в Петербургском театре. В эти годы, в связи с ликвидацией многих крепостных театральных трупп, оркестров и хоров, увеличился приток музыкантов в театр. В 1807 году граф А. Л. Нарышкин, испытывая материальные затруднения, предложил на службу театральной дирекции часть собственного хора певчих, состоявшую из 22 человек. В заключенном контракте говорилось, что «...Вся упомянутая капель должна петь во всех тех спектаклях российских и иностранных, в коих есть хор, а равномерно в концертах, дирекциею даваемых...»и. Опытные певчие значительно укрепили театральный хор, а наиболее способные из них использовались даже при обучении пению воспитанников театральной школы. Среди них выделялся старший певчий тенор Н. Воробьев. В 1826 году театральная дирекция покупает еще 15 певчих, по-видимому, последних из графского хора. После выполнения необходимых формальностей все они получили «отпускную». Дирижер оперы К- А. Кавос, высоко ценя способности Воробьева, делает его своим помощником, с обязанностью разучивать хоры15. Важную роль в организации русской оперной труппы и, в частности, в формировании театрального хора сыграл широко образованный музыкант К. А. Кавос. Женскую группу хора составляли учащиеся театральной школы, в которой Кавос был учителем музыки и пения. Под его руководством в стенах этого единственного в Европе учебного заведения, по определению Г. Берлиоза «своего рода консерватории, где учеников обучают музыке, французскому языку и приемам драматической игры»16, получили образование все выдающиеся оперные артисты того времени, в том числе А. Я. Петрова-Воробьева и М. М. Степанова. С огромным энтузиазмом занимался Кавос и образованием хористов, развивая их вокальные и музыкальные данные. , Благодаря усилиям Кавоса хор преодолевал многие вокальные трудности иностранных опер, в основном итальянских, составлявших репертуар театра первой трети XIX века. Невозможно объяснение роста русской оперной труппы без учета этого обстоятельства. Театральный обозреватель, публикуя отчет об огромном успехе, сопровождавшем постановку оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» 22 мая 1834 года, писал: «Труды Кавоса на образование русской труппы не пропали даром. Такая огромная и трудная партитура была разучена на славу и сделала бы честь любому европейскому 63 театру. Оркестр, хоры, все шло превосходно» 17. Успех сопутствовал и постановке «Семирамиды» Россини, которую осуществил Кавос весной 1836 года в свой бенефис. Пресса отмечала: «Половину этого успеха надобно приписать знаниям капельмейстера и изящному его вкусу, а другую половину должно отдать талантам артистов нашей оперной труппы» 18. Восприняв вокальную технику и приемы итальянской школы, русские певцы сумели, однако, остаться глубоко национальными исполнителями, что было продемонстрировано позже при подготовке оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин». Наряду с оперными спектаклями театральный хор принимал участие и в концертной жизни столицы. Регулярными стали его выступления в концертах в пользу инвалидов Отечественной войны 1812 года, устраиваемых дирекцией театров. Так, например, газета «Русский инвалид» A825, 17 марта, № 67) извещала, что «19 марта дирекция театров дает на Малом театре в пользу инвалидов большой вокальный и инструментальный концерт, в котором будет участвовать до 400 человек музыкантов Лейбгвардии полков, также хоры певчих придворных, Измайловского полка и театральные». « Создание профессиональной оперной труппы Московского театра, а вместе с тем и хора, связано с именем композитора А. Н. Вер- стовского, получившего в 1823 году назначение на должность инспектора музыки императорских театров. О трудностях, с которыми было связано формирование труппы, свидетельствует отклик В. Одоевского на открытие Петровского театра. 6 января 1825 года он писал: «Нельзя не пожалеть о том, что число музыкантов не соответствовало огромности театра. Всем известно, как трудно отыскать в Москве большое количество хороших музыкантов» 19. Верстовскому, благодаря его театральному опыту, энергии и настойчивости, удалось подготовить многих талантливых оперных певцов. Входя во все детали постановок, он сам руководил репетициями, проходил с артистами оперные партии. Ближайшим помощником его стал дирижер Ф. Шольц, работавший в Петровском театре (ныне Большой театр) с 1820 по 1830 годы20. Особое внимание уделял Верстовский музыкальному воспитанию учащихся московской театральной школы, в которой наряду с певческими классами, с целью подготовки оркестровых музыкантов он ввел дополнительное обучение мальчиков игре на струнных и духовых инструментах. Основу школьного хора составляли воспитанники певческих классов, экзаменовавшиеся на ежегодных испытаниях. В одной из газетных заметок того времени мы читаем: «Испытание началось хором Россини (верхний певческий класс г. Эрколани)... Петров пел арию из оперы «Невеста» (последний принадлежит к нижнему певческому классу г. Наумова)... Потом был разыгран водевиль в одном действии: Новая шалость, или Театральное сражение. Хоры были хорошо слажены и живо исполнены...»21. При окончании школы некоторые из воспитанников пополнили театральный хор, ибо «тех учеников, которые не обнару- 64 живают актерских способностей, не допускают до испытания по драматическому классу, а определяют п балет или хор»22. По данным книги па выдачу жалованья за 1843—1844 годы в театральном хоре значилось 46 человек. Численный состав хора вполне удовлетворял требованиям постановок оперных спектаклей того времени. Что же