Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
преобладали духовные произведения. Усилиями Римского-Корсакова в концертную программу, пестревшую именами малозначимых двторов, вводились сочинения Глинки, Мусоргского, Вебера, Вагнера, Листа. Композиторы А. С. Аренский и С. М. Ляпунов, сменившие на посту руководства капеллой Балакирева и Рим- •ского-Корсакова, также стремились обогащать репертуар капеллы светскими произведениями. Однако ее традиционно-застывший исполнительский стиль оставался неизменным. I Профессионализм хора, характеризовавшийся рядом формальных признаков, базировался на неизменности церковного обихода, ^поддерживаемого строжайшей дисциплиной. Будничную работу церковного хора вели скромные по масштабу дарования регенты. -«Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — писал музыкальный обозреватель Н. Компанейский. — Г. Рожнов, С Смирнов, Е. Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка, интеллигентные художники»107. Среди свидетельств многих музыкантов о состоянии капеллы, -ее исполнительском уровне, особый интерес представляет мнение ¦С. Смоленского, вступившего на должность ее директора в ,1901 году. Вспоминая первые впечатления от пения капеллы, Смоленский еще в ноябре 1894 года записал в «Дневнике»: •«Побывал в Придворной певческой капелле, куда попал на про- -стую спевку, и был очень раздосадован, услыхав недостаточно -совершенное ея пение. Ныне это только хороший хор и не более того. Синодальный хор поет без всякого сомнения лучше капеллы, несравненно одушевленнее и изящнее. Пение с листа капелле •совершенно недоступно» 108. На качестве звучания хора и его технике сказывались затруднения формирования взрослого состава певчих, ранее подбиравшихся в архиерейских хорах, где они проходили предварительную подготовку. Архиерейские хоры, в свою очередь, возлагали обязанность поиска лучших голосов на духовные училища и семинарии. Позже эта система была нарушена и капелла стала привлекать певчих «со стороны». Об уровне их теоретической подготовки Смоленский вспоминал: «Прослушав по одиночке всех без исключения взрослых певчих капеллы и малолетних, я имею право 7* 171 записать здесь, что нет между ними, т. е. вполне буквально н е г знающих ноты, не говоря уже о каких-либо элементарных знаниях музыки... Все учится при подыгрывании под скрипку, по> 100 раз и из всего этого получается исполнение малоосмысленное,, с поверхностно-сделанными эффектами» 109. Увлеченный прогрессивными художественно-педагогическими идеями и планами, разработанными еще в бытность директором Синодального училища, С. Смоленский энергично взялся за налаживание учебно-воспитательного процесса в хоре. Пригласив в качестве педагогов выпускников Синодального училища, А. Чес- нокова, П. Толстякова, а несколько позже М. Климова, Смоленский поручил им вести уроки сольфеджио. Вскоре он отмечал: «К полному моему удовольствию и даже некоторому удивлению- большие певчие учатся очень прилично и очень внимательно. Ал. Чесноков к тому же оказывается превосходным учителем. Полагаю, что это дело пойдет отлично и сослужит великую службу капелле, упорядочив ее старшую половину хора»10. На хоровых спевках было введено регулярное чтение «с листа». Результаты не замедлили сказаться. Менее чем через год техника хорового чтения «с листа» значительно продвинулась, что позволяло уже за 20—25 минут репетиционного времени пропевать по два концерта Бортнянского с повторением трудных мест и отдельных частей. Осознанности исполнения способствовало введенное Смоленским пение по хоровым партитурам. Мало соответствовала современным требованиям и художественная сторона исполненияш. «Капелла решительно не умеет тонко строиться, — констатировал в «Дневнике» Смоленский, — и давать хороший правильный звук в I, р и рр, равно и в сПггц иг сгезс, дыханием совсем не владеют; в переходах с одного звука на другой совершенно нет отчетливости, а все какая-то езда по интервалам»112. От впеваемых десятилетиями культовых сочинений веяло статичностью и тяжеловесностью, холодной монументальностью. Их интерпретация фиксировалась на репетициях,, и отступление от однажды заученных темпов, нюансов, и т. п. абсолютно исключалось. Культивировалась бесстрастность исполнения. Проявление певцами эмоциональности считалось нарушением стиля. Так же бескрасочно звучал текст, в котором слово- рассматривалось лишь как фонетический, а не выразительно-смысловой элемент. Для решительного обновления исполнительского стиля капеллы Смоленский считал необходимым обогатить концертный репертуар лучшими современными сочинениями. «Капелла держалась высокомерного принципа не удостаивать внимания всего- того, что ею не было одобрено к исполнению, т. е. проглядела все написанное в Москве и повсюду»113. С появлением в репертуаре свежих, уже зарекомендовавших себя произведений, Смоленский с удовлетворением отмечал наметившиеся в исполнении новые черты. После одного из концертов B9 марта 1903 года) он писал: «Хор Кюи («Ночь на берегу моря») прошел отлично в оттенках. 