Дипломная работа хореографическое творчетсво. Профессиональное образовательное учреждение
 Скачать 5.89 Mb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «РЯЗАНСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ» Применение основного закона драматургии в постановках эстрадного танца. Дипломная работа Выполнила обучающаяся 4 курса очного отделения Специальность: народное художественное творчество Вид: хореографическое творчество Квалификация: руководитель творческого коллектива, преподаватель ЛОЩИНИНА ВИКТОРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА Руководитель: Рогачикова-Леженкина С.В. Шацк, 2018 Содержание ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….4 ГЛАВА I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО НОМЕРА …….………………..6 §1. Композиционное построение хореографического произведения Сущность основных понятий композиции танца………………………...6 Основной закон драматургии…………………………………………….20 Сюжет в хореографической постановке………………………………...27 §2. Эстрадный танец и его специфика 2.1 Характеристика эстрадного танца и его жанровое многообразие…………………………………………………………………...31 2.2 Постановка сюжетной эстрадной композиции…………………………...37 ГЛАВА II ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ И ВОПЛОЩЕНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО НОМЕРА…………………………………………43 §1. Этапы подготовительной работы Определение замысла, сбор и накопление материала………………….43 Жанрово-стилистическое определение хореографического решения номера…………………………………………………………………………...44 Работа с музыкальным материалом……………………………………...45 Архитектоника хореографической композиции………………………..46 §2. Постановочная и репетиционная работа 2.1 Описание номера…………………………………………………………...47 2.2 Постановочный и репетиционный план…………………………………..67 2.3 Описание костюма………………………………………………………….71 2.4 Сценическая апробация хореографического номера и анализ……………………………………………………………………………71 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...72 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………..………………………………………74 ПРИЛОЖЕНИЯ…………………..…………………………………………….78 ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. Танец – это один из самых древних видов искусства, за весь период существования человечества – танцевальное искусство было неотъемлемой частью его жизни. С самых древних времен танец стал языком, которым люди могут выразить свои чувства. Танец содержит в себе огромное художественное богатство, он сочетает в себе эмоциональную сторону искусства и приносит радость исполнителям и зрителям. Танец раскрывает духовные силы, способствует воспитанию художественного вкуса и любви к прекрасному. Эстрадный танец – вид сценического танца. Это небольшая хореографическая сценка, миниатюра, предназначенная для эстрадного исполнения. Эстрадный танец содержит в себе эксцентрику, акробатику и многое другое. Актуальность темы заключается в том, что эстрадные постановки построены на четкой драматургии, на лаконичных средствах хореографической выразительности, но зачастую постановщики пренебрегают основными законами драматургии, наполняя номера технически сложными движениями и объемными комбинациями. На современном этапе развития эстрадного хореографического творчества широко популярны тенденции, связанные с многожанровостью, синтезом танцевальных форм и направлений. Такие тенденции, свобода и индивидуализация творчества, обусловленные возрастающей ролью духовного развития, способствуют появлению большого количества хореографических стилей, направлений и школ. Степень научной разработанности проблемы: На протяжении долгого времени вопросы драматургии и художественного замысла волновали различных исследователей. Впервые основные законы драматургии были сформулированы Аристотелем в работе «Поэтика». Драматургии посвящены работы Д.Н. Аля, А.А. Аникста, Б.О. Костелянцева, К.С. Станиславский. Объект исследования: значимость драматургического построения в хореографических номерах. Предмет исследования: ----- Цель исследования: технологический процесс создания номера «Девчата». Задачи исследования: - изучить основные компоненты композиционного построения хореографического произведения; - изучить основные законы драматургии в постановках хореографических номеров; - изучить сущность понятий композиции и постановки танца; - охарактеризовать специфику эстрадного танца; - рассмотреть и систематизировать жанровое многообразие эстрадного танца; - рассмотреть и систематизировать этапы подготовительной работы при постановке хореографического номера; - осуществить процесс подготовки и постановки сюжетного хореографического номера. Практическая значимость: исследование заключается в том, что материал данной работы может оказать помощь при разработке лекций, постановке хореографических произведений, может быть использован в колледжах культуры при работе со студентами, на курсах повышения квалификации работников образования и культуры, в творческих коллективах. Методы исследования: анализ, наблюдение, классификация, обобщение. Структура дипломной работы: состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы, приложения. ГЛАВА I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ ПОСТРОЕНИЯ ЭСТРАДНОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО НОМЕРА §1 Композиционное построение хореографического произведения Сущность основных понятий композиции