Представления
 Скачать 3.41 Mb.
|
|
ГЛАВА 7 СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА ПОНЯТИЕ «ПРЕДЕЛ ЖАНРА». - ТЕМАТИЧЕСКИ-ОБРАЗНАЯ СТРУКТУРА НОМЕРА. - АКТУАЛЬНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ЛЕГКОСТЬ ФОРМЫ И ГЛУБИНА ТЕМЫ. - СЮЖЕТ И ФАБУЛА НОМЕРА. - ОРГАНИКА СО- ЕДИНЕНИЯ УСЛОВНОСТИ И ДОСТОВЕРНОСТИ КАК ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ; ДВА ТИПА КОНФЛИКТА. - «ЛИНИЯ СЮЖЕТА» И «ЛИНИЯ ТРЮКА». - СТРУКТУРА СОБЫТИЯ В ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ДЕЙСТВИЕ В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ И СПЕЦИФИКА ЕГО ВЫРАЖЕНИЯ В СЦЕНАРИИ. - ФИНАЛ И ФАЛЫП-ФИНАЛ НОМЕРА. . Тематика драматургической основы любого зрелищного искусства является одним из системообразующих элементов. Идея, пафос, сверхзадача номера раскрываются эстрадным драматургом на основе развития темы номера. Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важный подготовительный этап — выбор темы. И на этой стадии драматург руководствуется определенными принципами, которые обусловливаются и спецификой художественной структуры эстрадного номера, и традициями самого эстрадного искусства. Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы — идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.? Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы: достаточно сопоставить, например, миниатюру Стр. 118 М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» и философскую пантомиму М. Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть». Таким образом, этап выбора темы номера предполагает нахождение органичного соотношения тематизма будущего произведения, его мас- штаба со спецификой эстрадного жанра. Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать средства сценического существования сообразно масштабам и особенностям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выбирать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи. Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема позволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой богатую почву для самых смелых художественных экспериментов. Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых гра- ницах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, со- временное. В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный»*. Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессиональная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эффектнейших номеров — испанский танец с коротким плащом. Молодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку. Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто выучил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь номер — произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность. Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы Стр. 119 сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литературный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров. После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская позиция будущего номера. И самое важное — была найдена тема! Появилась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскрытия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и воз- можности исполнителя. Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный». ...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и просит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой — это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля. У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что писатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Мануэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сделать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительности, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, естественно, заставило искать адекватные формы пластического поведения. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому основное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя.) Второй эпизод — «Бой». И сценарий строился таким образом, чтобы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной про- тивоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пла- стических компонентов действия. Описывалась первая стадия пластического поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим Стр120 значением пластических выразительных средств. В то же время он являл собой кульминацию номера. Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выходит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден. Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманистической идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластический, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого исполнителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден». В отношении драматургической содержательности номера существует точное определение — тематически-образная структура. Данным сочетанием еше раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов. Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки от- личает непременное наличие художественного образа, целостность ко- торого определяется единством выразительных средств и идейно-те- матического содержания в драматургической структуре номера. Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность. Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присутствуют: - современные проблемы, волнующие зрителя; — современный художественный язык, способный вызвать у публики сильный эмоциональный отклик. «Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. — Номера, построенные на устаревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затрудняя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот художник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить потерявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные Стр. 121 тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охватывая события и явления в их исторической перспективе, в диалектике их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо» 1 Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются редко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они открывают новые горизонты в развитии жанра. Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошлого века. Номер назывался «Игрок»* и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнообразные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, — все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, концентрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышлений: куда движется эстрада, что интересно зрителю? В советские времена это были всесоюзные и всероссийские конкурсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режиссер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполняется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п. Если эстрадный драматург не может предложить сценарий номера, обладающего признаками актуальности во всем объеме и многообразии этого понятия, то он неизбежно плетется в хвосте уходящих тенденций. К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое * Режиссер — М. Харитонов. Стр. 122 следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит таких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущейся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет никаких открытий, а, следовательно, — нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности — как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зрительских потребностей совсем не означает потакания низменным страстям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зрительный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкретной зрительской аудитории и как не поступиться своими творческими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовместимое, — следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил: «Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, ис- полненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, отторгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существование ссылкой на якобы невысокий уровень публики!» 2 . Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколько тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Например, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет комического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется публика в России, вызывает недоумение в Германии. Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эстрады существует в феномене ночной жизни города. «Город вываливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все Стр. 123 более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время вашего выбора — будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!» 3 Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуальность. Этот культурологический феномен ночного развлекательного искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорожние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстраде неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непрофессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действительно высокое, глубокомысленное, волнующее — интересным и увлекательным для публики. А то, что такое совмещение возможно, — не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!». Яркий тому пример — творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой по- пулярностью, вместе с элементами развлекательности каждая миниатюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущением проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о миниатюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор» 4 Стр. 124 Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждал А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер» 5 Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глубокая тема. В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонпикова: «Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико- эпического звучания. И нет в ней пи грана тривиальной назидательности» 6 В эстрадной хореографии известно много случаев, когда средствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле. Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наиболее часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом» 7. Стр. 125 Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно- развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста- кукольника А. Розера был номер, в котором солдат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не получив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов» 8 Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера. Сюжет — это основное содержание произведения, главный ход повествования. Он является способом развертывания темы и изложения фабулы. Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождествляют, а порой и вовсе путают. Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного номера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в основе которого — маленькая пьеска для эстрады, как правило, комического содержания, с небольшим количеством действующих лиц. «Скетч (от англ. sketch — набросок), короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса... появился в Англии во второй половине XIX века» 9 . Его продолжительность не превышает двадцати минут, но чаще он бывает еще короче. В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут. Скетч, хоть и специфическая, но все же — пьеса, поэтому сравнения с пьесой для драматического театра помогут более четкому пониманию как их общих черт и признаков, так и отличий. Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения. Стр.126 С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча. В работе над драматургией скетча очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни персонажа с очень условной и лаконичной формой. Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются 10 Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы? А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны — почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сторону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады. Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот. В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост. Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначается лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо. Но это в некоторой степени «убогое» содержание в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом. Стр.127 В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле можно даже сказать следующее. 17 Часто сюжет скетча является театрализованной формой объединения реприз, служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная |