Фредрик Перлз - Теория гештальт терапии. Перлз Теория гештальттерапии
 Скачать 1.24 Mb.
|
|
(subvocal) говорение — повторяющиеся незаконченные вербальные ситуации. Доперсональная социальная коммуникация (например, выкрики) и молчаливое осознавание (образы, ощущения тела, и т.д.). В речи, являющейся хорошим контактом, эти уровни связаны между собой и с сегодняшней действительностью. Мысль направлена на эффективную ориентацию и манипулирование; нынешняя ситуация принимается как возможное адекватное поле для разрешения незавершенной ситуации. Социальное животное выражает себя; физическое действие порождает предудовольствие (forepleasure) и придает целостность окружающей реальности. Имея в виду эти психологические уровни говорения, мышления, предвокальной речи, криков и молчаливого осознавания, рассмотрим теперь поэзию как изящное искусство, в отличие от обычной контактной речи, а затем противопоставим и ту, и другую невротической вербализации. Поэма - это особый случай хорошей речи. В поэме три персоны (содержание, отношение и персонаж), тон и ритм взаимно выражают друг друга, и это образует структурное единство поэмы. Например, персонаж (character) в значительной степени определяет выбор словаря и синтаксиса, но они повышаются и понижаются по ходу сюжета, ритмически искажаются по сравнению с чувственно ожидаемым. Или, говоря по-другому, ритм ведет к неизбежной кульминации, отношение становится более прямым, и предположение доказано; и т.п. Но активность поэта, выраженная в говорении — это, как говорят философы, «награда, заключенная в самой себе». То есть, только через такое поведение, как открытая речь, только посредством обращения с ней он разрешает свои проблемы. В отличие от обычной хорошей речи, его активность не является инструментом в последующей социальной ситуации, — чтобы убедить слушателя, или развлечь его, или сообщить что-то, или совершить манипуляцию для решения проблемы. По существу, поэтическая речь - это особый случай, где проблема состоит в том, чтобы разрешить «внутренний конфликт» (как говорил Фрейд, художественные произведения заменяют симптомы): поэт концентрируется на некоторой незавершенной предвокальной речи и последующих мыслях. Свободно играя со словами, он наконец завершает незаконченную вербальную сцену: фактически выражает недовольство, произносит обвинение, объясняется в любви, упрекает себя; он свободно выражает основную органическую потребность, и находит для этого слова. Мы должны точно определить, что такое поэтическое Я, Ты и Оно в его нынешней реальности. Его Ты, его аудитория — это не некий определенный человек, и не публика вообще, но «идеальная аудитория»: не что иное, как допущение подходящей позиции и персонажа (определяющего выбор жанра и стиля), которое позволяет незаконченной речи излиться точно и сильно. Его Оно (содержание) — не существующая правда опыта, которая должна быть сообщена, но найденный в опыте, памяти или воображении символ, который возбуждает его без его собственной (или нашей) потребности знать скрытое содержание. Его Я - это его стиль, а не биография. В то время, пока формируются откровенные слова, поэт может поддерживать молчаливое осознавание образов, чувств, памяти, и так далее, а также чистые отношения социального общения, ясности и вербальной ответственности. Таким образом, вместо того, чтобы существовать как вербальные стереотипы, слова пластично разрушены, и из них построе- да более живая фигура. Поэзия, следовательно, является прямой противоположностью невротической вербализации: для нее говорение есть органическая активность, направленная на решение проблем, это — форма концентрации. Вербализация же — это речь, которая пытается рассеять энергию в разговоре, подавляя органическую потребность и скорее повторяя незавершенную предвокальную сцену, чем концентрируясь на ней. С другой стороны, поэзия отличается от обычной контактной речи — например, от хорошей диалоговой прозы — просто как одна из ее разновидностей: поэма решает проблему, которая может быть разрешена путем создания вербальной конструкции, в то время как большинство речей происходит в ситуациях, где решение требует также других видов поведения, ответов слушателя, и так далее. Из этого следует, что в поэзии, где действительность должна быть передана в говорении, жизненность речи акцентируется: она более ритмична, более точна, наполнена чувством, образна и так далее. И, что важнее всего, поэма имеет начало, середину и конец; таким образом, ситуация всегда оказывается завершенной. Контактная речь другого вида может быть более грубой и приблизительной; она может полагаться на невербальные средства — такие, как жесты; порой может потребоваться только намек; речь может внезапно прерываться и переходить в невербальное поведение.
Отделяя саму речь, как витальную поэтическую активность, от ее использования в качестве инструмента в дальнейшей социальной ситуации или от ее собственных правил, можно сказать, что речь просто отражает какой-либо отдельный, а также и весь опыт. Человеку очень легко обмануться, считая, что он чувствует или даже делает что-то, если он говорит или «думает» о чувстве или выполнении чего-то. Так, вербализация просто служит заменой жизни; она представляет собой готовое средство, при помощи которого интроецированная чужая личность, со своими убеждениями и отношениями, может жить вместо самого индивидуума. (Единственное неудобство заключается в том, что вербализованные еда, стычки и т.д., не приносят насыщения, сексуального или другого удовольствия.) Таким образом, возвращаясь к предыдущим соображениям, наиболее явные и очевидные воспоминание и планирование совершенно не есть память или предвосхищение, которые можно считать формами воображения. Но они представляют собой нечто, что чья-то концепция самого себя сообщает самой себе. И самое сильное словесное негодование и осуждение мало что могут поделать с чувством гнева: это всего лишь упражнение по использованию голосов папы и мамы. Суть заключается не в том, что говорит вербали- затор, но в том, как он говорит. По отношению к трем грамматическим персонам (Я, Ты и Оно) он проявляет жесткость, фиксированность, или пользуется стереотипом, который представляет собой абстракцию лишь ничтожной доли возможностей актуальной ситуации. Этого достаточно только для того, чтобы «поддержать социальное лицо» и избежать тревоги и смущения, сопровождающих молчание, откровенность или самоутверждение. И также этого достаточно для истощения энергии речи, чтобы никто не смог услышать незаконченные пред- вокальные сцены, которые иначе могли бы просто кричать о себе. Можно сказать, что вместо того, чтобы быть средством выражения или коммуникации, вербализация защищает изоляцию субъекта как от среды, так и от собственного организма. Недостаток контакта с Я часто наглядно виден в разделении тела на звучащий рот с жесткими быстро двигающимися губами и языком, но почти не резонирующим голосовым аппаратом, и все остальное тело, совершенно не вовлеченное в происходящее. Или иногда глаза и несколько движений запястий или локтей присоединяются к говорящему рту; или один глаз, в то время как другой - стеклянный — блуждает или выражает неодобрение болтовне. Бывает, что лицо как бы разделено на две половины. Слова прорываются очередями или вспышками, не соответствующими дыханию, и их тон однообразен. В поэтической речи, с другой стороны, ритм бывает задан пульсацией дыхания (стихи), походкой при ходьбе и танце, силлогизмом, антитезой, иными смысловыми ударениями (строфы и абзацы) и оргастической интенсификацией чувства (кульминация), затем понижающейся до тишины. Разнообразие тона и богатство обертонов предоставляют возможности вплоть до издавания первобытных криков, если случай для этого соответствующий. Вербализатор редко слышит собственный голос; если же это вдруг происходит, он бывает крайне удивлен. Поэт обращает внимание на предвокальные ропоты и шепоты, он делает их слышимыми, подвергает критике возникающий звук и возвращается к нему. (Существует промежуточный персонаж, своего рода актер-интерпретатор: тот, кто не замечает ничего, кроме звука собственного голоса, модулирует тон и пробует на вкус слова; предположительно, он получает от этого подлинное оральное удовлетворение, аудитория существует лишь во вторую очередь.) Риторическая позиция, называемая Ты, у верба- лизатора не относится к актуальной социальной сцене, а тон, которым произносятся звуки, определенно показывает, что он настойчиво отыгрывает незаконченную предвокальную ситуацию. Не важно, какова актуальная действительность: голос всегда упрекает, жалуется или осуждает, пререкается или оправдывается. При повторениях этой сцены (возможно поочередное исполнение обоих ролей) остальная часть организма обездвижена. Поэт, как мы уже говорили, использует предвокальную ситуацию как капитал: сосредотачиваясь на ней, он находит благодарную аудиторию — идеальную аудиторию литературы; он пластически формует язык, чтобы выразить соответствующую органическую потребность и прийти к инсайту, к решению. Пред- вокальный «чужой» тем самым ассимилируется вновь в его собственную личность. Часто можно слышать, что художественные произведения не решают никаких проблем или решают их только на время, поскольку художник не знает скрытого смысла созданного им символа. Если бы так было в действительности, поэзия была бы таким же навязчивым расточением энергии в повторяющейся ситуации, как и вербализация. Это является одновременно и правдой, и неправдой: проблема, которую художник действительно не в состоянии решить, и делает его только художником, свободным только в витальной активности говорения, но неспособным использовать слова инструментально в дальнейших свободных проявлениях. Многие поэты чувствуют навязчивость своего искусства в этом отношении: по окончании работы они истощены, а утерянный рай так и не обретен. (Не всегда заметно, кстати, что и многие другие