Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
Бородин как оперный драматург мыслит хоровые сцены в единстве музыкального и сценического начал. Работая над оперой, он отмечал, что первый хор «ловко сделан в сценическом отношении» 104 и что хоровая сцена и «княжая песня» Скулы и Ерошки также «очень удалась: и в музыкальном отношении, и — как полагаю,— в сценическом»105. Преодолевая «ораториальность», повест- вовательность массовых сцен, композитор оживлял их противопоставлением хоров голосам персонажей. Если Мусоргский использовал для этой цели реплики из народа, то Бородин предпочитает сопоставление с хорами главных действующих лиц. «Насчет обилия хоров — то я не боюсь, — писал Бородин. — Подумайте сами: в 1-й картине хор прерывается речитативными и ариозными вставками солистов: речитативом Владимира Галицкого, его Ъпп(Нй1 дуэтом и речитативом Скулы, Ерошки, княжою песнью их (дуэт с репликами хора)...»106. Хоры оперы отличаются исключительным разнообразием составов исполнителей, которые всегда находятся в соответствии с идейно-художественными задачами данной сцены. В драматическом центре Пролога, в сцене «затмения» Бородин использует редкий в русской оперной литературе прием унисона четырех хоровых партий («Ох, то знаменье божие, князь!»). Новое сочетание тембров голосов возникает в заключительной сцене Пролога, построенной на музыкальном материале интродукции. На фоне двухоктавного унисона (альты 1 + басы II) звучит трехголосный мелодический пласт («В бою с врагом...»). Необычность звучания придают регистры голосов, составляющих его. Терцией ниже верхнего тенорового голоса, в низком регистре звучат альты II, придавая сумрачный, затемненный оттенок. Вершиной авторского воплощения сущности русского песенного стиля является хор поселян из последнего действия «Ох, не буйный ветер» 107. В нем Бородин, не прибегая к использованию конкретных народных мелодий, необыкновенно точно и на высочайшем художественном уровне воспроизводит типичные черты протяжной народной песни: характерную мелодику, чисто народное хоровое многоголосие с богатым подголосочным развитием и почти без сопровождения. Как композитор-драматург он чрезвычайно органично использует характер старинной «проголосной» крестьянской песни для достижения настроения, соответствующего сценической ситуации. Обращение к хору как одному из средств усиления реалистических элементов оперной драматургии стало характерным и для творчества П. И. Чайковского. Легко ощутимы и непосредственны связи его мелодики с народно-песенной культурой, особенно в ран- 105 нем периоде творчества. Горячо любя народную песню, великолепно зная ее, Чайковский объяснял этой любовью «русский колорит» своей музыки. Широкий круг художественных интересов композитора отразился в его оперном творчестве. При всем разнообразии и богатстве тем и сюжетов операм Чайковского свойственна общая закономерность — тяготение к остро драматическим конфликтам, основанным на столкновении людских чувств и страстей. В оперной драматургии композитора можно наблюдать ряд типичных для него приемов развития картин, в которых значительная роль отводится хору. Прежде всего это обострение драматического действия путем сопоставления контрастных сцен. Ярким примером может служить полная жизни и задора народная сцена первого действия оперы «Чародейка», в которой всей народно-песенной стихии противостоят музыкальные темы Паисия и дьяка Мамыро- ва, воплощающих мрачные силы. Столь же контрастны бытовые зарисовки в многохорной сцене «Летний сад» («Пиковая дама»), на фоне которых происходит завязка психологической драмы, а также массовая сцена в игорном доме, усиливающая трагическую развязку оперы. Не менее сильным приемом является сопоставление противоположных элементов внутри сцен. Функцию разрядки, помогающей острее воспринимать основное драматическое содержание, выполняет прием временного отстранения главной линии развития путем введения бытовых сцен (интермедия в опере «Пиковая дама»). Иногда массовая сцена играет большую роль в развитии самой драмы (сцена посвящения Андрея в опричники в одноименной опере). Наряду с этим Чайковский любовно-поэтически воссоздает картины народного быта в сценах колядования («Черевички»), в хоре и пляске крестьян («Евгений Онегин»), в первой картине оперы «Мазепа» и т. д. В целях достижения максимальной реалистичности сценической ситуации Чайковский дифференцирует хор, использует его различные составы. Чрезвычайно показательна в этом отношении опера «Пиковая дама». В ее первой картине участвуют детские хоры (девочек и мальчиков), женские — нянюшек, кормилиц, гувернанток. Значительное место отведено в опере смешанным хорам, доходящим до семи-восьми голосов, а в сцене «Игорный дом» — мужскому хору. Многими однородными и смешанными хорами насыщены другие оперы композитора. Ценнейшим вкладом в русскую хоровую культуру явилось оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова. В его операх, составляющих основную часть художественного наследия, важнейшее место занимают хоровые сцены, отражающие жизнь народа, его историю. Направление и содержание оперного творчества Римского- Корсакова определила