танца Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография – это танец. Или: Хореография – это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. [22, с.7] Танец — это искусство, а любой вид искусства должен отражать жизнь в образно-художественной форме. Особенность хореографии в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики исполнителей. Однако без театральности танец станет лишь отвлеченными орнаментами, разнообразными узорами, сочетанием движущихся линий, и все это станет самоцелью танца. Для того, чтобы быть выразительным средством – танец должен являться не просто набором движений, но еще и театральной драмой, а исполнитель – хореографическим актером. Слово «драма» пришло из древнегреческого языка, означает действие, движение. «Драма - род литературных произведений в диалогической форме, предназначенных для постановки в театре». [67] О. Головченко – литературовед, говорит о драме как об особом роде литературы, который отражает объективную реальность в форме диалога и действия. Какой бы не была формулировка данного определения – в ней употребляется «действие». Многие драматурги и теоретики утверждают, что основой драматического произведения являются художественные характеры и именно они определяют конфликт, идейное содержание, жанровую и видовую специфику этого вида искусства. Характеры – главное, существенное звено драмы. В первую очередь от драматического произведения требуется ясное изображение характеров, их раскрытие и обогащение в ходе развития сюжета. В связи с этим постановщик должен раскрывать не только глубокий идейный замысел своего произведения, показывать не только осмысленные социальные и нравственные аспекты жизни, но и в полной мере раскрывать характеры своих героев. Их столкновение между собой и создает драматический конфликт. Б. В. Афанасьев писал: В основе русского хоровода лежит драма, понимай - жизненное действие. Вспомним дошедший до нас хоровод "А мы просо сеяли". Ведь действие его построено по всем законам драматургии - имеет экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Из этого примера видно, что понятие драматического действа было заложено давным-давно в народном искусстве и значительно позже закрепилось на профессиональной сцене. Нет такого театрального искусства, из которого можно было бы исключить понятие "драма". Драма - это жизнь, а театральное искусство призвано ее отражать в образно - художественной форме. Если хореографическое искусство в какой-то степени театр, значит, и оно не может быть исключением. [14, c. 84] Процесс создания любого хореографического произведения состоит из пяти звеньев, все они неразрывно связаны друг с другом. Каждый этап – самостоятельный и сложный творческий процесс, но все они взаимно дополняют друг друга. Первыйэтап – возникновение у хореографа задумки, темы будущего произведения, идеи воплощения его на сцене. На этом этапе постановщик должен создать для себя некую программу, составленную по законам драматургии, которая будет содержать в себе сюжет – в ней будут изложены события, происходящие в определенное время, при определенных условиях, так же место и характер действий, перечислены действующие лица и их характеры. Второй этап– композиционный план, музыкально-хореографический сценарий произведения. Этому этапу предшествует подготовительная работы: хореограф изучает необходимые материалы, например, для создания хореографического номера в характере какой-либо народности – постановщик изучает особенности данной страны, танцевальные направления и их индивидуальные особенности. Третьим этапомследует назвать подбор музыкального материала. Музыка должна соответствовать характеру произведения, сюжету и соответствовать драматургии номера. После того, как постановщик выбрал музыкальное сопровождение, он может приступать непосредственно к хореографии. Четвертый этапвключает в себя сочинение танцевального наполнения постановки, то есть всех движений, мизансцен, художественных образов и рисунков танца. Пятый этап– финальный этап в процессе создания постановки. К нему относится вся постановочная и репетиционная работа: от разучивания произведения, до отработки отдельных фрагментов и работы с исполнителями. Рассмотрим подробнее некоторые составляющие композиционного процесса. Начальной точкой любого творческого процесса будет являться замысел. Все начинается с него. Основой может служить жизненная проблема: моральные особенности человека, проблема войны и мира, познание личности, освоение природы, историческая тема или аспект, тема защиты родины и т.д. Замысел рождается по-разному – многое зависит от таланта и одаренности постановщика, от его жизненного опыта, культуры, мировоззрения и прочего. Постановщику необходимо уметь мыслить хореографическими образами. На начальном этапе своей работы хореограф представляет себе будущий танец, образы его участников, их облик, выражение их взаимоотношений. Замысел – первое и самое главное зерно в творчестве постановщика танцев. От значимости, масштабности задумки зависят глубина и степень художественного обобщения жизни в произведении. [34.