Ильин _Очерки. Очерки истории русской хоровой
 Скачать 0.55 Mb.
|
|
творчестве ряда композиторов. В исчезновении стилевой грани между церковными и светскими хорами, созвучными по музыкальному языку и по общему эмоциональному содержанию, во внесении в церковные композиции; лирических интонаций, а порой эпической мощи, в увлечении вокально-хоровыми красками, либо в симфонизации песнопений, и, наконец, в выходе культовой музыки за пределы обрядового жанра на светскую концертную эстраду, все определеннее просматривался глубокий процесс «обмирщения» культовой музыки. Известный- русский деятель церковной музыки Дим. Аллеманов писал: «Как только искусство начинает, помимо исполнения прямой своей службы для церкви, стремиться к осуществлению собственнных идеалов или делает произведения свои более сложными по мысли, форме и вообще технике, дабы достигнуть большей художественности, вызвать высшее духовное возбуждение и сильные и разнообразные чувства,— словом, когда кажется, что искусство выходит за церковную ограду.., когда оно становится в положение самостоятельного фактора в развитии эмоций, церковь вооружается против искусства, не принимая для себя многих его завоеваний»48. Обновленческие тенденции в области церковной музык» имели глубокую связь с общим усилением интереса к различным сторонам национального прошлого в русском искусстве начала XX века. Различными были манеры письма у авторов, составлявших новое направление хоровой музыки. Александр Тихонович Гречанинов A864—1956) шел по пути сознательного синтеза разных стилей. Беря за основу мелодии знаменного роспева, он, по его словам, стремился «оимфонизировать» формы церковного пения. При- этом композитор облекал их в пышный гармонический наряд. В. некоторых его композициях встречаются сольные эпизоды, своим 150 .характером и развернутым построением; напоминающие оперные арии49. В других случаях, нарушая установленные каноны богослужебной практики, Гречанинов вводил инструментальное сопровождение50. Исполнение подобных композиций возможно было только в условиях концерта. Черты чисто концертной нарядности носит на себе и его светское хоровое творчество, к различным жанрам которого он проявлял интерес еще в студенческие годы в Петербурге, сотрудничая с хором И. А. Мельникова и Ф. Ф. Беккера. Среди хоров, написанных в 1892 году (ор. 4), мы находим и хоровой романс («В зареве огнистом» на стихи И. Сурикова) и миниатюру («На заре» да стихи С. Надсона), и стилизованную песню («За реченькой яр-хмель» на стихи Л. Мея), и хор крупной формы («Над неприступной крутизной» на стихи А. К- Толстого) и, наконец, хоровое переложение («Колыбельная» в авторской аранжировке песни для голоса с фортепиано ор. 1 № 5). В дальнейшем характерными для композитора становятся сочинения крупной формы для больших составов хоров51. Крупными хоровыми полотнами представлены культовые сочинения, среди которых выделяются «Воскликните Господови» и «Волною морскою» A897 г.). Масштабность отличает и хоровые обработки Гречанинова. Важнейшая особенность хорового творчества Гречанинова — интерес к истории России, к жизни, быту и культуре ее народа, к ее природе52. В лучших произведениях, интонационно-ладовой основой и приемами подголосочной полифонии опирающихся на народно-песенные истоки, автор продолжает традиции русского хорового письма. Типичными для Гречанинова приемами являлись: унисонное изложение, передача мелодии из одной хоровой партии в другую, использование удвоенного двух-трехголосия, хоровых педалей, приемов включения и выключения хоровых групп и партий. Большая часть композиторского творчества Павла Григорьевича Чеснокова A877—1944) — одного из крупнейших представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста, в дореволюционный период его жизни посвящена культовой музыке53. Наряду с обработками подлинных старинных роопевов, композитор создавал и оригинальные хоры. И если в основе первых лежала строгая диатоника древних напевов, то на вторые существенное влияние оказали романсные интонации. Обращение к общедоступным интонациям являлось средством возможно более доходчивой, ясной и конкретной передачи образов, почерпнутых из непосредственной реальной действительности. Церковные хоры Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического романса (например, «Вечери твоя тайные» или «Не умолчим никогда, богородице»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты церковного стиля» за «неприличествующую храму томность». Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами многотерцовой структуры, в частности ноиаккордами различных функ- 151 ций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспе- вов. Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их эффектное звучание, рождаемое его выдающимся вокально-хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса. На этом основана наиболее замечательная сторона произведений — их интереснейшая хоровая инструментовка. В ней, по справедливому определению К. Н. Дмитревской, совместились «предельное выявление стихии вокальности и инструментальные принципы организации хора»54. В хоровом письме Чеснокова как основном средстве выражения его музыки отразился весь богатый опыт, накопленный русским хоровым исполнительством, и в первую очередь опыт воспитавшего его Синодального хора. Исходя из голосового состава этого коллектива, Чесноков осторожно относится к диапазону детского хора, используя в то же время огромные возможности мужчин. Проявлением русской национальной черты хоровой аранжировки композитора стала любовь к тембрам басов-октавистов. Уникальным примером в хоровой литературе является его пьеса «Не от- вержи мене во время старости» (ор. 40 № 5) для смешанного хора и солиста баса-октавы. Свободный тип хорового изложения, используемый Чесноко- вым в церковных композициях, в целом не отличался от светских хоров. И те и другие партитуры отмечены виртуозностью хорового письма, блестящим владением тембровой палитрой. Наиболее часто обращаясь к шести- восьмиголосному изложению, композитор, вместе с тем, избегает его непрерывного звучания изменением количества голосов и их комбинациями. Чрезвычайно эффектно сочетание хоровых партий в «Блаженны» (ор. 8 № 1), где контрапунктирующие темы, проводимые С + Т1 + Б1 и А + ТП + БИ,. каждая в удвоении через две октавы, создают красочный фон тенору-соло. Богата в сочинениях Чеснокова палитра исполнительских средств. Примером может служить «Причастен» (ор. 7 № 5), где наряду с гибкостью метра (пение без указания метра, полиметрия: 4/4, 2/4, 3/2, 5/4, 3/4, 3/8, 5/8), весьма разнообразен ритмический рисунок, включая акценты и синкопы. Важную сторону партитуры составляют артикуляционные выразительные средства Aе§а*о, тагсак», з1асса1о). В ряде сочинений, живописующих картины природы («Август», «Теплится зорька», «Эльфы», «Ночь», «Альпы»), Чесноков мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то выключая (Ну1зь Постепенное увеличение или сокращение голосов поддерживается соответствующей динамикой. При этом отлично ощущается единство всех элементов хоровой звучности55. Хоровое творчество П. Г. Чеснокова по существу является творчеством дирижера, практически познавшего свойства хорового пения а са- рреПа. Среди композиторов московской школы, в чьем творчестве преобладали хоры светского содержания, выделялся Виктор Сер- 152 теевич Калинников A870—1927), оставивший заметный след в русской хоровой культуре и как дирижер, общественный деятель, профессор Московской консерватории5б. Его немногочисленные, но яркие и выразительные хоровые миниатюры явились ценным вкладом в русскую хоровую литературу. В них нашли отражение многие стороны, присущие хоровому творчеству начала XX века. Вместе с тем хоровое творчество Викт. Калинникова обладает -яркими индивидуальными чертами. Композитор стремится к строфичности, т. е. к оформлению каждой новой строфы текста новым музыкальным материалом. Характерна для него также интенсивная мелодизация голосов при гармонической, в основном, фактуре, обусловившая и мелодическую природу часто применяемой альтерации. Равноценность хоровых голосов Калинников череду- •ет с дифференциацией партитуры путем изменения функционального значения голосов в хоровой ткани.' Наряду с исполнением главной мелодии, они могут ее удваивать или выводить ей втору, наконец, играть роль фона, выдержанного на. одном тянущемся звуке. Известное разнообразие хоровой фактуры вносит и эпизодическое использование неполного состава хора в различных вариантах. Всю сумму приемов изложения, в сочетании с особым вниманием к темброво-колористической природе хора, Калинников использует для создания музыкальными средствами эмоционально окрашенного пейзажа, навеянного конкретными образами природы. В некоторых из его хоров («Лес», «На старом кургане», «Кондор») можно заметить влияние эпического стиля Бородина. Большая заслуга в утверждении национального «напевно-полифонического стиля» (Б. Асафьев) принадлежит Сергею Васильевичу Рахманинову, крупнейшему представителю реалистического направления в русской музыке начала XX века. Его небольшое по количеству произведений хоровое наследие содержит в себе два цикла, один из которых—«Всенощное бдение»—по праву считается «памятником непреходящего значения в истории русского пения а сарреПа»57. Художник, глубоко и неразрывно связанный с передовыми традициями русской культуры, Рахманинов ярко и правдиво отражал ее характерно-национальные стороны. Источником живых образов его музыки, всегда воспринимающихся как глубоко русские, служил весьма разнообразный круг явлений. Серьезный интерес к древней русской культуре у Рахманинова пробудил С. В. Смоленский, чьей памяти композитор посвятил хоровой цикл «Всенощное бдение» A915). Много практических советов получил композитор и от Кастальского, с которым у него завязалась творческая дружба в период создания более раннего цикла — «Литургии» A910). Уже в этом произведении для четырехголосного смешанного хора, состоящем из двадцати номеров, Рахманинов проявил большую чуткость к| новому направлению музыки, горячо пропагандировавшемуся Смоленским и Кастальским58. «Я кончил только Литургию (к твоему великому удивлению, вероятно),— писал композитор своему другу Н. С. Морозо- 153 ву.— Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился. Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал (со времени «Монны-Ванны») ничего* с таким удовольствием»59. Имея перед собой в качестве образца «Литургию» Чайковского 60, Рахманинов предложил самостоятельную трактовку литургического текста, смело ввел яркую и контрастную систему музыкальных образов: от светлой лирики («Достойно есть») до напряженного драматизма («Верую»), проявив большое мастерство во» владении хоровым письмом, в применении темброво-колористиче- ских приемов. В цикле, рассчитанном на целостное исполнение в концертных, условиях, Рахманинов не использовал непосредственно мелодий знаменного роспева. Однако их влияние в отдельных ладогармо- нических оборотах и в интонациях ощущается во многих номерах «Литургии», а в некоторых отчетливо проступают и черты народной песенности. Композитор раздвинул рамки ладогармонического- строя, наряду с ясной диатоникой используются и хроматические ходы. Особое достоинство сочинения составляют кульминационные вершины оригинальных, искусно выдержанных в «знаменном»1 стиле песнопений, свободой и полнотой лирических излияний, эмоциональной насыщенностью выходящих далеко за пределы религиозного содержания. Здесь проявилась характерная дл» композитора склонность к воплощению полярных точек эмоционального состояния: напряженные подъемы и нарастания; постепенные замирания, а иногда внезапные спады чувства вслед за достигнутой кульминацией. Музыкальная критика после первого исполнения «Литургии» отмечала новизну трактовки литургического текста и светский характер музыки. В рецензии на концерт Мариэтта Шагинян писала: «„Литургия" Рахманинова — не „божественное" произведение-, вряд ли она когда-нибудь органически войдет в православный храм»61. Ее предвидение оказалось верным, «Литургия» не закрепилась в культовом обиходе, а исполнялась лишь в концертах. Поиски путей к новому обогащению русской музыки самобытно-национальным мелосом привели Рахманинова к мысли о реставрации древнерусского знаменного роспева, которую он воплотил в хоровом цикле «Всенощное бдение». Содержание обряда иг его специфическая символика позволили композитору выразить, свои мысли и представления о жизни и смерти художника-гуманиста, сочувствующего страданиям народа в годы военного бедствия 62. По-своему преломляя опыт отечественной духовной культуры, Рахманинов во внеличных традиционных формах нашел возможным выразить личные идеи и чувства. В отличие от предыдущего цикла, во «Всенощной» композитор опирался на подлинные древние роспевы: греческий, киевский, знаменный. С большой чуткостью обращаясь к оригинальным ла- догармоническим средствам, Рахманинов выявляет своеобразие их интонационного строя. По определению Б. В. Асафьева, он от- 154 жрыл «до глубокого дна русское начало в интонациях хорового культового пения»63. Рахманинов сохраняет общий стиль музыкального интонирования духовных текстов: широкую распевность и кантиленность, выдерживает нерегулярность метроритма, неопределенность и асимметрию мелодических структур. Мелодическую фразировку он строит исходя не из церковного псалмодирования, а из песенно- декламационного интонирования. Композитор демонстрирует известную свободу в обращении с древними мелодиями, варьируя их, рассматривая как темы, подлежащие развитию. Это свидетельствовало о новом понимании формообразующей роли первоначального мелодического образа. Разделы цикла, основанные на оригинальном, авторском мелодическом материале, не имеют принципиального стилистического отличия от частей с разработкой древних напевов. В плане, далеком от традиционной церковности, Рахманинов трактовал и избранную каноническую форму, в которой с присущей ему яркой выразительностью музыкального языка стремился воплотить высокий нравственный идеал. Музыка «Всенощной» проникнута глубокой человечностью, захватывающей искренностью высказывания, яркой эмоциональностью. Весь цикл пронизан открытым пафосом жизнеутверждения и своим тонусом примыкает к «мажорным» по общему облику произведениям Рахманинова 1900-х годов (Второй и Третий концерты, Вторая симфония). Во «Всенощной» с большой силой и яркостью выступила лирико-эпическая основа музыки, внутреннее слияние личного авторского начала с массовым, народным. При этом образы русской эпической древности воплощены композитором в плане сосредоточенного лирического размышления. Далеко за пределы традиционных культовых норм выходят масштабы музыкального развития пятнадцати песнопений цикла. На разнообразии форм и разработки материала, на свежести и сложности приемов хорового письма заметно влияние концертного стиля. Величественной простотой и сосредоточенностью отличаются три песнопения, открывающие первый цикл,— песнопения вечерни: призывное «Приидите, поклонимся», повествовательные -«Благослови, душе моя» (соло альт) и «Блажен муж». Глубоко человечно, тепло и задушевно звучит альтовое соло (ремарка автора: «Очень выразительно») на фоне мужского хора, мелодия которого ассоциируется с былинным сказом. Его оттеняют в рефренах чистые и светлые тембры женского хора, почти невесомо слышимые на р1апо. Чрезвычайно эффектно антифонное сопоставление неполного хора (А + Т) с полным смешанным в третьем песнопении, где динамическое нарастание сочетается с тональной модуляцией, сдвигом темпа, увеличением числа голосов и расширением их диапазона. Вслед за мягким, как бы излучающим таинственный свет песнопением «Свете тихий» (с теноровым зо1о) б4, следует задушевно- скорбное ариозо тенора «Ныне отпущаеши»—одно из наиболее 155 лирических высказываний в произведении. Мелодия тенора звучит на фоне прозрачных, убаюкивающих фигурации хорового аккомпанемента. Ласковому началу и концу песнопения контрастирует напряженная по динамике середина. Шестым песнопением «Богородице дево, радуйся» в плавном аккордовом изложении, переходящем в полифоническое движение, завершается вечерний раздел цикла. Утренняя часть начинается с просветленного «Шестопсалмия». В нем фоном для повторяющейся торжественной мелодии знаменного роспева чрезвычайно колоритно использованы имитированные разными голосами хора колокольные перезвоны. Сочетание чистых трезвучий (мажорного и минорного) образует красочную гармонию. Столь излюбленные Рахманиновым «колокольные» эффекты связаны со сферой часто встречающихся в его произведениях величественных образов русской эпики. Ярко и эффектно,, как ликующий гимн свету, звучит восьмое песнопение, построенное на колористическом разнообразии хоровых тембров, на динамических контрастах 65. Одно из наиболее масштабных по музыкальному развитию песнопений — девятое — является драматургическим центром всего произведения. Для него характерна драматическая повествова- тельность, подчеркиваемая чередованием хоровых эпизодов с неизменным рефреном, развивающим основную мелодию знаменного роспева, а также персонификацией отдельных голосов (например, тенор, выступающий в роля «рассказчика»). Отчетливая разноплановость усиливается динамическими контрастами и резкими изменениями темпоритма. В мелодическом изложении песнопения, наряду с речитативным знаменным роспевом (партия альта с ремаркой автора «зычно»), используется повествовательный склад, при котором мелодическая линия чутко следует за смысловыми изгибами словесного текста. Большую роль в передаче настроения играет изобразительность, в частности, имитация ритмов колокольного звона в начале песнопения («Ангельский собор»). В энергичном по звучанию десятом песнопении «Воскресение христово видевше» особый философский смысл автор придает заключительной фразе «смертию смерть разруши», выделяя ее путем внезапного спада динамики. С размахом, свойственным народно-обрядовым сценам из русских классических опер, решено одиннадцатое песнопение. Большую красочность и выразительность вносит последовательное чередование эпизодов: суровая, решительная основная тема и лирический рефрен (авторское указание: «Очень легко и нежно»), воспевающий образ богоматери. Двенадцатое песнопение «Славословие великое»1 представляет собой цикл свободных вариаций, с исключительной изобретательностью разрабатывающих тему «малого славословия» (№ 7). Начав песнопение с изложения темы в партии альтов с легким сопровождением теноров, Рахманинов постепенно делает его пышным по богатству фактуры, блестящим по звучности, разнообразным по 156 сочетанию приемов выражения. Введением красочных приемов хорового письма, непрерывным нарастанием динамической энергии приводит его'к ликующей заключительной кульминации. Оно становится драматургическим завершением произведениябб. Дополнением служат три песнопения в спокойных, светлых тонах, с ясной и прозрачной фактурой: тропари «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» и кондак «Взбранной воеводе»67. «Всенощная» Рахманинова представляет собой высокий образец хорового письма. Характер фактуры произведения определяет главенствующее мелодическое начало как воплощение подлинно русского стиля, о котором Б. В. Асафьев писал: «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые- композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»), то сомнений уже не могло быть: народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»б8. Развитие «полимелодии», максимальное оживление голосов создает живую, дышащую звуковую ткань. Все голоса, сплетаясь в одно целое, способствуют выразительно-напряженной передаче основного настроения. Мелодическая линия есть главный конструктивный элемент музыкального языка. Гармония, в которой на первый план выступают колористические качества, фонизм аккордов, подчинена этому главному элементу. Чистота и ясность стиля произведения, а также сложнейшие художественные задачи, заложенные в нем, потребовали от хора соответствующего стилевого воплощения и совершенной вокально- хоровой техники. Уже после первого исполнения «Всенощной» музыкальная критика отмечала: «Трудности и задачи настолько значительны, что, конечно, только Синодальному хору с его энергичным и талантливым регентом Данилиным впору справиться с ними»69. Создавая произведение, Рахманинов ориентировался на особый смешанный состав Синодального хора 70. Об этом свидетельствует диапазон партии верхних голосов, более свойственный хору мальчиков (дисканты, альты). Характерно, что в наиболее напряженных по тесситуре местах (обычно совпадающих с кульминационными моментами), где верхние ноты сопрано (дисканта) достигают ля второй октавы, автор подкрепляет их партией теноров (унисон в октаву). Об ориентации на альтов-мальчиков свидетельствует и отсутствие низких нот, выходящих за пределы возможностей детского голоса (наиболее низкая нота, встречающаяся в партии альта, — ля малой октавы). В широком диапазоне вокально-технических средств написана партия мужского хора, несущего основную исполнительскую нагрузку. Богатство выразительных средств «Всенощной» определяется свободным типом хорового изложения, широким использованием- смешанного вида складов хорового письма, в каждой из частей цикла обнаруживающих прямую зависимость фактурных особенностей от конкретного замысла. Среди многих ярких приемов вы- 157 деляются проникновенные &о1о с хором, а также вычленения отдельных голосовых партий в роли солирующих. В каждом конкретном случае приемы выделения'ведущих партий различны. Во втором песнопении распевная, эмоционально насыщенная тема альта &о1о звучит на фоне гармонического четырехголосия мужского хора в низком регистре. Ей контрастирует тема рефрена в высоком регистре, попеременно звучащая то у тенора в сочетании с женскими голосами, то у первых сопрано. Иными средствами выделено теноровое ао1о в пятом песнопении. Его напевная лирическая тема, будучи «вписанной» в близкий по тембру звуковой пласт (неполный смешанный состав: альты + тенор!), подчеркивается различием в ритмической структуре. Чрезвычайно разнообразны способы выделения хоровых партий, ведущих основную мелодию. Хоровая партитура в таких случаях рассматривается как соединение функциональных элементов: е единстве (тождественные функции) или в тембровом контрасте (разные функции). Ярким примером сочетания голосов с тождественной мелодической функцией может служить варьированный запев в третьем песнопении. Весьма характерен при этом подго- лосочный склад письма и неполный смешанный состав, избранный автором. Ведущий напев звучит в партии первого альта, а в других голосах—его варианты, совпадающие в узловых точках с основной мелодией. При этом происходят типичные для подголо- сочного склада изменения объема и плотности звучания, вызываемые расщеплением фактуры до четырех голосов и слиянием их в терцию. Подголосочность как разновидность мелодического «клада великолепно контрастирует следующему затем хоровому тиШ: с большей гармонической наполненностью и красочностью. "Подобное сочетание голосов при мелодической функции наблюдается и в неизменном хоровом рефрене девятого песнопения. Разграничение функциональных слоев иногда достигается за счет интонационного контраста. Так распевная тема сопрано в шестом песнопении, поющих в октаву с тенорами («Очень нежно»), рельефно оттеняется линией альтов (контрапункт) способом интонационного и ритмического контраста. Еще более ярким примером использования подобного приема служит «Слава» (перед кульминацией) из седьмого песнопения. Наиболее характерной чертой партитуры «Всенощной» является тембровая наполненность, разнообразие тембровых сочетаний. «Игра тембрами хоровых голосов и их смешением доведена здесь до большой тонкости и живописности», — отмечала критика71. Темы песенного склада привели к протяженности мелодических линий и одновременно к протяженности тембрового дыхания. Разнообразие достигается путем сопоставления чистых тембров, чистых и смешанных, а также смешанных в различных комбинациях. Рахманинов часто использует прием антифонного пения — наиболее характерный и имеющий глубокие традиции в русской церковной музыке72. 158 «Всенощная» представляет собой редкий пример по использованию выразительных возможностей состава хора. Наряду с общехоровым изложением, доходящим до одиннадцати голосов, наиболее часто встречаются неполные смешанные составы (С + А + Тили А+Т + Б), соединение в октавном унисоне тесситурно-родствен- ных партий (А + Б, С+Т), особое сочетание хоровых партий (А + Т), изложение хоровыми группами, изложение мелодии враз- личных голосах, сопоставление и обособление хоровых групп, наложение и удвоение. Наряду с этим в партитуре «Всенощной»- широко применяется постепенное включение или выключение партий. Включение часто связано с имитационным проведением темы- в разных голосах по восходящей схеме, что создает впечатление постепенного расширения, объема звучания. В особенности хорового изложения входит часто возникающая хоровая педаль (как на длительно выдержанном звуке, так и на интервальных сочетаниях), звучание басов-октавистов и некоторые колористические' приемы (пение закрытым ртом, пение на определенное, многократно повторяющееся слово). В голосоведении «Всенощной» первенствует вокальное начало.. Исходным выразительным средством служит эмоциональная интонация, доносимая широчайшей палитрой тембровых оттенков, градаций звуковой силы. Обращают на себя внимание приемы, характерные для народного многоголосия: параллельное (в терцию,, сексту) и противоположное движение голосов, передача мелодии- из одного голоса в другой, дублирование, перекрещивание, окружение и т. д. Как результат свободного голосоведения возникают диссонирующие созвучия, не подчиняющиеся обычным правилам* их разрешения, а также кварты, квинты. К самобытным приемам- голосоведения следует также отнести распевание мелодических фигурации, достигающих порой функций контрапунктического голоса. К достоинствам партитуры «Всенощной» относится полное использование основных исполнительских средств, отражающих специфику жанра а сарреНа. Это, прежде всего, гибкое сочетание темпо-ритмических факторов, рождающих выразительную агогику произведения: переменные темпы и метры, наряду со свободной (без указания размера) метрической организацией и полиритмией. В широком диапазоне, не свойственном церковной музыке, применяет Рахманинов все градации динамических оттенков: от ррр («почти шепотом») до Н («с возможной силой и твердостью»), достигая разнообразия и контрастов нюансировки. Большое внимание композитор уделяет артикуляционным выразительным средствам. Многие указания его, содержащиеся в партитуре, предусматривают как общий характер исполнения («очень певуче», «очень нежно», «зычно», «мягко», «легко» и т. д.), так и способ звуковедения («коротким, отрывистым звуком»). Внеся в хоровой цикл симфоническое развитие песенно-лири- ческих образов, с размахом и мастерством передав поэтическое •содержание текста, Рахманинов создал произведение, представляющее собой вершину русской классической музыки в области хоровой литературы а сарреПа. «Всенощная» заняла достойное место среди шедевров, составляющих гордость русской художественной культуры. Отличительной чертой хорового творчества русских композиторов на рубеже двух веков стала его подлинно хоровая природа, глубокое понимание вокальной специфики