Представления
 Скачать 3.41 Mb.
|
|
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА И. А. Богданов И. А. Виноградский ДРАМАТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Рекомендовано УМО по образованию в области театрального искусства в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям «Режиссура театра», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство» ИЗДАТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ • 2009 УДК 792.7 ББК 85.364 Б734 Рецензенты: И. В. Ступников профессор, доктор искусствоведения А. А. Сонин заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного цирка © И. А. Богданов, 2009 © И. А. Виноградский, наследники, 2009 © Санкт-Петербурккая государственная академия театрального искусства, 2009 © Издательство «Чистый лист», оформление, макет, 2009 15ВХ 978-5-88689-061-7 В В Е Д Е Н И Е Профессиональное оснащение режиссера эстрады включает ;6я такой важный раздел, как анализ драматургической структуры произведения эстрадного искусства. В этом режиссер эстрады фактически не отличается от режиссера театрального, с той лишь разницей, что первый оперирует понятиями «номер» и «концерт», а «торой — понятием «спектакль». Вообще, в отличие от точных наук, в области театра и эстрады со- держание определений, понятий и терминов часто не имеет своих раз и навсегда установленных границ. Есть такое определение жанра по- становки, как «спектакль-концерт» и такое, как «киноконцерт». Они встречаются достаточно редко. Но в то же время нельзя не заметить, что называть тем или иным образом театрализованные эстрадные программы «спектаклями» пробуют очень многие. Вспомним также о том, что и в Москве и в Санкт-Петербурге су- ществуют площадки, официально именуемые — Московский и Санкт- петербургский ТЕАТРЫ эстрады. У А. Райкина был ТЕАТР миниатюр (при возникновении он именовался Театр эстрады и миниатюр). В Санкт-Петербурге сегодня все еще существует ТЕАТР «Мюзик-холл», а в Москве свои коллективы называют ТЕАТРАМИ и народный артист РФ Е. Петросян, и народный артист РФ В. Винокур, и народная артистка РФ К. Новикова. Отсюда можно сделать вывод, что более или менее четких жанровых границ в этой области реально не существует, однако это не сможет помешать при анализе разного рода сценарных разработок. Для режиссеров драматического театра читаются специальные курсылекций, посвященные анализу драматургии. Действенному анализу пьесы уделяется огромное внимание не только на теоретических, но и на практических занятиях режиссеров драмы. Стр. 3 Режиссеры музыкального театра вдобавок изучают музыкальную драматургию. Однако для режиссера, который посвятил себя эстрадному искусству, недостаточно владеть методами анализа драматургической основы произведения, написанного для эстрады. Его специфика такова, что режиссер эстрады часто сам является автором сценария. Более того, — постановочная работа и создание сценария на эстраде часто представляет собой единый и неразрывный процесс. В связи с этой особенностью в программу обучения режиссеров эстрады и введен предмет «Драматургия эстрадного представления». Этот факт отражает специфику эстрадного искусства в целом, за- ключающуюся в том, что искусство постановщика в огромной мере сочетает в себе профессии режиссера и драматурга. Даже если у концерта имеется драматургическая первооснова, процесс постановки номера и представления очень часто требует от режиссера углубленной и каждодневной работы с эстрадным автором, внесения постоянных изменений и дополнений в сценарий. Поэтому на эстраде режиссер и драматург нередко становятся полноправными соавторами, пусть и не всегда официально. Думается, что эта книга будет полезна для всех, кто работает на эстраде, учится этому или намерен найти свое место в системе современного российского шоу-бизнеса, — то есть не только для бу- дущих режиссеров, но и для начинающих сценаристов, молодых продюсеров или артистов эстрады, студентов соответствующих учебных заведений. И в первую очередь тем из них, кто собирается взять на себя непростую роль эстрадного драматурга, создателя литературной основы будущих номеров и аттракционов, театрали- зованных концертов, разного рода шоу, массовых представлений и праздников. Отдельных профессиональных литераторов этого профиля сегодня, насколько известно, никто в стране не готовит, хотя «дикорастущих» авторов на современной эстраде достаточно много. Овладеть основами профессии эстрадного драматурга — задача достаточно сложная. Справедливости ради следует упомянуть, что отдельные попытки издания литературы, способной этому помочь, делались и делаются, особенно в области использования юмора в драматургии, что для эстрады имеет важное значение. Стр. 4 Например, доцент кафедры новых педагогических технологий Ноберг недавно в издательстве «ООО „Флинт"» выпустил книгу под названием «Как развить чувство юмора» 1 , а петербургский продюсер, в прошлом эстрадный автор, В. Биллевич в издательстве «Вильяме» опубликовал свой труд «Школа остроумия» 2 В режиссуре эстрады есть две основные специализации: - режиссура эстрадного номера; - режиссура эстрадного представления. Наличие этих двух направлений отражается в структуре данного учебника. Два основных раздела книги посвящены драматургии эстрадного номера и драматургии эстрадного представления во всех его разновидностях: 1. Обыкновенный традиционный простейший сборный, он же - дивертисментный концерт. 