связь его идейно-художественных принципов с наследием Глинки и с теорией народности в искусстве, разработанной Белинским, Чернышевским и Добролюбовым. Чуткий и творческий подход к народной песне, усвоение совокупности 106 ее музыкально-эстетических особенностей, в сочетании с высокими достижениями профессиональной композиторской техники, составили сущность оперно-хорового стиля Римского-Корсакова. Во многих операх он пользовался системой «закругленных номеров», не отказываясь и от свободно построенных сцен. Отсюда вытекает его разнообразная трактовка хоров. Наряду с интенсивно развивающими действие, являющимися его важнейшими, кульминационными пунктами, большое место занимают хоры, создающие бытовой или обрядовый фон. Одна из характерных особенностей оперно-хоровой драматургии Римского-Корсакова — вокальный ансамбль, в развитии вырастающий в хор 108. Особое значение народных сцен в музыкальной драматургии опер обусловлено воззрениями композитора на оперу как на жанр больших идейно-художественных возможностей, охватывающий и музыкальную драму, и эпическое повествование. Наличие разнохарактерных творческих линий в операх определяет многообразие идейно-тематического содержания хоровых сцен. В опере «Псковитянка» Римский-Корсаков выдвинул хоры на первый план, превратив их в живые, волнующиеся народные массы 109. Народные сцены выделены в две самостоятельные картины—Вече (вторая картина первого действия) и встреча царя Ивана (первая картина второго действия), являющиеся драматическими вершинами оперы. Они монументальны и чрезвычайно динамичны. Важным средством их динамизации служит введение в изложение полифонических приемов, контрастирующая смена фактуры, а также разделение хора на группы. Монументальность хоров достигается наслаиванием голосов: постепенным включением хоровых групп или партий (горизонтальный прием) и образование аккорда в хоре поочередным, по одному звуку, вступлением голосов (вертикальный прием). Оба этих приема, как правило, сопровождаются сгезеепйо и широким охватом диапазона хорового звучания (до десяти голосов в заключительном хоре). Римский-Корсаков свободно и разнообразно трактует хоровую фактуру, прибегая к различным типам и видам хоров, к оригинальным хоровым составам и приемам хорового письма, ранее не встречавшимся в оперно-хоровом творчестве русских композиторов. Смешанный хор полного состава представлен как четырехголосно, так и с временным разделением голосов (С 1 + 11 +III и Т 1 + 11 + + 111 в заключительном хоре). Аккордовый склад в хорах Римского-Корсакова встречается ограниченно, переход от четырехголосия к двух-трехголосию происходит в пределах одного хора. Этим объясняется разнообразие состава. В сцене Веча использованы унисон в женской группе смешанного хора (С-А) и четырехголосное изложение в мужском хоре, а также неполные составы — мужского хора + А и женского хора+Т, наконец, многохорные составы с участием двух хоров. Особо следует отметить поразительное мастерство Римского- Корсакова в создании вокально-тембровых красок и большую изобретательность в использовании регистров. Наряду с тембровым 107 разнообразием в речитативных эпизодах, создающих впечатление разноголосицы, композитор смешивает тембры путем особых сочетаний хоровых партий. Подчеркивая выразительную роль регистров, Римский-Корсаков использует прием «регистровой компенсации», который состоит в непрерывном звучании высокого регистра у крайних голосов хора поочередно, при расходящемся движении (хор «Гой! Аль стены развалились»). Аналогично достижению единой звучности в оркестре из сочетания различных красок, Римский-Корсаков в хоровой партитуре уделяет большое внимание соотношению тембра и фактуры, выявляя возникающие выразительные возможности. Разграничивая слагаемые фактуры, композитор способствует созданию дифференцированного, но в то же время слитного и многокрасочного звучания целого. Активная роль в прояснении каждой фактурной функции и усилении ее индивидуального облика придается тембру. В области мелодии, например, автор наделяет ее качествами звучания и окраски, превосходящими другие стороны музыкальной мысли: подчеркивает мелодию самым пронзительным, либо самым гибким и певучим, либо самым мощным тембром из числа участвующих в хоре. Передавая впечатление о впервые услышанной сцене Веча, Ц. Кюи писал: «Вы забываете, что перед Вами сцена, а на ней хористы, изображающие более или менее ловко построенную народную сцену: перед Вами действительность, живой народ, и все это сопровождается бесподобной, полной содержания музыкой от начала до конца» по. Примером наивысшего уровня дифференцированно-развитой фактуры служит четвертая картина оперы «Садко», где в разноголосой толпе сплетаются речи, песни, шумы. В ней участвуют солисты и хор: полный смешанный, неполный смешанный (С+А+ +Б), мужская группа хора, женская группа хора, создающие тембровые сочетания голосов (чистые тембры, А+Б и т. д.). В кульминации музыкального развития первой части сцены (перед выходом Садко) мелодии сплетаются в причудливом контрапункте. Здесь Римский-Корсаков доводит до совершенства метод показа целого через переплетение многочисленных