с 18] В хореографии замысел является прообразом будущего произведения, помогает постановщику выстроить последовательность событий, определить характеры и поведение героев, их образы. Художественный образ – это способ отражения действительности, присущий искусству, это специальная категория для искусства, способ выразить свои чувства, мысли, раскрыть меты и идею любого произведения. Образ в хореографии – выражение чувств и мыслей, человеческого характера в танце. Танец, имеющий образ (чаще называемый образным танцем) является содержательным, эмоциональным, наполненным смыслом, в таком танце техника становится выразительным средством и помогает раскрыть содержание номера. Танец, в котором нет образа, сводится исключительно к технической стороне исполнения, наполнен только последовательностью комбинаций и движений. Создавая хореографический образ, постановщик создает в танце действия и характеры. Хореографический образ складывается из различных особенностей: в него входят социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя, принципы восприятия жизни, историческая эпоха, к которой относится жизнь героя. Все это складывается в сложную картину. Деятельность постановщика, связанная с созданием образа, всегда начинается с интереса к какой-либо задумке, а этому сопутствует изучение исторических, литературных и музыкальных материалов. Основной опорой в творчестве постановщика является музыка – она отражает дух своего времени, а литература и изобразительное искусство, в свою очередь, помогают разобраться в рисунках и пластике танца, связанного с требуемой эпохой или народом. Создание образа – это индивидуальный процесс для каждого постановщика. Общим является то, что все черпают материал для своей работы из жизни. Основным в работе хореографа-постановщика является жизненное наблюдение. Только жизнь, во всем ее разнообразии, может являться материалом для создания образа, причем не только окружающая действительность, но и прошлое, для этого нужно тщательно изучать дополнительные материалы. Анализируя весь комплекс знаний и впечатлений, балетмейстер вырабатывает свое суждение и свой взгляд на все жизненные аспекты. Умение выделить главное, самое существенное, является важным для конечного результата работы по созданию хореографического образа. Большое значение приобретает знание психологии, это дает хореографу возможность не только понимать встречающиеся характеры, но и правильно представлять в своем воображении, а затем воплощать на сцене, поведение героев хореографического произведения. Балетмейстер, работая над образом героев должен продумать не только его историю, происходящую на сцене, но так же продумать его прошлое и то, что будет с героем после. В жизни разные люди по-разному реагируют на события, так можно показать героев с самых различных сторон, но при этом зритель должен понимать, чем вызваны те или иные эмоции и действия. На сцене должен быть показан цельный образ, раскрывающийся все больше по мере развития произведения. Хореографический образ неразрывно связан с характером героя произведения. Характер – взаимодействие черт человека, его поступки, логика, реакция на происходящее. Он неизменен на протяжении произведения и напрямую связан с характером танцевальной пластики. Хореографическая пластика, на протяжении всего произведения, приобретает новые черты, изменяемые в соответствии с теми событиями, - которые происходят с героем, по задумке постановщика. Для воплощения человеческого характера, внутренних переживаний на сцене большую роль играет выразительность движений и мимика. Постановщик создает танцевально-мимическую партию для исполнителя, которая отражает характер героя, и помогает выразить его образ наиболее удачным способом. Чтобы донести до зрителя тот или иной характер полностью, исполнитель вкладывает выразительность и одухотворенность в движения и мимику. Это называется «пантомима». В хореографии пантомима – это отклик человека на события, происходящие вокруг него в рамках данной постановки. Движение пантомимы конкретно, сиюминутно, в нем изложена характеристика лишь одного, данного момента. Искусство пантомимы зародилось в глубокой древности. История рассказывает нам о мастерстве греков и римлян в этой области, о средневековых мимах, о бродячих группах, русских скоморохах, итальянской комедии Дель Арте, о мимическом таланте английского трагика Гаррика, о выдающихся актерах-мимах русского балета, которые вносили элементы жизненности и правдивости в спектакли, представляемые на подмостках императорских театров. Пантомима - это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова. Жесты в пантомиме требуют максимального кипения чувств. [39, c.52] Повседневно речь человека дополняется жестикуляцией – вопросы, утверждения, отрицания и так далее – все это сопровождается жестами наших рук, они выражают чувства, переживания, дополняют выражение наших мыслей и чувств. Театральный, сценический жест рожден бытовым, но отличается от него тем, что он обязан быть четче, масштабнее и рельефнее. В драматическом театре жест дополняет речь, в опере – вокальные партии, а вот в хореографической постановке жест является не дополнением, а одной из основ, так как в хореографическом искусстве пластика человеческого тела – единственное средство выразительности. Выразительность жестов у человечка может быть яркой от природы, но бывают жесты «скованные», маловыразительные. Во время уроков классического, народного или современного танца может проводиться работа по развитию выразительности жестов. Жесты в хореографии должны быть музыкальными. Это обусловлено мелодической, гармонической и темпо-ритмической структурой музыкального сопровождения, а так же содержанием танца, характером героя, происходящими событиями, переживаниями героя и его состоянием. Каждый танцевальный жест может ясно и четко донести заложенную в него мысль или чувство, в том случае, если он подчинен общей драматургии танца и связан по смыслу с сюжетом номера. Наряду с «замыслом» хореографического номера следует говорить так же о его теме, сюжете и идее. От темы и идеи зависит создание любого художественного произведения. Есть мнение, что постановщик долен начинать свою работу с основной идеи, так как в основе творческого процесса лежат законы мышления. Поиск материалов – начальный этап работы над хореографическим номером. Определение и ясность темы является непременным условием создания номера. Тема номера – это основная проблема, затрагиваемая постановщиком, зародившаяся в связи с прошлым жизненным опытом автора, а идея номера – восприятие этой проблемы. Они взаимосвязаны и неразделимы. Тема требует своего воплощения в образах и жизненных явлениях. Из этого исходит понятие идейно-тематической основы номера, выражающейся в конфликтах, переживаниях персонажей, их взаимоотношения, действия. Идейно-тематическая основа номера важна для восприятия сюжета как зрителями, так и исполнителями. Фантазия хореографа помогает осуществить его творческий замысел, реализовать его мысли. Зачастую фантазия постановщика создает воображаемые личности, отношения, переживания, являющиеся более выразительными, чем те, с которыми постановщик сталкивался в реальной действительности. Выбранная тема зависти от отношения автора к социальным явлениям, интеллекта и кругозора, культуры и профессионализма, нравственно-эстетических убеждений, мировоззрения, а так же от идейно-политических позиций и философских взглядов. Существуют «вечные темы» в искусстве, раскрывающие психологию человеческих характеров и темпераментов, а так же страстей, которые были во всех веках, у всех народов и стран: любовь, дихотомия добра и зла, жизни и смерти, тема денег, власти, свободы, поиск смысле жизни и т.д. Взаимодействующие жизненные факторы порождают сложные явления, которые требуют определенного к себе отношения и определенного обобщения, которое, в свою очередь, является ключевой проблемой произведения в целом и объединяет вокруг себя все частные проблемы. Такого рода ключевые проблемы называют «основной идеей произведения». Идея – прежде всего представление о выводе, о решении вопроса, поставленного в данной постановке, это то, как постановщик оценивает изображаемое, что хочет донести до зрителя посредством постановки. В событиях сюжета, представленной жизненной ситуации и разрешаемых драматических конфликтах проявляется идейно-тематическое содержание номера. Идея хореографической постановки – это главная мысль автора, основа и концепция, идеологический аспект произведения, образ, соответствующий эстетическому идеалу постановщика. Тема и идея постановки рассматриваются как единое целое, как основа постановки. Сюжет произведения – это ряд связанных между собой событий, последовательно развивающихся. С помощью этих событий показано взаимодействие и взаимоотношение образов. Отношения и действия показывают различные черты характера, переживание и поведение героев. Развитие сюжета проходит четыре этапа: жизненная основа, являющаяся только возможностью сюжета; сюжетный замысел - шаг вперед по пути реализации жизненной коллизии (определение главного конфликта, событий; характеристика образов, стиля, жанра; отбор приемов построения композиции; выбор музыкального материала, то есть создание композиционного плана, сценария); сочинение композиции танца-поиск пластического языка, построение мизансцен, рисунков, выбор оформления; реализация сюжета в произведении - постановка танца в коллективе, исполнение его - воплощение содержания в форму. [63] Выбор сюжета – ответственный этап в работе над хореографическим произведением. Постановщик так же должен учитывать эпоху, в которой он живет и творит. Во все времена главным в творчестве балетмейстеров было стремление показать в своих работах окружающий мир и действительность. Кроме сюжета, который излагает последовательность событий, в хореографическом номере должна присутствовать фабула произведения, которая объясняет причину происходящих событий. Фабула — фактическая сторона повествования, т.е. события, факты, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в процессе творческой деятельности в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. [65] Можно сказать, что фабула – объяснение причинной связи в последовательности событий, отражающая цепочку проблем и взаимозависимых причин, порой скрытых от главных героев. Фабула является побудительной силой для развития сюжета, именно поэтому сюжет и фабулу разделить невозможно, они – составные части драматургии в композиции любого сюжетного танца. Конфликт в сюжете может быть не конкретно историческим, а любой жизненной ситуацией, как реально произошедшей, так и выдуманной. Сюжет и фабула своим взаимодействием решают этот конфликт наиболее впечатляющим и драматически четким образом. Таким образом, мы может определить что «идея», «тема» и «сюжет» в хореографии взаимосвязаны, определяются в процессе осмысления действительности и обдумывания драматического конфликта. Конфликт в танце не отличается от жизненного – это то же столкновение позиций, мировоззрений, точек зрения, противоречия в отношениях между персонажами или персонажа с самим собой. В любом конфликте обязательно присутствует объект конфликта, вокруг которого происходит столкновение. Конфликт способствует раскрытию темы и идеи произведения. Ценность открытого сценического конфликта в том, что зритель видит, как развиваются события, может проследить весь ход принятия решений. Несовместимость характеров, нелогичные поступки, преднамеренно спровоцированные или непредвиденные события и поступки, появление на месте события еще одного героя, как преднамеренное, так и случайное – все это малая часть причин, которые впоследствии могут перерасти из конфликта в психическую катастрофу для участников конфликта, в их душевную драму. Конфликт можно проанализировать с различных точек зрения. С позиции зачинщика мы видим продумывание нескольких вариантов заранее, взвешивание причин конфликта и возможных его результатов, все это можно показать в танце, кроме подготовки реакций, которые способны повлиять на событийный ряд. Для сюжетного танца важна тщательная проработка конфликта и психологических образов героев. Это послужит основой задач, которые будут поставлены в номере и характеристик героев. Для раскрытия конфликта важная каждая «мелочь» - чувства, сиюминутные настроения и переживания. Сценический конфликт создается для зрителя, он может сочувствовать и сопереживать участникам, осуждать их действия. Главное, что зритель может получить темы для размышлений. Мы разобрали ряд основных терминов, связанных с построением хореографического номера. Но что же являет собой сам постановщик хореографического номера, которому предстоит воплотить на сцене свою постановку? Каждого хореографа-постановщика можно сравнить с композитором, который создает музыкальное произведение, или с живописцем, творящим свое полотно. Только композитор влияет на слушателя посредством музыкального образа, художник с помощью визуального восприятия, а хореограф же для влияния на воображение зрителя прибегает к помощи пластических и зримых образов. Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера драмы или оперы. Он также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, в развитии пластической линии всего номера. [1, c.77] Отличие хореографа-постановщика от режиссера драмы, оперы или кино в том, что все эти вышеперечисленные режиссеры могут приступить к своей постановке только тогда, когда имеют на руках готовый текст или сценарий произведения. Их задачей является найти интересное толкование и наиболее выразительное сценическое воплощение идеи, придуманной автором, драматургом или композитором. Хореограф же сам автор своего номера, сам сочинитель хореографического текста, а впоследствии сам же его постановщик. Некоторые люди приравнивают творчество хореографа к работе режиссера, но это является заблуждением. Это способствует неверному пониманию роли хореографа в деле создания номера, а так же приводит к искажению авторского текста хореографического произведения или плагиату, так как для хореографических произведений авторское право не узаконено. Вопреки распространенному мнению хореограф не может сочинить номер сидя, лишь письменно указав рисунки, движения и жесты, профессия хореографа утомительна как умственно, так и физически, требует постановки, сочинения движений, умения объяснить методику их исполнения и продемонстрировать. Нередко объяснение и демонстрацию необходимо повторить сначала и не один раз. Так же необходимо постоянно развивать зрительную память и наблюдательность, умение заметить ошибку исполнителя даже при большом количестве танцоров. Рисунок в танцевальной композиции и красочная гамма костюмов, как и декоративный фон, играют очень важную роль в создании качественного хореографического номера. Поэтому знание законов изобразительного искусства для хореографа очень важно. [15, c.44] Рисунком танца называют расположение исполнителей и их перемещение по сценической площадке. Это один из главных компонентов танца. При построении рисунков танца необходимо учитывать закономерности их восприятия: сценическое пространство имеет трехмерное строение, то есть ширину, глубину и высоту, и делится на три плана (первый план – самый близкий к зрителю, называемый авансценой; второй план-середина сцены; третий план –дальний от зрителя). Считается, что лучше всего строить танцев на втором плане, но так же задействовать первый и третий. Деление сценического пространства происходит еще и по горизонтали на правую и левую стороны. Таким разделением сцены обусловлен один из приемов композиционного построения рисунков в танце – симметрия. Симметрия – особый вид структурной организации, который создает равновесие композиции, имеет эстетический смысл, вносит уравновешенность и гармонию. Но стоит помнить, что повторяемость буквально приводит к примитивности. Рисунки танца различны и зависят исключительно от фантазии постановщика. Они могут быть одноплановыми (когда рисунок воспринимается как единое целое), двуплановыми (с выделением одного или нескольких солистов) или многоплановыми (с одновременным использованием двух или нескольких рисунков). Применяются статичные рисунки (без передвижения исполнителей по сцене), динамичными или движущимися (с продвижением исполнителей по сцене в каком-либо направлении), развивающимся (с усложнением и изменением динамики рисунка). Для смены рисунков в танце используется