пения, своеобразия выразительных возможностей и красоты звучания хора. Успехи во многом основывались на традиционной связи хорового творчества и исполнительства, ибо, по словам Б. Асафьева, «культовый мелос как в своей устной традиции, так и в письменной, в течение веков суммировал в себе не только богатый материал, но и певческие навыки и мастерство мелодической композиции»73. Чрезвычайно плодотворными были творческие контакты С. Танеева, С. Рахманинова, А. Гречанинова, П. Чеснокова, Викт. Калинникова, Ю. Сахновского с московским Синодальным хором. Замечательно ¦сочетался в одном лице талант композитора и дирижера у таких музыкантов, как А. Кастальский, С. Рахманинов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, С. Василенко. Неуклонный расцвет концертного исполнительства усиливал светские тенденции в искусстве, связанном с церковью, утверждая ловые эстетические критерии хорового пения. Критика распространенных в церковном пении художественных недостатков и, одновременно, эстетические суждения о предъявляемых к нему требованиях содержались в отзыве П. И. Чайковского на духовный концерт хора под управлением воспитанника ломакинской капеллы М. М. Алабушева: «После хоров Ломакина я еще не слышал в Москве такого изящного, тонко отделанного, артистического хорового исполнения. Басы у господина Алабушева не ревут во всю глотку, как это обыкновенно у нас делается, дисканты не пищат фальшиво, и весь хор не держится той условной манерности, того мнимого эффектничания, которое заключается в совершенном несоблюдении ритма, в произвольных затягиваниях и ускорениях. Хор... поет ровно, осмысленно, просто и с соблюдением должных оттенков» 74. Одним из положительных результатов влияния прогрессивных тенденций в русской художественной культуре явился блестящий взлет исполнительского искусства московского Синодального хора. Решающую роль в формировании своеобразного стиля хора сыграли следующие факторы: устойчивая традиция исполнения обиходной музыки, корнями уходящая в древние слои знаменного роспева; освоение большого количества высокохудожественных произведений выдающихся русских композиторов, как культовых, так и светских, с ярко выраженным национальным характером в сочетании с лучшими образцами западно-европейской хоровой классики; резкий рост исполнительского мастерства хора и актив- лая концертная деятельность под руководством замечательных художников-дирижеров В. С. Орлова и Н. М. Данилина. 160 Основным местом службы Синодального хора в течение долгих лет его существования являлся Большой Успенский собор в Кремле, устав которого следил за строгим соблюдением обихода. Постоянство песнопений, их стилевая устойчивость сохраняли и выработанный исполнительский стиль хора. Однако по художественным достоинствам к середине 80-х годов он представлял собой заурядный церковный хор. О его состоянии лучше всего свидетельствуют записи в «Дневнике» С. В. Смоленского, назначенного директором Синодального училища в 1889 году. При количестве 30 нанятых профессиональных певчих (тенора и басы) и 50 мальчиков-учащихся (дисканты и альты) хор редко пел в полном составе. Усилия регента Д. Г. Вигилева, руководившего коллективом с 1874 по 1886 годы, ввести элементы профессионального обучения не принесли реальных результатов. Позже С. В. Смоленский вспоминал о проверке певчих в начале своем деятельности: «Боже мой! Чего только мы не наслушались! Оказалось, что многие совсем не знают нот, многие еле-еле бредут по нотам и только по тому, какая точка повыше, какая пониже»75. С. В. Смоленский, совместно с незадолго перед ним возглавившим хор талантливым дирижером В. С. Орловым и помощником регента А. Д. Кастальским, энергично взялись за музыкальное образование певцов. Для взрослых певчих и детей экстренно были введены классы теоретической подготовки. Вскоре Смоленский с удовлетворением записал: «Теперь старший курс больших певчих отлично знает гармонию, не говоря, конечно, о сольфеджиях и элементарной теории, а младший хор поет вполне исправно сольфеджии и отлично знает сокращенный и приспособленный для них курс, элементарной теории»76. Повышение теоретической подготовки положительно отразилось и на исполнительском уровне певчих. Произведения, готовившиеся ранее за 4—5 репетиций, стало возможным читать с «листа». Вопреки строгому регламенту духовного хора началась плодотворная работа по расширению и обогащению репертуара. Направляющими в этой работе стали взгляды Смоленского на глубоко национальную основу и органическую связь культовой музыки с народным творчеством. Практическое воплощение идеи Смоленского нашли в творчестве Кастальского, осуществившего значительную реформу культовой музыки, и дирижерской деятельности Орлова, обновившего исполнительский стиль. Новый исполнительский стиль основывался на сохраняемых хором древних традициях, дальнейшему развитию которых способствовали партитуры русских композиторов, поступавшие в хор как в творческую лабораторию. Шел взаимный процесс творческого обогащения: великолепное звучание хора вдохновляло композиторов на создание новых произведений и в то же время на их интерпретации росло и оттачивалось мастерство коллектива. Наряду с репертуаром современной, типично русской духовной музыки а сарреПа создавались и светские сочинения. Многим из них предстояло войти в фонд русской хоровой классики. 