касается качественного его состояния, то оно было ярко охарактеризовано Г. Берлиозом в его мемуарах о пребывании в Петербурге и в Москве в 1847 году. После концертов в Петербурге, где, по признанию Берлиоза, «очень много хорошо обученных оркестрантов и хористов», в Москве его ожидали «ни на что не похожие хористы». Далее композитор говорит о занятиях в московском театре, которые ведутся «самым оригинальным образом, несмотря на усердие и музыкальную эрудицию его директора господина Верстовского», и где хор репетирует «без хормейстера, без аккомпаниатора и даже без рояля». Подытоживая впечатления, Берлиоз писал: «Если это правда, что эти хористы могут подобным образом сами, ощупью, запинаясь, с помощью времени и покорности судьбе разучивать целые оперы, то надо предполагать, что русские одарены способностями, о существовании которых других нации даже и не подозревают» 23. Причинами подобных методов работы с хором, показавшихся Берлиозу столь странными, являлись и деспотизм в административном руководстве Верстовского при всех его положительных качествах как музыканта, и неосведомленность оркестровых дирижеров в специфике работы с хором, которым по положению непосредственно был подчинен хор24, и, наконец, тяжелое материальное положение хористов. Занятость хористов была велика, ибо им кроме оперных спектаклей нередко приходилось участвовать в драматических пьесах с пением в соседнем Малом театре25. Трудное положение усугублялось и материальной необеспеченностью хористов казенной службой, которая вынуждала их петь в церковных хорах в самых отдаленных частях Москвы. Несмотря на столь неблагоприятные условия, хор не только справлялся с театральным репертуаром, но с успехом участвовал и в концертах. Как писала пресса о концерте А. Варламова, его сочинение «выполнено двумя оркестрами и певчими с удивительным согласием» 26. Формирование казенных императорских оперных трупп и хоровых коллективов в них стало одним из знаменательных явлений первой трети XIX века в истории русского музыкального театра и хорового исполнительства. Рост исполнительских сил в значительной мере подготовил рождение русской классической оперы. В их профессионализации большую роль сыграли сложившиеся хоровые традиции, опыт и исполнительский уровень, характеризовавшие музыкальную жизнь столиц. Ведущим среди хоров продолжала оставаться Придворная певческая капелла. Рассматриваемый период в ее истории отмечен значительным взлетом исполнительской культуры, связанным с 3 В. Ильин 65 приходом к руководству капеллой Д. С. Бортнянского 27. С именем этого выдающегося русского композитора, в течение многих лет последовательно воплощавшего в жизнь свои профессиональные и просветительские идеалы, связан дальнейший рост национального хорового исполнительства и развитие общественного интереса к сложным жанрам хоровой музыки. Назначение в 1796 году Бортнянского на должность управляющего капеллой совпало с отмиранием нарядно-праздничного официального стиля екатерининской эпохи, а с ним и пышных богослужений, апофеозом которых являлся хоровой концерт. Казарменный облик павловского правления наложил суровый отпечаток и на церковное пение, о чем свидетельствовал указ от 18 мая 1797 года: «В церкви вместо концертов петь или приличный псалом, или обыкновенный канонник». Александр I в отношении к богослужению продолжал придерживаться строгой линии своего отца. Однако Бортнянскому удалось сохранить необходимую музыкально-художественную атмосферу в капелле и проведенными организационно- воспитательными мероприятиями содействовать росту исполнительской культуры хора. Свою деятельность Бортнянский начал с обоснования необходимого количества певчих в хоре, что было вызвано рекомендацией директора капеллы Н. П. Шереметева об их сокращении. Докладывая в январе 1797 года о проведенной реорганизации, Бортнянский писал: «По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства...». Далее Бортнянский аргументирует численность больших и малых певчих капеллы: «...Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь...». По мнению Бортнянского, число певчих необходимо «по двадцать четыре на каждый клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность. Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения Василия Пашкевича и Федора Макарова»23. На плечи Бортнянского легло решение и многих административных вопросов. В плачевном состоянии застал он хозяйство капеллы и материальное положение ее певчих. На скудное жалование, получаемое от казны, певчие не могли содержать семьи. Об этом свидетельствует коллективное прошение о материальной помощи, поданное в апреле 1897 года императору. Позже Бортнянский, пользуясь своим авторитетом и благосклонностью к нему некоторых членов царской фамилии, выхлопотал увеличение жало- 66 вания. Кроме того, в конце сезона он получал для раздачи певчим тысячу рублей ассигнациями. Певчие капеллы являлись основными исполнительскими силами всей придворной музыкальной жизни. Наряду с регулярным участием в церковной службе в большом соборе Зимнего дворца, а нередко в малой дворцовой церкви и во внутренних покоях, летом же — в помещении летних дворцов — певчие включались и в музыкальные увеселения дворца. Следующее мероприятие Бортнянско- го — отмена участия хора в оперных спектаклях — чрезвычайно способствовало совершенствованию искусства пения хора а сар- ре11а. Вслед за организационными мероприятиями Бортиянский со своими помощниками совершенствует учебно-воспитательный процесс. Большим уважением Бортняпского пользовался его |