2. Театрализованный концерт. 3. Тематический концерт. 4. Юбилейный концерт. 5. Праздничный концерт. 6. Эстрадное представление, в котором организующим элементом построения сценария является место действия. 7. Эстрадное представление, где в роли организующего элемента выступает то или иное событие или ситуация. 8. Сюжетные эстрадные представления (обозрения, ревю). 9. Принципы построения программ эстрадных театров. В части, касающейся драматургии эстрадных номеров, внимание сосредоточено на вокально-эстрадных, оригинальных, эстрадно-цирковых и отчасти танцевальных жанрах. Основная форма их драматургии — сценарий или либретто, — вопросы создания которых, особенно применительно к вышеуказанным эстрадным жанрам, разработаны явно недостаточно. Речевые жанры оставлены в этом смысле в стороне, так как они наиболее тесно соприкасаются с искусством драматического театра и к ним применимы законы драматургии последнего. Ведь основа драматургии речевых жанров — монолог или диалог. то есть они в полной мере выступают как род литературы, коем и является драматургия. Анализ сегодняшнего состояния эстрады показывает, что на наших глазах происходят два процесса. Первый — это сближение •страды с цирком. То, что эти два искусства близки друг другу, Стр.5 подтверждается историей их развития. Даже первое Государственное учреждение эстрады, возникшее в 1930 году (ГОМЭЦ — Государственное объединение музыки, эстрады и цирка), вначале располагалось в здании Ленинградского цирка на Фонтанке. Цирковые номера прекрасно вписываются в разного рода теат- рализованные эстрадные программы в больших дворцах культуры, в крытых стадионах, на уличных праздниках. Вторая тенденция идет как бы в ногу с первой. В театрализации различных номеров на эстраде все чаще используются те или иные клоунские приемы, костюмы, разного рода пародийные «ходы». Чисто речевые номера, репризные фельетоны, монологи сатирического, публицистического, гражданского звучания потеснены на эстраде исполнителями, в творчестве которых на первый план вышла раз- влекательность — «Новые русские бабки», «Верка-Сердючка», дуэт Ю. Гальцева и Е. Воробей, и т. д. И это не случайность, это — тенденция. Нравится нам это явление или нет, и кому нравится, а кому надоело — это другой вопрос. Но эстрада — искусство честное и открытое, здесь все решает успех у публики. А он есть. Может быть, для того чтобы восстановить на эстраде успех и значение осмысленного звучащего слова, нужны новые авторы, новые артисты, а, может быть, — и новые времена? Две главных части учебника предваряет раздел «Общие вопросы драматургии эстрады», который касается проблем, относящихся к номеру и представлению одновременно. Это позволяет избавиться от неминуемых повторов, например, в отношении структурных элементов эстрадной драматургии, способа существования эстрадного актера, и т. д. Здесь нельзя обойтись без анализа более общих и глубоких вопросов, таких, как социальная, общественная, политическая роль сатиры и юмора, психология восприятия отдельных юмористических структур, их связь с тем или иным временем, национальными особенностями зрительского восприятия... Раздел «Драматургия эстрадного номера» написан заведующим кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петер- бургской государственной академии театрального искусства, доктором искусствоведения, профессором И. А. Богдановым. Раздел Стр.6 «Драматургия эстрадного представления» принадлежит перу известного эстрадного драматурга, заслуженного работника культуры России, профессора Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств И. А. Виноградского. В разделе «Приложение» в качестве примеров приведены творческие заявки, сценарные планы и литературные сценарии разного рода эстрадных представлений, которые также принадлежат перу И. Виноградского. Введение, Заключение и раздел «Общие вопросы драматургии эстрады» — результат совместного труда авторов учебника. Естественно, что стилистически отдельные части несколько разнятся, хотя авторы и пытались, насколько возможно, придать всему тексту подобие единой формы. Вместе с тем, — поскольку речь идет об учебнике в области искусства, — было важно сохранить и авторскую интонацию, которая, как ничто другое, помогает передать практический художественный опыт авторов в многолетней работе на эстраде. Современная практика эстрады показывает, что мы, к сожалению, часто являемся свидетелями деградации многих разновидностей эстрады. Не последнюю роль в этом играет недооценка роли эстрадной драматургии. Заняв лидирующие позиции, эстрадная песня весьма агрессивно теснит речевые и оригинальные жанры; коренные изменения происходят и в жанре конферанса. Развитие одного из самых демократичных и популярных искусств — эстрады — зависит от восстановления и повышения статуса и значения драматурга эстрадного номера и концерта. Как это, может быть, ни странно, но известные функционеры оте- чественного шоу-бизнеса, даже добившиеся в нем впечатляющих успехов, как, например, Иосиф Пригожий, в своей книге «Политика -вершина шоу- бизнеса» утверждают: «У нас в стране шоу-бизнеса как такового вообще нет — в связи с низким материальным уровнем населения, не имеющего возможности покупать качественный шоу-продукт» 3 Еще один общепризнанный авторитет в этой области, продюсер, дизайнер и режиссер Б. Краснов в профессиональном журнале «Импресарио» высказывается еще более определенно: «Современный российский шоу-бизнес — это партизанский отряд с предателями...» 4 Стр. 7 Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на самом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «качественный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: российская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страшны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое. Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-продукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в результате того, что праздничная культура России весьма красочна, насыщенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на современном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются. В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют публичные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных альбомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое значение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом распределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утверждают, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не существуете! Например, придуманный более 100 лет назад активисткой мирового коммунистического движения Кларой Цеткин Международный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — привился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавшееся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз существует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень немногочисленных концертных площадках ночных клубов. Стр.8 Это, конечно, не так. И общий материальный уровень — на самом деле штука загадочная и подвижная, и о том, что такое «качественный шоу-продукт», можно поспорить. Важно подчеркнуть: российская культура вполне самодостаточна, ей на самом деле не страшны никакие заграничные влияния, она все переварит, перестроит, «улучшит», усовершенствует и в конечном итоге — все расставит по своим местам и по своему усмотрению. И французский водевиль. И американский джаз. И ревю. И многое другое. Нельзя не заметить, что российский шоу-бизнес, в отличие от других стран, построен на своих принципах. У него собственная структура и механизмы взаимоотношений: производитель «шоу-продукта» и его потребитель — зритель, слушатель. И вообще, в результате того, что праздничная культура России весьма красочна, насыщенна и своеобразна, не все пришедшие из-за рубежа и успешно существующие в разных «цивилизованных» и «развитых» (на современном жаргоне — «продвинутых») европейских странах элементы у нас прививаются. В нашей стране, к примеру, гораздо большее значение имеют публичные выступления, а не выпуски разного рода музыкальных альбомов. Термины «ХИТ» и «ХИТ-ПАРАД» имеют совсем не такое значение, как в США и в Европе; соответственно, другим образом распределяются денежные потоки. Хотя телевидение играет такую существенную роль, что отдельные газетные обозреватели утверждают, что если у вас нет «эфиров», — то вы в шоу-бизнесе просто не существуете! Например, придуманный более 100 лет назад активисткой мирового коммунистического движения Кларой Цеткин Международный женский день 8 марта у нас — единственных в мире! — привился и стал одним из самых любимых праздников. День святого Валентина — День всех влюбленных, 14 Февраля, вроде бы тоже, что называется, постепенно «набирает обороты». И католическое Рождество многие из нас сегодня не прочь отметить. А вот такое развлечение, как «Тараканьи бега», в последние годы предлагавшееся нашему зрителю, поддержки в народе не нашло. Стриптиз су-' ществует, но «Бои женщин в грязи без правил» широко в народ «не пошли»: только в Москве они реализуются на отдельных, очень немногочисленных концертных площадках ночных клубов. Стр.9 то, что было сделано до тебя. Но этого мало. Надо обладать достаточной фантазией, уметь придумывать, сочинять, создавать что-то новое, оригинальное, не имеющее аналогов в прошлом. 1 Тамберг Ю. Г. Как развить чувство юмора. М., 2005. С. 153. 2 Биллевич В. Школа остроумия. М.; СПб.; Киев, 2005. С. 28. 3 .Пригожий И. Политика — вершина шоу-бизнеса. М., 2004. С. 14. 