виды деятельности — даже психотерапия — должны возвращать этот утерянный рай.) Что же касается отдельных предвокальных проблем, они действительно бывают решены, одна за другой. Доказательством этому можно считать то, что удачные художественные произведения фундаментально различны, это углубления в художественную проблему. А иногда подобная деятельность заходит настолько далеко, что поэт наконец набирается сил реально атаковать жизненные проблемы, которые он не смог решить одними художественными средствами. Что касается содержания речи, которое мы называем Оно, вербализатор оказывается перед дилеммой: он должен придерживаться реальных фактов для того, чтобы не казаться сумасшедшим или смешным; однако, они не являются предметом его подлинного интереса. Он не может позволить себе обратить на них слишком пристальное внимание, осмыслить и прочувствовать их, так как они стали бы (ведь любая реальность динамична) подрывать ситуацию перемирия, разрушать его проекции и рационализации, пробуждать тревогу. Реальная жизнь вторглась бы в выдуманную. Вербализатор надоедлив: похоже, он делает все для того, чтобы надоесть и, в итоге, остаться одному. Компромисс для него заключается в том, чтобы говорить стереотипами, используя смутные абстракции или поверхностные частности, а также другие пути для того, чтобы, изрекая истины, не сказать ничего. (Время от времени, конечно, содержание энерги- зируется проекциями его бессознательных потребностей.) 6-2141 Поэт поступает с содержанием противоположным образом: правда фактов свободно искажается и делается символом и объектом основного интереса; он, не колеблясь, лжет или становится иррациональным. Поэт щедро развивает символы, живо используя собственные чувства, тонко отмечающие вид, ароматы и звуки, и полностью погружается в описываемую эмоциональную ситуацию, проецируя себя в нее, а не наоборот, отчуждая собственные чувства и проецируя их. В заключение следует сказать, что вербализато- ра смущает деятельность говорения как таковая. Он использует бессмысленные выражения для того, чтобы обеспечить себе уверенность: «Вы так не думаете?», «Вы знаете», «По моему мнению», — или заполняет тишину ворчанием. Он синтаксически застенчив, и огораживает свою речь литературной рамкой прежде, чем отважится на собственные замечания: «Может быть, это выглядит надуманным, но мне кажется, что...» А для поэта работа со словами - это самая настоящая деятельность; поэтическая форма (как, например, сонет) - это не рамка, а интеграл сюжета. Он ответственно относится к функции синтаксиса, но свободно обращается с формами; и, по мере продвижения в искусстве, его словарь становится все более и более его собственным - более индивидуальным и вычурным, если его предвокальная проблема глубоко скрыта, смутна и ее трудно ухватить, или более классическим, если проблема видима и распознаваема в других.
Теперь рассмотрим особый случай вербализации: опыт свободных ассоциаций, как он практикуется ортодоксальным психоанализом. Мы хотели бы привлечь внимание к различию между поведением пациента и терапевта при применении этого метода; и от этой критики мы опять перейдем к заключениям относительно природы хорошей речи, как и собирались. В свободном ассоциировании пациенту предлагается некое содержание А, чтобы с чего-то начать (обычно какую-либо деталь его сновидения); он по ассоциации называет другое слово В — любое, попавшееся на язык; к этому — другое слово С, и так далее. Он «свободно» ассоциирует, то есть не пытается организовывать серии слов, чтобы придать им смысл или общее значение, или чтобы решить проблему. Он также должен отказаться от цензуры (критицизма к свободному течению слов). Такое поведение можно назвать ограничением, или идеальным случаем вербализации. Согласно старой теории ассоциаций, последовательность слов подчиняется следующему закону: если А часто происходило вместе с В, или ему подобно, или по крайней мере подобное этому часто происходило, то имеется тенденция к тому, чтобы А вызвало В, потом так же В вызывает С, и так далее. Целая цепочка может быть проанализирована и постепенно «объяснена» подобным образом. Гениальность психоанализа в том, что он смог показать, что свободные ассоциации на деле не просто следуют в соответствии с этим законом. Скорее, они имели тенденцию организовываться в значимые целостности, или кластеры (группы, блоки), и продолжаться в определенном направлении, и что эти кластеры и направления -имели важное значимое отношение к первоначальному стимулу, к детали сновидения, и, соответственно, к скрываю щейся за ней проблеме пациента. Пациент на самом деле не «механически» продуцировал поток ассоциаций, а, хотя и бессознательно, выражал определенные тенденции, возвращаясь к эмоциональным потребностям, и пытался заполнить незаконченную фигуру. Это было, конечно, основным доказательством существования бессознательного; вопрос заключается в том, можно ли использовать это в психотерапии. Заметьте, что терапевт концентрируется на потоке и создает в нем целые фигуры (находя и делая их): он обращает внимание на кластеры и время между ассоциациями, которые могут запаздывать, на