172 и интонации, хор «В зареве огнистом» (Гречанинова) дал несколько звучных рр, очень стройных, а «Лен» '(Гречанинова) был пропет свободно и задорно, энергично и по-русски».114. Дирижировали концертом П. Толстяков и А. Чесноков. Первые успехи в учебно-воспитательной работе с хором, проводимой Смоленским с группой бывших учеников, проявились и в возобновлении Реквиема Моцарта, который, после более чем полувекового перерыва, исполнялся 29 января 1903 года в концертном зале. Однако ведомственно-бюрократическая обстановка, царившая в капелле, и церковный дух, главенствовавший в ней, гасили энтузиазм Смоленского, вынужденного в 1904 году уйти с поста директора. «Да разве с этакими господами, прости, господи, возможно поделать что-нибудь на Руси полезное? — говорил он, объясняя свой уход. — Они душат своим всесильным придворным влиянием всех инакомыслящих... Мало ли они русской силы погребли?» После С. В. Смоленского директорами капеллы были композитор Н. С. Коленовский, а затем музыкальный критик Н. Ф. Соловьев115. С декабря 1902 года в капелле началась педагогическая и исполнительская деятельность одного из выдающихся хоровых дирижеров— Михаила Георгиевича Климова A881—1937). После окончания в 1900 году Синодального училища (с занесением на золотую доску) и краткой, но успешной работы в Тамбовском женском епархиальном училище, Климов был приглашен в капеллу на должность помощника учителя пения. Смоленский высоко ценил способности бывшего ученика. «Письмо Миши Климова, — отмечал он, — и его «Методика начального обучения» —¦ очень дельны для девятнадцатилетнего учителя, да и сам он хорош, умен и серьезен, способности его очень хороши» 116. Первое время в обязанности Климова входили занятия с вновь принимаемыми в капеллу детьми и управление частью церковного хора, выезжающего для обслуживания двора в Царское Село. Вскоре ему доверяется управление всем хором, и репутация его как талантливого дирижера растет. Климов продолжил нововведения последних лет — сольфеджирование хором, регулярные репетиции по хоровым группам, работу над улучшением интонации и выразительности пения. Одновременно с работой в капелле он занимался в Петербургской консерватории в классе теории композиции у Н. А. Рим- ского-Корсакова и в дирижерском класее профессора Н. Н. Че- репнина. Не ограничиваясь регулярным посещением уроков композиции и дирижирования, он уделял много внимания теоретической учебе у виднейших педагогов — А. К. Лядова и А. К. Глазунова. Совмещение консерваторского образования с работой в капелле способствовало применению приобретаемых знаний в практике работы с хором. М. Г. Климов активно совершенствовался и как симфонический дирижер. Его удачным дебютом в студии консерватории стало исполнение 10 апреля 1907 года оперы Римского-Корсакова 173 «Кащей Бессмертный», подготовленной под руководством самого автора. С. В. Смоленский после посещения этого спектакля записал в «Дневнике»: «Миша, признаться, меня совсем удивил огромным шагом вперед. Он обнаруживает хорошую силу руки, ясность движений, умение держать всех в руках и умение не теряться, когда исполнители «ищут орехи» ш. Весной 1908 года М. Г. Климов окончил Петербургскую консерваторию по двум специальностям — теории композиции и дирижированию. В дипломе за подписью А. К. Глазунова, отмечено: «во внимание к всестороннему музыкальному дарованию награжден большой серебряной медалью»118. Блестящее окончание консерватории во многом предопределило педагогическую деятельность Климова. На заседании художественного совета 12 сентября 1908 года под председательством Глазунова он избирается преподавателем по обязательным теоретическим дисциплинам и помощником профессора С. Габеля в его оперном классе. В 1911 году его назначают старшим преподавателем, а в 1914 году избирают профессором Петербургской консерватории задолго до десятилетнего стажа, обязательного для получения ученого звания 119. Демократизация концертной жизни России на рубеже двух веков сопровождалась появлением новых творческих коллективов, руководители которых ощущали влияние времени и запросы эпохи общественного пробуждения. Одним из признаков обновления стало интенсивное развитие светского хорового искусства. Характерно, что из 106 концертов, проведенных Русским хоровым обществом в период с 1878 по 1903 год, 86 было посвящено светской музыке и лишь 21 —духовной. Интерпретация светскими хорами произведений духовной музыки в условиях концерта резко отличалась от традиционного церковного пения. Их прочтение выдающимися хоровыми дирижерами было далеким от требований «благоговейного пения», подчинено законам концертного исполнения и восприятия музыки и тем самым лишалось религиозной направленности. Подтверждением тому служили духовные концерты оперного хора Мариин- ского театра под управлением замечательного дирижера и хормейстера Ф. Ф. Беккера A851—1901), повторявшиеся с 1888 года ежегодно в течение десяти лет с большим успехом. В одной из рецензий па концерт хора, сравнивая его пение с пением Придворной капеллы, обозреватель констатировал: «Насколько исполнение капеллы на последнем ее концерте, при всем ее техническом совершенстве, было холодно и вяло, настолько исполнение