4 Краснов Б. Шоу-бизнес // Импресарио. 2006. Январь-февраль. С. 9. РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДЫ ГЛАВА 1 О СПЕЦИФИКЕ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ». - ФОРМЫ ПРОИЗВЕ- ДЕНИЙ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА. - ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР - ОСНОВНАЯ ЕДИНИЦА ЭСТРАДЫ. - КОНЦЕРТ- ОСНОВНАЯ ФОРМА ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. - МАССОВОСТЬ И ДЕМОКРАТИЗМ ЭСТРАДЫ. - АКТУ- АЛЬНОСТЬ И ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ. - ТЕРМИНЫ ЭСТРАДЫ И ЕЕ ДРАМА- ТУРГИИ. - НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЭСТРАДЫ. - КЛАССИКА И СО- ВРЕМЕННОСТЬ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА. В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада —многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...» 1 Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток буквально на все аспекты создания номера и представления — все специфично, все «эстрадно»! Да, многие компоненты профессии эстрадного драматурга опираются на общие фундаментальные принципы и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные конструкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам. Эстрадное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, как многожанровость» 2 , — писал А. Анастасьев. Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состо- ящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров. Стр.12 ЭСТРАДНЫИ НОМЕР — это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления. Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. — дивертисментным, а может — и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими. При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю... Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения. Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность» 3 . Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера. Стр. 13 Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае. Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь — специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы. Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой... История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это — группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы — сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий. Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина. Это интереснейшее дело — набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальнейшем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и текстов каких-то номеров... Стр. 14 Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы- разительных средств жанра и многое другое. Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально- эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре. Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте. Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном слу- чае сделать шоу успешным, в другом — провалить. Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером-драматургом — необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления. Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сце- нарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных Стр.15 концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о самой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств. Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем состоят основные отличительные особенности искусства эстрады, наверное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ. Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте — по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низкопробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не производится. Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX века, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходили практически все, кто только мог ходить... Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов рублей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, — 14 приносил Ленконцерт. Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса. Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее массовость, а это в государстве, пробующем построить гражданское общество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантливых артистов и популярных коллективов на многотысячные аудитории стадионных шоу- программ, праздников на наших площадях и проспектах — огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными песнями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий»... Вторая характерная черта эстрады — это ее мобильность, злобо- дневность. Старинная формула «Утром в газете — вечером в куплете» — действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важ- нейшие события нашей жизни. Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, требуются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много Стр. 16 времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только теле- видение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации. Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны. К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами. Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусства. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и публика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, полные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...» Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то первый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то сказать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее написанного кем-то и выученного текста роли, — был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами — разве это не так?! Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада отличается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде — номер» 4 Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрадное представление и эстрадный номер. Создание эстрадного номера — один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий» 5 . Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновид- Стр. 17 Художественное качество и профессиональный уровень эстрадного искусства в целом во многом зависят от профессионализма и таланта эстрадного драматурга. Для того чтобы в дальнейшем детально и внятно говорить об эстраде и ее драматургии, следует уточнить некоторые термины, многие из которых, как и вообще часто бывает у гуманитариев, имеют не совсем четкие границы и довольно расплывчатое содержание. В кино основная «единица измерения» — КИНОФИЛЬМ, который делится технически на несколько частей, а драматургически -на ЭПИЗОДЫ. Большое синтетическое массовое ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ тоже часто делят на ЭПИЗОДЫ. Но так как любой эстрадный концерт состоит из НОМЕРОВ, то приходится оговаривать: ЭПИЗОД не эквивалентен НОМЕРУ, это отличные одна от другой формы. И в этом нет никакого противоречия. ЭПИЗОДЫ представления могут сменяться НОМЕРАМИ, НОМЕРА - ЭПИЗОДАМИ. В театре используют термины ПЬЕСА, СПЕКТАКЛЬ, ПОСТАНОВКА, и все это делится на СЦЕНЫ, которые в свою очередь, как раньше иногда говорили, подразделяются на ЯВЛЕНИЯ. Цирковое зрелище называется ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ, оно состоит из АТТРАКЦИОНОВ и НОМЕРОВ. На эстраде основной вид зрелищных мероприятий — КОНЦЕРТ, состоя- щий из НОМЕРОВ, но иногда имеющий и свой ПРОЛОГ, и ФИНАЛ, как первого отделения, так и всего КОНЦЕРТА. Кроме ПРОЛОГА, — который разыгрывается в концертном зале, может иметь место ПРЕДПРОЛОГ — то или иное сценическое действо, проте- кающее в фойе концертного зала или вообще — на улице, перед входом в зал... Если эстрадный концерт делится антрактами на несколько частей, при- нято употреблять именно термин ОТДЕЛЕНИЕ, а не ДЕЙСТВИЕ (первое, второе...). И точно так же, как бойцы пожарной охраны не любят, когда их называют «пожарниками», так и работники упомянутых видов искусств не любят, когда их называют «киношниками», «циркачами» и «эстрадниками». Хотя в начале XX века и даже в середине 30-х годов (а советская эстрада стала государственной именно в 1930 году, когда появилось ГОМЭЦ — Государственное объединение музыки, Стр.18 эстрады и цирка) эти термины были официальными и употреблялись в печати и даже в официальных документах. В последние годы эстраду активно теснит явление, которое тер- минологически определяется как ШОУ-БИЗНЕС. Шоу-бизнес имеет своей первой, главной, а зачастую и единственной целью именно БИЗНЕС, то есть деланье ДЕНЕГ с помощью музыки, танцев, песен, юмора и сатиры. Но в то же время у эстрады остались еще достаточно важные художественные, воспитательные цели, разумная, эстетическая (а не только техническая) организация досуга многомиллионного населения страны. Поэтому рано отказываться от этого традиционного термина, обозначающего такой древнейший и важнейший вид искусства, — каким является ЭСТРАДА. Тем более что в словосочетаниях ЭСТРАДНЫЙ СПЕКТАКЛЬ -по отношению к программе ТЕАТРА МИНИАТЮР или ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ по отношению к СТАДИОННОМУ ПРАЗДНИКУ нет ничего противоестественного, всем понятно, о чем именно идет речь. В цирке программу ведут ШПРЕХШТАЛМЕЙСТЕР и КОВЕРНЫЕ КЛОУНЫ. На эстраде - ВЕДУЩИЙ или КОНФЕРАНСЬЕ. Шоу ведет ШОУМЕН. В театре для ведения спектакля иногда прибегают к роли, называемой ЧЕЛОВЕК ОТ ТЕАТРА. Проблемы, стоящие перед исполнителями этих ролей, очень схожи, но не тождественны и диктуются характером того, что происходит на сцене, эстраде, манеже. Тут и так называемое «создание теплой, дружеской, а иногда и торжественно-приподнятой атмосферы в зале», и «заполнение пауз» между номерами и аттракционами, и исполнение сатирических, юмористических, публицистических номеров, затрагивающих какие-то общественно-важные или злободневные темы. Здесь и заботы о том, чтобы концерт, спектакль, представление не теряло