6 В. Ильин 161 Значительную роль в поднятии музыкальной культуры хора сыграло расширение его репертуара в сторону старинной западной хоровой классики. В «Дневнике» за 1894 год Смоленский записал: «10 октября была исполнена в нашем зале Месса папы Марчелло сочинения Палестрины в присутствии избранной музыкальной публики, уткнувшейся в партитуры. Величавое творение было пропето превосходно и в полной мере оправдало ожидавшееся мною впечатление»77. О глубине интереса руководителей Синодального хора к европейской хоровой классике свидетельствует письмо С. И. Танеева к С. В. Смоленскому, в котором он сообщал: «Многоуважаемый Степан Васильевич. С полным сочувствием отношусь к Вашему намерению познакомить московскую публику с образцовыми произведениями композиторов вокального стиля... наряду с интересом эстетическим следовало бы сообщить ей также и интерес исторический. Для этой цели было бы желательно: а) исполнить несколько сочинений нидерландских предшественников Палестрины и Лассо, между коими первое место должно быть отведено Жоскину де Пре (укажу на его «51аЬа1 Ма1ег» и на мессу «Ь'потте агте»); б) из сочинений самого Палестрины исполнить также и более ранние, где он является прямым последователем нидерландцев и пользуется их приемами сочинения (например «Ессе засетз тадпиз» и другие). Таким образом, эпоха строгого стиля будет представлена в ее историческом ходе, а сочинения Лотти, Скар- латти, Аллегри, в свою очередь, явятся связующим звеном с композициями тех итальянцев, которые писали нашу церковную музыку; в) что касается до композиторов протестантских, то одного Шютца мало и уже без Баха ни в каком случае не следовало бы обходиться (например, 5 его превосходных мотетов а сарреПа). Остаюсь искренне преданный Вам С. Танеев»78. Крупным шагом в овладении шедеврами мировой музыкальной литературы и совершенствовании исполнительского мастерства хора стала работа над Мессой п-то11 Баха. Смоленский с удовлетворением записал: «20 сентября 1898 года. Синодальный хор начал учить дивную мессу п-то11 Баха. Весьма интересно отметить, что это сочинение, преисполненное трудностей, но вместе с тем очаровательной красоты, непостижимого мастерства, долго не давалось ушам певчих, не понимавших даже отдельных мелочей. Только 5—6 репетиций, и певчие удивили В. С. Орлова, прося его еще раз повторить СшсШхиз и 5апс1из»79. Месса приготовлена за .сравнительно короткий срок. Уже 6 ноября она целиком исполнялась на открытой репетиции. Среди присутствовавших музыкантов находился и С. И. Танеев. Репертуар хора пополнялся также такими произведениями, как «Страсти по Матфею» Баха, Реквием Моцарта, Девятая симфония Бетховена, Реквием Шумана. Плодотворная деятельность руководителей шла вопреки предписанному церковному репертуару. Об этом С. В. Смоленский в письме к Н. Ф. Финдейзену с горечью 162 писал: «Палестрину, Лассо, Баха, Моцарта мы поем потихоньку — ибо то «неподобные вещи»80. В другом письме он сетовал: «Удивительно мое положение! Приходится не только работать с позволения какого-нибудь Сиятельного прохвоста, но даже с бою брать возможность работать и отбиваться от глупого начальства»81. Достижения Синодального хора неразрывно связаны с расцветом дирижерского таланта Василия Сергеевича Орлова A856— 1907), воспитанника церковного хора и Синодального училища. Основательное музыкальное образование Орлов получил в Московской консерватории, где теоретические предметы проходил у П. И. Чайковского. Встреча с С. Танеевым, С. Смоленским, А. Кастальским, совершенствование под их руководством теоретических знаний в атмосфере новых художественных воззрений московской композиторской школы способствовали увлечению Орлова «до страсти серьезнейшими работами в области контрапункта»82. Несмотря на высокую оценку со стороны музыкантов его достижений в этой области, талант Орлова, однако, раскрылся в иной сфере83. Еще в годы учения в консерватории он проявил большой интерес и влечение к хоровому дирижированию. Его первые шаги — организация хора рабочих типографии Мамонтова и руководство студенческим хором Московского университета — сопровождались успехом. Незаурядные способности молодого хормейстера проявились уже в работе с этими любительскими коллективами. С хором рабочих Орлов приготовил сложное произведение— «Литургию» Чайковского, которое исполнил в присутствии автора. В 1880 году Орлов был приглашен дирижером хора Русского хорового общества. Вскоре, в 1886 году, Орлов занимает должность регента Синодального хора. Рекомендуя наблюдательному совету училища своего ученика, П. И. Чайковский писал: «Между лицами, добивающимися чести занять эту вакансию, есть бывший ученик мой, ныне состоящий регентом при певческом хоре Московского хорового общества... В. С. Орлов не только прекрасный музыкант, не только превосходный знаток своего дела... но я могу поручиться и за его прекрасные душевные качества, благодаря которым он пользуется в московском музыкальном мире всеобщим уважением и безупречной репутацией. Я совершенно уверен в том, что Синодальный хор в руках столь достойного человека и артиста достигнет возможно полного совершенства»84. Чайковский разглядел в Орлове вдохновенного художника, в кртором счастливо сочетались дирижер-артист и образованнейший музыкант-педагог. В. С. Орлов с честью оправдал доверие учителя. Педагогический талант дирижера обнаружился в выработанных им, совместно со Смоленским, эффективных приемах совершенствования исполнительской культуры хора, в построении репетиционной работы, в воспитании у хора художественной дисциплины. Одним из методов, приведших к качественному скачку е