сопротивление, замечает тон и выражение лица. Таким образом, он начинает осознавать нечто о пациенте, а именно, неосознаваемое поведение последнего. Однако, цель психотерапии не в том, чтобы терапевт узнал что-то о пациенте, но в том, чтобы пациент осознал себя. Следовательно, затем должен начаться процесс, во время которого терапевт объясняет пациенту, что он (Т) теперь знает о нем, пациенте (П). Таким образом, пациент, без сомнения, узнает о себе много нового; но это еще большой вопрос, вырастает ли таким образом его осознание себя. Подобное «знание о» всегда несколько абстрактно и не затрагивает по-настоящему; оно также оказывается включенным в обычный для пациента контекст интроецирования мудрости авторитета. Если бы он подошел к осознанию объекта изучения, как самого себя, то такой вид знания, - когда каждый знает и не знает, что он знает, — был бы близким и до ужаса лично затрагивающим. Цель терапии в том, чтобы он понял именно это, и это как раз то, с чего мы начали. Проблема в том, что та деятельность, в которую он вовлечен, состоит в вербализации, произведении потока бессмысленных слов. Эта деятельность не добавляет ничего нового к его опыту, — напротив, это честное повторение обычного опыта: он знает себя в этой роли. Правило «не цензурируй» освободило его от ответственности за слова - но не от необычного отношения ко многим людям. Знание, которое теперь предъявлено и объяснено ему, отчуждено от этой деятельности; оно принадлежит совершенно другой обычной активности: а именно, принятию и проглатыванию неприятной правды: и опять старик говорит о нем ужасные вещи! (Хотя, возможно, это и приятный человек, так что пациент может думать, как говорил Ште- кель: «Я поправлюсь, только чтобы сделать приятное этому старому дураку». Это тоже метод лечения, но он не имеет ничего общего со свободными ассоциациями.) Опасность методики состоит в том, что из процесса исключена самость, ответственная, вовлеченная, заинтересованная и принимающая решения. Пациент может связать свое новое знание исключительно со своей вербализацией, оттененной эйфорией благодаря теплой атмосфере и дружественной отеческой поддержке. И тогда, вместо залечивания расщепления, данная методика может сделать его более глубоким.
Однако, давайте рассмотрим полезные и приятные аспекты методики свободных ассоциаций: при мем ее такой, какова она на самом деле, а именно, как способ жизни языка. Начнем с того, что ассоциации кружат вокруг детали сновидения. Будем считать, что пациент принимает сновидение как свое собственное, помнит его и может сказать, что это он видел сон, а не наоборот, что сновидение пришло к нему. Если теперь он может соединить новые слова и мысли с этой деталью, это существенно обогащает язык. Сновидение говорит на образном языке детства; и преимущество заключается не в припоминании инфантильного содержания, но в повторном обучении чему-то из чувств и отношений детской речи, в возможности возвращения к эйдетическому видению, к соединению вербального и довербально- го. Но, с этой точки зрения, самым лучшим упражнением были бы, возможно, не свободные ассоциации, идущие от образа и применяющие холодное знание к образу, а нечто прямо противоположное: тщательная буквальная и живописная его репрезентация (сюрреализм). Однако, кое-что должно быть сказано и о самих свободных ассоциациях. Эта методика благоприятна для тех пациентов, которые слишком скрупулезны и банальны в своей речи, чтобы просто болтать и обнаружить, что небеса от этого не упали. Это - игровая форма поэзии: позволить речи явно развиваться самой, от образа к мысли, к рифме, к восклицанию, к образу, к рифме, дать всему идти, как идет, но в то же время чувствовать, что это ты сам говоришь, это — не автоматическая речь. И здесь опять наилучшим упражнением могло бы стать более прямое: концентрация на речевом акте, во время которого свободно ассоциируются или произносятся бессмысленные слоги или обрывки песен. Имеется еще одно, более существенное достоинство свободных ассоциаций, более близкое к классическому их использованию в психоанализе. Причиной, по которой от пациента требуют свободных ассоциаций, а не изложения истории и ответов на вопросы, является, конечно, то, что его привычные рассуждения невротически ригидны, они являются ложной интеграцией его опыта. Фигура, которую он осознает, спутана, затемнена и неинтересна, поскольку фон содержит другие подавленные фигуры, которые он не осознает, но которые отвлекают его внимание, поглощают энергию и препятствуют творческому развитию. Свободные ассоциации разрушают это замороженное соотношение фигуры и фона, они позволяют другим вещам выйти на передний план. Терапевт замечает, что старые фигуры ушли, но в чем преимущество этого для пациента? Как мы видели, не в том, что новые фигуры могут быть связаны с привычной фигурой его опыта, поскольку отношение свободного ассоциирования оторвано от этого опыта. Но оно состоит в том, что пациент обнаруживает, что нечто, не признаваемое им за свое, выходит из его тьмы и является полным значения; таким образом, возможно, он воодушевляется для исследования, для рассмотрения своего бессознательного как |