Представления
 Скачать 3.41 Mb.
|
|
тема. Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактически является анализом структуры драматургического построения эстрадного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко. «Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает. Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможностей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра. Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые об- стоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический Стр.128 эффект возникал не только независимо от индивидуальности персо- нажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от на- мерений автора... В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы» 11 Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулировать основные специфические требования к сюжету эстрадного номера, в котором слово играет большую роль: - актуальность темы; - возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски; - предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует длинная экспозиция; — быстрый ход действия, лапидарность, лаконичность, специальное сужение темы; - концентрация единства времени, места и действия; - как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд; - возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера; - неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект; - насыщенность словесного действия репризами. Эти закономерности характерны для всех областей речевых жанров — монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в построении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены подробно ниже в соответствующих главах. В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектакля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эстрадном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается. Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них — репризе, трюке, вокальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагменте, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить Стр.129 событие только через физическое и словесное действие, как это по пре- имуществу происходит в драматическом театре. Этот вывод заставляет перейти к важнейшему структурному элементу драматургии номера — конфликту. Его природа, как и многое на эстраде, весьма специфична. В номере, где присутствует сюжетное построение, природа дра- матургического конфликта немногим отличается от драматического театра. Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конфликтных тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта. Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрад- ный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний психологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра — ему необходимо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться через выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, например, к репризе. Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжетного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особенности это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т. д Стр.130 Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода. Ведь проявление технического мастерства всегда связано с пре- одолением собственно физических и психических возможностей человека и борьбой с условиями внешней среды — предметом, пространством. В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и делает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основана дрессура... Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной природы конфликта в сюжетном эстрадном номере. Допустим, мы имеем дело с сюжетным акробатическим эстрадно- цирковым номером. Здесь присутствует собственно драматический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает. Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трю- ковой — существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой. Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов. В одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — исчезает сам признак эстрадного жанра. Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касающиеся исполнения эстрадного номера. Довольно часто возникают ситуации, когда артист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «комплимент» (выражение пришло из цирка). В современном драматическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры несколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем более это касается традиций русского психологического театра, заложенных МХАТовской школой. В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не только Стр.131 не удивляет, а воспринимается публикой как вполне закономерное. И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эст- радного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, сле- довательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, — они есть результат разрешения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются одной из закономерностей многих жанров эстрады. Если в номере существует два типа конфликта, то логичным будет предположить, что и структура самой драматургии эстрадного номера не однолинейна. Это подводит к выводу о наличии параллельной драматургии номера. ...Сценарист предлагает для номера некий событийный ряд. Однако если момент драматургической кульминации не подчеркивается кульминационным проявлением мастерства исполнителя (кульминационным трюком в оригинальных жанрах, музыкальной кульминацией в песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает непреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить главный и самый сложный трюк в момент драматургической завязки. Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие. И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургическое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или как минимум подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, от- талкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент Стр. 132 не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна. Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста и даже во многом отталкиваться от него. Событийный ряд — термин в большей степени присущий профессии режиссера, нежели драматурга или сценариста. Он является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением, представляет собой важную часть метода действенного анализа. В драматургическом построении произведения такой событийный ряд чаще определяется как цепь событий, как фабула происходящего. Впрочем, суть не в формальной разнице терминов. Для драматурга фабульное звено является зафиксированным фрагментом жизни героев. Для режиссера построение события — основа создания сценической жизни персонажей. Если анализ драматургического события проведен верно, а выводы не противоречат замыслу автора, это означает, что верно определяются и предлагаемые обстоятельства, и конфликт, и действия персонажей, их цели и задачи, одним словом, — все без исключения структурные элементы события. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда, через необычное, интересное, яркое решение каждого события, через придание одним событиям более важного значения, а другим — второстепенного и проявляется режиссерский ход. Через построение событийного ряда выражается прием, решение драматургического произведения, особенности творческой индивидуальности, эстетическое и идейное кредо режиссера. Нельзя не согласиться с формулой Стр. 133 А. Поламишева, который очень точно отметил, что событие — основа спектакля. Известно, что событие является способом проявления драматур- гического конфликта. Поэтому двойственная природа конфликта в эстрадном номере, о которой говорилось в предыдущем параграфе, по- зволяет помочь пониманию специфики драматургического конфликта в эстрадном номере, приводит к осознанию его неоднозначности. Структура события в эстрадном номере более сложна и разнообразна, чем в драматическом театре. В сюжетном построении эстрадного номера событие, как и в те- атральной драматургии, необходимо рассматривать в качестве некоего факта, который, свершившись, становится новым предлагаемым обстоятельством. Именно «в процессе оценки фактов» заключается фундамент предложенного К. С. Станиславским метода анализа дра- матургической основы будущего спектакля. При этом особое внимание обращается на то, что нужно «оценить по достоинству и значению каждое событие» 12 Но возможно ли применение тезиса «оценить по достоинству и значению каждое событие» к эстрадному номеру, в котором отсутствует сюжет? Как быть со сценарием номера, в который на паритетных началах заложены сюжетная и трюковая составляющие? То есть — возможно ли применение одного из основополагающих постулатов метода действенного анализа к эстрадному номеру во всех его формах и жанрах вне зависимости от того, есть в нем сюжет или нет? Здесь еще раз следует напомнить замечательное высказывание Е. Деммени о том, что эстрада это прежде всего показ мастерства. Во множестве оригинальных жанров и практически во всех эстрадно- цирковых такой показ мастерства концентрированно выражается в трюке. Все это известно. Однако в теории эстрады до последнего времени никто не связывал понятия «сценическое действие» и «трюк», относя первое к сюжетным номерам (т. н. театрализованным), а второе — к бессюжетным. Между тем следует определить, что трюк является не только ловкой проделкой, приемом, ухищрением (в дословном переводе с француз- ского — truc), но представляет собой действие в отдельных видах зре- лищных искусств. Стр. 134 Отрадно, что на это обращено особое внимание в последней энциклопедии, посвященной цирковому искусству, под редакцией М. Е. Швыдкого: «ТРЮК — цирковое действие, одно из главных средств циркового искусства. В жанрах партерной акробатики, гимнастики, в конном цирке — сальто, стойки, прыжки, кабриоли, пассажи и т. п. в различных комбинациях. В иллюзионных номерах -исчезновения и таинственные появления предметов, людей и животных. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах — неожиданное или контрастное действие, вызывающее смех» 13 На эстраде такой концентрированный момент проявления мастерства можно назвать специфическим эстрадным действием в зависимости от жанра номера. И это относится не только к эстрадно-цирковым формам. Такие моменты обязательно присутствуют в грамотном построении вокального, инструментального, танцевального номера; их вполне можно классифицировать как эстрадно-вокальное, музыкально- инструментальное, танцевальное и др. действия. Действие же вне событийного ряда невозможно. Таким образом, событие в эстрадном номере может основываться не только на фабульной, но и на трюковой составляющей, на специфических эстрадных действиях, которые находят выражение в выразительных средствах жанра. В этом состоит принципиально другое содержание понятий «событие» и «действие» на эстраде, в отличие от драматического театра. Но, несмотря на разное содержание этих понятий, главное — это констатировать их наличие в драматургическом построении эстрадного номера не только сюжетной формы. А это, в свою очередь, подводит к обоснованию важнейшего вывода: Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру. Особо важное место в структуре драматургии номера занимает его финал. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал -есть номер. Нет финала — нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала. Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и вырази- тельную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, Стр. 135 комическим гэгом, ударной репризой, выразительной музыкальной кодой и т. п. В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шах-нина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он без преувеличения может быть отнесен к классическим образцам сюжетного номера в области оригинальных жанров. В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щуп-ленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбоне, он — аккомпанировал на фортепиано. В финале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одежде (трюковой костюм — переодевание, включая парики и маски, длилось буквально одну секунду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького аккомпаниатора — очень милая, симпатичная и миниа- тюрная Е. Амвросьева. Часто драматургическая развязка, драматургический финал не явля- ются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальш- финал». В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фалып-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика. Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли Стр. 136 отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное 4 музыкально- инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера). Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный момент, зритель понимает: «Да, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты- виртуозы!». Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, ценит, живо реагирует, а самое главное — ждет от артиста высокого мастерства. В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде. Почему же чаще всего такое дивертисментное построение появляется в финале, следуя за фалыш-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже состоялось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя. Все сказанное выше относительно специфики сюжетного и фабульного построения имеет универсальную закономерность для всех без исключения жанров эстрадного номера. Стр. 137 1 Бойко А. Пластические и эстрадно-цирковые жанры // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 116. 2 Тимофеев Д. Использование художественного опыта эстрады в преподавании теоретических дисциплин // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. С. 25. 3 Дуков Е. Ночь и город // От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен. СПб., 2005. С. 8, 16. 4 Райкин А. Воспоминания. С. 344-345. 5. Хаит А. Его величество зритель: Интервью / Запись Г. Замковец // Советская эстрада и цирк. 1984. № 8. С. 6. 6 Гурович А. Приятный вечер // Советская эстрада и цирк. 1985. № 2. С. 19. 7 Там же. С. 19. 8 Наумов Н. Политика сквозь призму театра кукол // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000. С. 5. 9 Захаров Е. Скетч // Эстрада России. XX век. М., 2004. С. 612. 10 См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. С. 18. 11 Райкин А. Воспоминания. С. 325-326. 12 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 4. С. 247. 13 Трюк // Цирковое искусство России: Энциклопедия / Под ред. М. Е. Швыдкого. М., 2000. С. 378. Стр.138 |