технике певчих, было хоровое сольфеджироваиие. Орлов систематически придерживался его и в последующие годы, доведя до 6* 163 совершенства. Посещая репетиции хора, Н. Ф. Финдейзен вспоминал: «Мне пришлось присутствовать во время класса сольфеджи- рования полным хором училища. Эти упражнения состояли из гениальных творений Жоскина де Пре и Орландо Лассо. Я был поражен необыкновенно стройным хором, толковым, подчас художественным исполнением даже во время упражнения»'851. Результаты систематических занятий не замедлили сказаться. Вскоре хор блестяще справлялся со сложными сочинениями. После успешно исполненного в концерте 18 марта 1891 года Реквиема Моцарта, его дирижер В. И. Сафонов отмечал превосходный подбор голосов Синодального хора и образцовую подготовку произведения. Несколько позже в «Дневнике» Смоленский записал: «Декабрь 1892 года. Последний духовный концерт показал ео всеоружии отличную технику Синодального хора, ибо пели отлично, а концерт успели приготовить в 5—6 спевок, пьесы же все были новые, неслыханные еще в Москве»86. Методически продуманным стало построение репетиционной работы хора при ежедневных двухчасовых спевках. В процессе освоения материала проступали три этапа, тесно связанные друг с другом, 'органически вытекающие один из другого. В начале произведение пропевалось «с листа» от начала до конца с целью овладения нотным текстом до полной уверенности. Подыгрывая хору на фортепиано, Орлов внимательно следил за малейшим отклонением в интонации и ритме. Уже при первом просмотре произведения особое внимание уделялось тщательной настройке хора. Одновременно пробовались различные варианты динамики. Частая смена ее в начале работы вырабатывала у хора чуткость к тончайшей нюансировке. На следующем этапе окончательно устанавливалась динамика, определялся характер исполнения как в целом, так и в отдельных деталях. Здесь проявлялась вся сила Орлова в постоянной требовательности к качеству исполнения, к его совершенствованию. Излюбленный динамический нюанс Василия Сергеевича р1аш5- 31ГПО, которое, особенно в заключительных аккордах, было ровным, и, одновременно, полнокровным, насыщенным дыханием. Достижение звукового совершенства в нюансе р^ашзздао, свидетельствовавшее о высочайшей исполнительской культуре хора, позволяло создать мощное, но без форсирования 1ог1е. Применение крайних динамических нюансов никогда не преследовало цель создать эффект, а всегда драматургически оправдывалось. Выявляя характер и фразировку произведения, Орлов требовал глубокого проникновения в его содержание, осмысленного и музыкально выразительного интонирования поэтического текста. При идеальной чеканности слогов, активной подаче слова, хор концентрировал внимание на музыкальной декламации, наполненной мыслью, живой эмоциональностью и взволнованностью. На заключительном этапе, предшествовавшем выступлению, Василий Сергеевич проводил репетиции (обычно 3—4) в обстановке, максимально приближенной к концертной. Закрепляя до- 164 стигнутые результаты, он добивался свободы и непринужденности исполнения в сочетании с твердой художественной дисциплиной. «Дисциплина и порядок в хоре были у Василия Сергеевича поразительны,— вспоминал известный хоровой композитор и педагог А. В. Никольский. — Хор в целом казался каким-то монолитом... в момент исполнения ни один певец не смел перевести взгляда с лица регента»87. В те минуты проявлялись выдающиеся дирижерские способности Орлова. Собранный и энергичный, встав перед хором, он мгновенно, одним властным взглядом сосредотачивал на себе его внимание. «Мягкий в жизни, он делался стальным на эстраде, — вспоминал его ученик, известный хоровой дирижер, профессор Московской консерватории В. П. Степанов. — В момент творческого вдохновения он положительно преображался и стоял перед хором весь власть, сила, огонь»88. Артистическая натура дирижера-художника раскрывалась в соприкосновении с содержательным музыкальным материалом. При проведении служб в Успенском соборе Орлов редко управлял хором со свойственным ему жаром и искусством. Чаще службы пелись без особой отделки, довольно примитивно89. В работе над высокохудожественным произведением особую заботу В. С. Орлова составляла эстетика звука, созданная им под влиянием достижений новой русской вокальной школы и ее лучших представителей А. Неждановой, Л. Собинова, Ф. Шаляпина и других. Легкость и прозрачность хорового ансамбля достигалась путем высокопозиционной вокальной настройки, ровности регистровой палитры, незаметного перехода из одной вокальной группы в другую. Вырабатывая у дискантов чистый, светлый «скрипичный» звук, Орлов и все остальные хоровые партии в вокальном отношении подстраивал к ним. Альты были мягки, лишены характерной для мальчиков металличности в голосе и своим тембром хорошо дополняли дискантов, в то же время сглаживая тембровый переход к тенорам. На высокой микстовой основе выстраивались тенора. От басов Орлов требовал баритонального тембра и подвижности. Октависты пели лишь в местах, указанных дирижером, своим полным и сочным, но отнюдь не резким, а скорее «бархатистым» тембром, они замыкали этот своеобразный ансамбль. Большую помощь дирижеру в вокальной работе оказывал оперный певец и педагог В. С. Тютюнник. Высокий художественный вкус, яркая эмоциональность и глубокая содержательность, безупречное ¦ техническое мастерство Синодального хора выдвинули его к концу XIX века в число лучших хоров России. Его выступления стали не только неотъемлемой |