свой темп, «катилось» от ПРОЛОГА к ФИНАЛУ без пауз, остановок, затяжек. И все это заботы не только режиссера-постановщика и исполнителей, но и ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА. Далее мы подробнее коснемся всех этих проблем. Иногда делаются усиленные попытки поставить знак равенства между ЭСТРАДНЫМ НОМЕРОМ и ЭПИЗОДОМ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, но это не совсем верно. В частности, по той простой причине, что по законам жанра, условиям той неизбежной «игры», которую с самого начала ведут между собой зрители и исполнители, один ЭПИЗОД эстрадного представления может органично, Стр. 19 непосредственно и плавно, незаметно для зрителей перейти в другой. Напротив, — эстрадный номер всегда должен иметь свой финал, свою «точку», свое логическое завершение, свои зрительские аплодисменты в конце... Забегая вперед, отметим, что именно поиск финала номера — важнейшая и труднейшая задача и режиссера-постановщика на эстраде, и, разумеется, работающего с ним или без него сценариста. Да, зрители могут устроить овацию и оперному певцу в середине спектакля, но это другое... Артист эстрады не может уйти после исполнения своего номера, что называется, «под стук собственных каблуков»... Те глубочайшие изменения, которые произошли в нашей стране за последние полтора десятка лет, естественно, отразились и на жизни эстрады. И дело не только в том, что в творческих и прокатных организациях исчезли художественные советы, о чем порой, при разгуле пошлости и непрофессионализма, похоже, во многих случаях следует и пожалеть. Дело даже не столько в том, что монопольно владевшая всеми концертными площадками государственная эстрада в значительной мере потеснена различными фирмами, компаниями, агентствами и мелкими «конторами» системы шоу-бизнеса. Государственные организации, такие как Москонцерт или Петербург-концерт, сохранились, хотя масштаб их деятельности не сравним с прошлыми временами. Во всяком случае, недавно работавшая в Петербурге специальная комиссия, исследовавшая работу Петербург-концерта, после длительных размышлений пришла к выводу о том, что в нашей Культурной столице государственная концертная организация, несмотря ни на какие коммерческие веянья времени и рыночные новации, нужна. Ибо совсем не все важные и широкие, ответственные мероприятия можно поручить коммерческим структурам, которых в области эстрады в городе развелось несметное количество. Причем это количество совсем не всегда переходит в надлежащее качество, ибо те, кто занимаются шоу-бизнесом, в первую очередь преследуют совершенно иные цели. Но это одна сторона вопроса. Другая его сторона заключается в том, что в результате демо- кратизации общественной и культурной жизни в области эстрады стали проводиться самые разнообразные мероприятия, немыслимые, казалось бы, ранее, в так называемый «период застоя». Появились Стр.20 разного рода клубы, и не только просто ночные, студенческие, мо- лодежные, но и, например, клубы сексуальных меньшинств, и в них проводятся те или иные концертные мероприятия, мало похожие на те, которые предлагались уважаемой публике на концертной эстраде всего 10-15 лет назад. И тем не менее, кроме этой неизбежной «пены перестройки культуры», есть и другие изменения, которые следует считать полезными и положительными. Кроме ранее существовавших традиционных, классических форм эстрадных мероприятий, таких как сборный или дивертисментный концерт, театрализованная тематическая программа, театр миниатюр, так называемое «спецмероприятие», в последние годы появились разного рода эстрадные программы совершенно новой, свободной формы, посвященные многочисленным новым праздникам, юбилеям, презентациям. Появилась и окрепла так называемая «корпоративная культура» со своими правилами и требованиями к сценаристам, писателям-юмористам, эстрадным драматургам, режиссерам- постановщикам, и мы коснемся в данной работе ряда вопросов, связанных с этими сторонами нашей сегодняшней концертной жизни. Впрочем, взаимоотношения между «новым» и «старым» на эстраде бывают очень причудливы и порой иллюстрируют известную фразу о том, что «любое новое — это хорошо забытое старое». Некоторое время назад появилась идея провести в Америке, в одном из гигантских залов Атланты, программу «Живые шахматы», во время которой на расчерченной на 64 клетки сцене живыми фигурами играли бы в «быстрые шахматы» наш гроссмейстер Анатолий Карпов, предварительная договоренность с которым была достигнута, и какой-то чемпион Соединенных Штатов. При этом за «черных» должны были играть негры, а за «белых», естественно, «белые» исполнители. И, понятное дело, предполагался красочный пролог, «жеребьевка», парад участников, поднятие флага, представление судейской коллегии, олимпийская клятва и еще многое другое... Предложение поражало своим размахом, необычностью и новизной, оказавшейся, впрочем, кажущейся... В 30-х годах прошлого столетия в Ленинграде на Дворцовой площади проводился именно такой театрали- зованный матч. Правда, за «белых» играл Краснознаменный Балтийский флот, а за «черных» — наша доблестная Красная Армия. Стр. 21 И это совсем не единственный случай, доказывающий, что и до нас на Земле жили талантливые люди и они тоже много чего интересного напридумывали... Шутка ли, в древнеримском Колизее разного рода игры, театрализованные спортивно-концертные программы, как известно, бывало, шли по 100 дней подряд и никогда не повторялись. Какой фантазией должны были обладать в те годы сценаристы и режиссеры-постановщики! Обратимся к не столь давней истории. Вспоминается одна, чисто петербургская традиция, имевшая место в первой четверти ныне уже ушедшего XX века. Тогда существовал такой особый термин — «садово-парковая эстрада». Дело обстояло таким образом. В Петербурге и его окрестностях в конце XIX — начале XX века начала бурно развиваться промышленность — заводы, фабрики, разного рода предприятия. Начался мощный приток рабочей силы из деревень. Эти массы вчерашних крестьян, вырванные из привычной среды, еще сохраняли с ней связь по своим привычкам, художественным запросам, вкусам, требованиям. Эти люди должны были как-то проводить свой досуг, свое свободное время, добровольно тратя при этом честно заработанные «трудовые рубли». Трудно представить себе, что вчерашний пахарь, ставший молотобойцем на Путиловском заводе, в воскресенье со своей барышней, такой же вчерашней крестьянкой, пойдет вечером в Александрийский театр, или даже в Мюзик-холл, или Театр-фарс, названия которых он даже не в силах пока выговорить. Он будет искать что-то попроще, какое-нибудь уличное гулянье, пивную с выступлениями оркестра народных инструментов или цыганским хором, а летом он пойдет в один из многочисленных городских садов и парков. Там играли духовые оркестры, продавались недорогие угощения, там можно было покачаться на качелях, или покататься на лодке, или посмотреть выступления артистов цирка... Тысячи, десятки тысяч молодых людей каждую субботу и воскресенье заполняли городские сады и парки. Почему этого почти не происходит сегодня? Этого не знает никто... И гремящий бешено-громкой музыкой «Чудо-остров» в Приморском парке Победы, основанный на заграничных аттракционах типа «Американских горок», не меняет общего положения. Это - Стр.22 открытая сегодня «ниша» на общем, достаточно полно забитом фоне вечерних городских увеселений, да и дневных, субботних и воскресных, тоже... Как показывает практика, дело может начаться с инициативы того или иного предприимчивого человека, не знающего точно, куда именно вложить свои деньги. Но проблема может сдвинуться с мертвой точки и в том случае, если тот или иной режиссер-постановщик, вкупе со сценаристом, художником и еще какой-то группой единомышленников, будут готовы начать разработки в этом направлении. И регулярные Праздники открытия фонтанов Петергофа, и то, что происходит в культурной программе Выставки «Российский фермер» в петербургском Экспоцентре в Гавани, и натужные усилия что-то сделать на Елагином острове — не меняют общего положения в этой области... С чего тут мог бы начать молодой режиссер или сценарист? С по- сещения Театральной или Публичной библиотеки, с изучения того, что было сделано в этом направлении в былые годы, с придумки той или иной программы для бывшего так называемого Сада-Буфф на Невском проспекте, напротив Елисеевского магазина, в свое время любимого места отдыха горожан. С желания что-то сочинить для простаивающего Таврического или Летнего сада, где, в конце концов, казалось бы, сам Бог велел проводить Дни поэзии, Дни музыки и песни... С разработки сценария хотя бы «Праздника осеннего букета»... Да мало ли что еще можно придумать и провести в нашей Северной столице. Мы начнем рассмотрение драматургических основ эстрады с номера, а эстрадных программ, — с относительно простых примеров, с традиционных форм эстрадных мероприятий, таких как обыкновенный сборный концерт, тематическая и театрализованная концертная программа. Разобравшись в их драматургических основах, будем двигаться дальше — к рассмотрению так называемых больших эстрадных программ, идущих на открытых многотысячных стадионах, площадях, в наших огромных дворцах спорта, типа Олимпийского комплекса в Москве или Ледового дворца в Петербурге, то есть - имеющих место в наши дни. Стр.23 Тем более что многочисленные наблюдения подсказывают — сегодня многое возвращается, как говорится, — «на круги своя»». Хорошо это или плохо — второй вопрос, но факт остается фактом. 1 Уварова Е. Д. Эстрада // Эстрада России. XX век: Энциклопедия. С. 767. 2 Анастасьев А, Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 1917- 1929. М., 1978. С. 9. 3 Шароев И. Профессия: режиссер! // Советская эстрада и цирк. 1989. № 10. С. 2. 4 Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. С. 8. 5 Юткевич С. Благодарность вдогонку // Миронова М., Менакер А. ...В своем репертуа ре. М., 1984. С. 303-304. Стр. 24 |