оперного хора блистало роскошными красками, жизнью, увлечением, чувством» 120. Другой рецензент, также находя чрезвычайно красочным звучание хора, подчеркивал способность коллектива раскрыть своеобразие каждого произведения сменой настроения, проникновением в его характер. «Точно совсем новый,хор выступил на эстраду,— писал он, — другой как по манере, так и по звуковому колориту» !21. Большое впечатление на слушателей оказывало во- 174 кально-техническое мастерство хора под управлением Ф. Беккера, чистота интонации, богатая и разнообразная динамика. При этом виртуозную технику хор сочетал с драматичностью звучания, резко контрастировавшей с традиционной манерой культового пения. Необычайно ярко возможности этого высокопрофессионального коллектива раскрывались в программах светской музыки, в симфонических концертах А. Зилоти, с которым хор сотрудничал в течение десяти сезонов. В его исполнении впервые в Петербурге прозвучали: «Литургия» С. Рахманинова (дирижировал автор), кантата «Москва» П. Чайковского и кантата «Весна» С. Рахманинова, кантаты № 50, 131, 21, 198 Баха, три мотета Роже-Дюкасса, отрывки из балета «Дафнис и Хлоя» М. Равеля. Светскими концертами хора руководил его главный хормейстер К. А. Казаченко. Яркой и эмоционально насыщенной интерпретацией духовной музыки отличался любительский хор «Бесплатного хорового класса» И. А. Мельникова, который возглавлял Ф. Ф. Беккер. В работе с этим коллективом проявилась способность дирижера в короткий срок, при минимальном количестве репетиций достигать высоких художественных результатов. Звучание хора отличала стройность ансамбля и чистота интонации, разнообразная и тонкая динамика, осмысленное и выразительное произношение текста. После одного из его концертов рецензент С. Рыбаков отметил художественную дисциплину коллектива: «в этом отношении он показался нам даже выше оперного хора, когда последний исполняет духовное пение». В трактовке музыки рецензент обратил внимание на «оригинальность толкования и драматичность исполнений» 122. Однако основной заслугой хора, представлявшего выдающееся явление в петербургской музыкальной жизни, стала последовательная пропаганда светской хоровой музыки русских композиторов. Так сложился обширный репертуар из произведений а сар- реПа, куда вошли, в частности, хоры Чайковского («Что смолкнул веселия глас», «Без поры да без времени», «Не кукушечка во сыром ору»), Танеева («Альпы»), Аренского («Жемчуг и любовь»), Гречанинова («Осень», «Лен»), а также хоры Кюи, Направника, Казаченко, Щенка. Многие из них посвящались авторами коллективу, весь богатый репертуар, накопленный за время существования хора (с 1890 по 1903 год), был опубликован в восьми сборниках, содержащих свыше 250 произведений. Интенсивное развитие светского хорового искусства концертного жанра, начавшееся в последних десятилетиях прошлого века, достигло на рубеже столетий высокого подъема и характеризовалось рядом прогрессивных тенденций, ведущей из которых явилось стремление хоров и их руководителей к широкой музыкально-просветительной деятельности. Под влиянием этой тенденции во многих случаях происходила переориентация направления Деятельности хоров, их исполнительских устремлений. 175 Ярким примером тому служит хор Александра Андреевича Архангельского A846—1924). Началом его блестящей концертной деятельности послужил небольшой смешанный состав B0 певцов) основанного Архангельским в 1880 году хора при Почтамтской церкви в Петербурге123. Хор сразу же обратил на себя внимание свежими красками и художественной отделкой исполнения церковных песнопений. Вскоре количество певцов увеличилось до 50, что позволило Архангельскому перейти к осуществлению своих широких музыкально-пропагандистских планов. Не удовлетворяясь службой в церкви, дирижер задумал вывести хор на концертную эстраду, включив в программу светские сочинения. Исходя из поставленной цели, он уже при формировании хора предъявил к певцам повышенные профессиональные требования. Новшеством для того времени стали изменения в структурном составе хора: наряду с мальчиками, традиционно входящими в состав церковных хоров, Архангельский впервые ввел женские голоса A6 мальчиков, 16 женщин и 18 мужчин). Вьцгодно отличался хор Архангельского от других церковных хоров и манерой исполнения124. «Хор этот, — писал музыкальный обозреватель журнала «Нувеллист», — давно обратил внимание в Петербурге превосходными результатами и в настоящее время занимает безусловно первое место в столице... Тонкость оттенков, до которых г. Архангельский довел свой хор, замечательна»125. Характерной чертой исполнительской манеры хора, которую не раз отмечала критика, было внесение в трактовку духовных произведений приемов светской музыки. После одного из концертов обозреватель П. Веймарн отмечал наличие в программе произведений «смешанного, полудуховного, полусветского стиля, в которых преобладают широкие и сложные музыкальные средства, обличающие блестящую технику композиторов, но вместе с тем совершенно отступающие от принципов и основ нашей церковной музыки»126. Подтверждая эту мысль, С. Н. Кругликов |