композиционный переход – организационное перестроение исполнителей, результатом которого является новый рисунок. Композиционный рисунок длится меньше, чем основной, так как является связующим, но при этом не уступает в выразительности. При умелом использовании композиционных переходов достигается оригинальность хореографических рисунков и создается впечатление «льющегося» танца. Хореографическая лексика (язык танца) – это отдельные движения и позы, из них постановщик «складывает» танец. Для создания осмысленного хореографического текста требуется владение приемами лексического комбинирования. Прежде чем осуществлять сочинение хореографического текста, необходим отбор движений, который начинается с анализа танцевальных систем. Этот отбор руководствуется характеристиками образов, созданных постановщиком и стилистикой танца. Существуют следующие способы комбинирования движений: сочетание традиционных движений; поиск новых и необычных сочетаний традиционных движений; сочинение собственных движений; использование всех способов комбинирования вместе (является оптимальным вариантом). Далее следует разработка первоначально сочиненных мотивов и преобразование их в хореографическую тему. Рассмотрим некоторые используемые приемы. Прием вычленения – выявление важных элементов в характеристике образов. При использовании данного приема часто отпадают или появляются связующие движения. Прием дробления– разделение хореографической темы на несколько мотивов (комбинаций), такие темы часто показывают обособленно друг от друга, без связи. Прием варьирования связан с тем, что хореографическая тема может быть повторяемой, многоэлементной, ее вариативность означает повторение движений, но в измененном виде. В некоторых случаях необходим точный повтор элементов, но это может привести к однообразию, этому и противостоит прием варьирования, который способствует показу движений в развитии. Способами варьирования являются: сочинение движений со связующими элементами; изменение темпо-ритма; включение новых движений; изменение графического рисунка движений. Графический рисунок движений, также называемый графическим варьированием, стал распространенным с приходом в хореографию «острых углов», скошенных стоп, невыворотных позиций, разворотов различных частей тела, благодаря этому усиливается художественность хореографического образа, передача душевных состояний становится точнее и выразительнее. Прием обновления – выделение новых пластических мотивов и элементов. Например, если вначале тема строится на движении ног, то этот прием впоследствии включает в нее работу рук, плавность движений и ходов заменяется резкостью и дробностью. Зачастую данный прием ведет к кульминации танцевального фрагмента или номера в целом. Прием усложнения – демонстрация пластического мотива в самом сложном варианте, насыщение комбинаций, сложность движений и их сочетаний, усложнение темпо-ритма. Хореографы используют организацию танцев различных видов: унисон-солисты (отделение расположения солистов от основной массы исполнителей, при этом все танцуют одну хореографию); контраст-солисты (солисты исполняют основную хореографию, а другие исполнители – хореографию, выгодно оттеняющую и усиливающую сольные партии); «подтанцовка» (усиление образов основной хореографической темы, исполнение выборочных движений кордебалетом); «перекличка» (исполнение солистом хореографии, которую затем в точности повторяют остальные исполнители); «упорный бас» (исполнение кордебалетом одного движения много раз); имитация; контрапункт (согласный контрапункт – проведение двух и более самостоятельных, близких друг другу хореографий; контрастный контрапункт – резкое отличие хореографических тем); «повтор-перекличка»; множественность; «волна». Таким образом, хореографический текст – это лексическое воплощение хореографического замысла, его создание – сложный творческий процесс, невозможный без изобретательности хореографа, его музыкальной грамотности и чувства композиции, умения создавать эстетические и зрелищные художественные образы. Хореограф – создатель эстетической культуры, его деятельность невозможна без знаний и способностей режиссера-постановщика, но эти качества и знания не заложены в природе человека, а значит, требуют изучения, развития и тренировки. Основной закон драматургии В своей работе режиссер-постановщик стремится воздействовать на эмоции и чувства зрителя, для усиления такого рода воздействия он пользуется выразительными средствами, такими как музыка, сценография, свет и т.д., а так же дополнительными приемами, способствующими усилению драматургии номера. Хореограф в своей постановке используя выразительные позы и жесты выразить все многообразие чувств, мысли и образные понятия, раскрыть смысл происходящих событий. Порой целый художественный монолог в танце можно заменить парой жестов. Танец – это мысли, выраженные посредством пластики, доносимые до зрителя с помощью композиции и драматургии. Любое произведение должно создавать целостный образ, в этом хореографу помогут знания законов драматургии. Следуя логическому закону, в хореографическом произведении все части должны быть связаны между собой и органичны, дополнять и развивать друг друга. В композицию танца входит целый ряд компонентов: драматургия, хореографический текст, рисунки, музыка и т.