взаимодействующих элементов. При всей сложности хоровой фактуры, ее дифференциация имеет практическое значение, так как отдельные элементы наделены в достаточной мере индивидуальным обликом и взаимо- различимы. Средством динамизации хоровых сцен драматического содержания в операх Римского-Корсакова становится прием контраста- сопоставления. Введя в размеренный лирический фон хоровой сцены «Приворотное зелье» (второе действие оперы «Царская невеста») драматический эпизод появления опричников, а затем разговор о Бомелии («Допреж того, как с ним начать якшаться»), композитор резко поворачивает ход драматического действия. Еще большее развитие этот прием получает в народной сцене из второго действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где сцена свадебного поезда и свадебная песня 108 светлым колоритом подчеркивает трагизм финального «эпизода нашествия». Усиливая музыкальную драматургию, Римский-Корсаков нередко развивает музыкальный материал соединением куплетно-вариа- ционной формы с полифоническими (Подблюдная песня «Слава» из оперы «Царская невеста»), а также включая в вариации элементы рондо (хор «Яр-хмель» из оперы «Царская невеста»). Встречаются и полифонические хоры. Ярким примером может служить трехголосная фугетта для мужского хора «Слаще меду» (первое действие оперы «Царская невеста»). В ряде опер композитор сочетает приемы, присущие песенному стилю, с принципами оперного симфонизма. Влияние народного обряда и жанров на оперно-симфонические формы наглядно видны в сцене «Проводы масленицы» из оперы «Снегурочка», в которой композитор, сохраняя чередование контрастных эпизодов, создает сложную форму, построенную на принципах рондо (основной формообразующий принцип), трехчастности и вариационности. Музыкальный язык хоровых сцен Римского-Корсакова очень характерен в национальном отношении. Эстетическая линия народности и национальности проявилась в обращении композитора к старинным ладам. Их применение он считал заслугой новой русской школы. «Вспомните, — говорил он в беседах с Ястребовым, — как много уже сделано в этой области современною русскою музыкою и насколько мы опередили в этом направлении школы нидерландскую или же староитальянскую (с Палестриной во главе), у которых нет-нет да и проглянет до-диез в дорийском ладе ре. Между тем у нас, в нашей музыке, этого не бывает и за примером ходить недалеко... миксолидийский хор «Просо» из первого действия и двойной хор из третьего действия «Майской ночи»... И таких примеров в русской музыке немало»111. Новаторскую сторону музыкального языка в оперно-хоровом творчестве Римского-Корсакова, связанную с народно-песенной традицией, составляют ритм и метр. Он использует сложные метрические размеры в некоторых эпических хорах опер «Снегурочка» и «Садко» E/4, 7Л, п/\) и тонкое преломление этих размеров в музыкальной форме, выразившееся в несимметричности отдельных построений (семитактовая «Песня и пляска птиц» из Пролога к «Снегурочке»; «С крепкий дуб тебе повырасти» из первого действия оперы «Сказка о царе Салтане»), и, наконец, сложная группировка долей в размере 9Д C+3+8, 2+3+2+2, 2+2+2+ + 3), создающая нервную обостренность ритма как средство драматизации («Ой, беда идет, люди» из «Сказания о граде Китеже»). Многообразием трактовки хоров и хоровых сцен в операх, обилием новых приемов хорового письма Римский-Корсаков поставил сложные исполнительские задачи не только перед артистами хора, но и перед хормейстером и дирижером. Хоровая фактура Римского-Корсакова аналогична его блестящей оркестровке, звуча- шей «хорошо при мало-мальски исправном исполнении, а при надлежащем разучивании — восхитительно» 112. 109 Уровень хорового исполнительства в русском оперном театре' был самым непосредственным образом связан с общей культурой оперного спектакля. Традиции, заложенные в Мариинском театре Кавосом и развитые Глинкой, продолжали жить и после их смерти. О музыкальной стороне спектаклей свидетельствуют записи в «Хронике Петербургских театров», отмечавшие как «безукоризненное» и «прекрасное» звучание хора и оркестра в сезонах 1855—1865 годов113. В одной из своих статей 1855 года А. Серов, рецензируя оперные постановки итальянской труппы (с участием русского хора), писал «хоры шли превосходно, и тут нельзя не заметить влияние опытного дирижера их г. Дютша»114. Чрезвычайно плодотворной была дирижерская деятельность Э. Ф. Направника, руководившего музыкальной частью Мариин- ского театра с 1869 по 1916 год115. Музыкант выдающихся способностей, Направник требовал от солистов, оркестра и хора прежде всего профессионального овладения материалом. Не оставались в стороне от его внимания и административные вопросы. С большим трудом, преодолевая сопротивление дирекций театров, Направник укреплял состав хора и оркестра, улучшал их материальное положение п6. Большое значение в жизни Мариинского театра имела деятельность «учителя сцены и заведующего массами» О. О. (И. И.) Палечека117 и хормейстеров К. А. Кучеры,11& И. А. Помазанского п9, Е. А. Азеева 120. Подлинного расцвета хор театра достиг под руководством Г. А. Казаченко A858—1938). Воспитанник Придворной певческой капеллы, Казаченко |