д. Все это помогает в выражении мыслей и эмоционального состояния героев. «Драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», которое означает действие, это широко распространенное понятие употребляется к различным видам искусства – от театральных до музыкальных. Основной закон драматургического построения произведения действует для любого танца, как имеющего сюжет, так и без такового. Задачей бессюжетного танца является выражение какого-либо состояния человека – радости, горя, любови, отчаянья или черты характера – доверчивости, хитрости, самовлюбленности, бесстрашия и т.д. Главный закон драматургии обязывает гармонично сочетать в танце пять частей: Экспозицию; Завязку; Развитие действия; Кульминацию; Развязку. Форма хореографического сочинения зависит от фантазии постановщика, его изобретательности, мастерства и опыта, от знаний законов драматургии и композиции. Творческий процесс может породить самые различные произведения – как сольную партию, так и массовый номер, или же пантомимную сцену, но любой номер, любая постановка обязана следовать основному закону драматургии. Подробнее рассмотрим каждую из пяти основных частей танца. Экспозиция– это введение в действие, происходящее в постановке. Здесь зритель знакомится с действующими лицами и их основными характерами, ему становится понятен стилистический жанр постановки. Действие в этой части может быть динамичным или неторопливым, содержать жанровую картинку, если это позволяет длительность. Постановщик может представить здесь всех героев сразу, или же отложить появление кого-то из персонажей. Умелое использование особенностей костюма и декораций помогает в понимании временной эпохи и места действия, происходящего на сцене. Но экспозиция призвана не только показать образы и выявить зарождающийся сюжет, но и дать представление общественной среды, в котором в дальнейшем развернется драматический конфликт. Завязка – это та часть хореографического произведения, где начинается взаимодействие между персонажами, где начинают выясняться межличностные отношения и причины их возникновения. Одним словом завязка – это начало действия. Само название говорит о завязке и начале действия, здесь герои знакомятся друг с другом, поэтому присутствие основных действующих лиц желательно. Происходящие в этой части события должны впоследствии привести к кульминации. Драматическое действие и развитие конфликта начинается именно здесь. Иногда основной конфликт произведения можно выявить сразу, в других случаях ему предшествует цепочка других, взаимовытекающих конфликтов, которые являются первопричиной основного конфликта постановки. В завязке реализуются и воплощаются конфликтные возможности, заложенные постановщиком в экспозиции. Из этого следует, что экспозиция и завязка неразрывно связанные элементы, которые образуют единый начальный этап драмы, исток драматического действия. Основное начало танца происходит здесь: исполнители размещаются в определенные рисунки, начинают исполнять движения, которые становятся все сложнее, и зрителю становится интересно, что произойдет и как будет развиваться танец дальше. Развитие действия. Самая сложная часть в построении хореографического произведения. Этот этап является основным массивом действия. Одно событие приводи к другому, происходит противоборство сил и персонажей, в борьбу вступают новые силы, возникают преграды и непредвиденные ситуации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг друга. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. [64] Конфликт развивается и обретает все большую напряженность. В развитии танца можно выстроить несколько ступеней, предшествующих кульминации действия, их количество и длительность зависит от динамичности развития сюжетной линии. С каждой ступенью динамика должна нарастать, приближая кульминацию номера. Любой хореографический номер имеет свою высшую точку развития сюжета. Этой точной может стать поворот сюжета, меняющий характер конфликта, или событие, влекущее за собой развязку. Такая наивысшая точка развития называется кульминацией номера. Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношений героев. В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна маркироваться наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца. Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная напряженность исполнения. [34, 20с] Архитектоника кульминации может быть довольно сложной и состоять из нескольких сцен. Смысловая задача и общий облик постановки определяет длительность кульминации и ее место в каждом отдельно взятом случае. Но для любой постановки неизменен факт эстетической сущности кульминации, которая представляет собой перелом в ходе драматического конфликта. Однако после кульминационного момента напряженность действия не спадает, не движется по нисходящей. Развязка– завершение действия, разрешение конфликта произведения. Длительность может быть различной, присутствие всех героев не обязательно, однако первостепенные, противоборствующие персонажи быть должны. Композиционное завершение драмы, развязка связана с требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые, выдвинув понятие катарсис трагического очищения, на это обратил внимание Аристотель. Но он не дал этому развернутого понятия, и это породило споры о его толковании, которые ведутся по сей день. Тем не менее, катарсис, несомненно, указывает на связь между эстетическим и этническим началами, ставя высшей целью трагедии нравственный эффект. Такой эффект подготавливается развертывание конфликта в номере, и реализуется своим решением. Именно здесь основная нравственность и эмоциональность постановки. Развязка может быть мгновенная (кода), прерванная для домысливания, завершающая мысль. В развязке зритель вновь осмысливает весь ход драматических событий, переосмысливает идеи, принципы, обнаруживает истинную ценность поступков героев. Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, напущенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драматического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть переходящей, временной. [1, c. 80] Таким образом, мы может отметить, что основной каждого драматургического произведения является принципиальная структура, которая состоит из трех частей: начало конфликта, ход конфликта, результат конфликта. Начало событий раскрывается в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается с помощью конкретных поступков, столкновений героев, через перипетии, сопровождающие действие от начала конфликта до его разрешения. Рассмотрим простейший пример: исполнители, появившиеся на сцене, идут по кругу простым шагом, затем выстраиваются в линию, лицом к зрителю. Это экспозиция. Затем движения усложняются – начинается, непосредственно танец. Это будет завязка. С нарастанием темпа танца композиция усложняется, исполнители могут группироваться в «тесные» рисунки, стремительно «перетекать» в более широкие фигуры, меняться местами и так далее – это развитие танцевального действия. Возникновение яркой композиции, динамичной, красивой по рисункам и изобретательной по движениям олицетворяет собой кульминацию. Здесь один исполнитель протягивает руку другому (возможно это будет партнер и партнерша, но могут быть и любые два исполнителя) и увлекает за кулисы. Остальные танцоры исполняя замысловатые движения устремляются за ними. Это развязка номера. Вот закон танцевальной драматургии и все его пять компонентов на примере. Но знание закона и умение его применять – это не одно и то же. Навык применения основного закона драматургии приходит только с практической работой, научиться этому можно в процессе сочинения и анализа танцев. Анализируя различные произведения, мы можем наблюдать ложные завязки, кульминации или развязки, и невозможно правильно отметить их без достаточного опыта разбора произведения. Теория искусства балетмейстера помогает всем, кто работает с сочинением номеров, их исполнением или описанием. Сюжет в хореографической постановке Сюжетный танец – подобие маленькой пьесы, в которой отражаются события, конфликты, используются образы героев и их характеры, показаны взаимоотношения, переживания, чувства и мысли. Сюжеты могут быть разнообразны и решаться в разных жанрах: это может быть лирическое, героическое или комедийное произведение; содержание номера бывает радостным, жизнерадостным, выражать романтические переживания, молодость, содержать бытовой юмор и т.д. Разделение сюжетного и бессюжетного танца на условные эпизоды вызвано чисто профессиональной необходимостью, и стыки между ними в законченном произведении должны быть тщательно "сшиты". Процесс сочинения сюжетного танца сложен и многообразен, и чем глубже, полнее и богаче образ, тем объемнее, шире и напряжение интеллектуальная деятельность постановщика. [65] В тематической постановке присутствуют отношения к какому-либо событию, факту, жизненному явлению, человеческой деятельности. Такой танец является массовым, но здесь возможно присутствие отдельных героев, действия и поступки которых помогают раскрытию основного замысла постановки. Сюжетно-тематические постановки строятся и развиваются по основному закону драматургии. Начало танца как бы вводит зрителя действие сюжета, показывает среду, взаимоотношения, условия возникновения конфликта. Это называется экспозицией. Затем происходит событие, которое начинает действие и после которого появляются последующие события. Это называется завязкой. Она порождает развитие конфликта, который выражается в поступках героев, их взаимодействии. Это развитие действия. Оно, в свою очередь, приводит к напряжению конфликта, к кульминации. После нее идет последняя часть танца – заключение, результат развития всего действия, результат борьбы – развязка, в которой дается логическое объяснение, вывод, показанный всем ходом развития конфликта. Движения в сюжетном танце (хореографический текст) – это художественный синтез пластических возможностей человеческого тела, раскрывающий в условной сценической форме законченную мысль. Этому же служат вводимые в танец элементы пантомимы. Поза – остановленное движений, но не прерванная мысль. Поза и ракурс придают танцу театральность, которая часто встречается в сюжетных танцах. Одно из динамических выразительных средств, используемое в сюжетном танце – рисунок перемещения исполнителей в пространстве. Рисунок танца – это перемещение исполнителя или группы танцующих по сценической площадке. Своим перемещением исполнители как бы оставляют воображаемый след, фиксирующий всевозможные танцевальные фигуры и формы передвижения по сцене. Во всех танцах (как народных, так и сценических) используются геометрические фигуры: круги, линии, диагональ, треугольники, квадраты и т.д. В бессюжетных танцах рисунки являются образно-декоративными элементами, а в сюжетных танцах еще и связаны с режиссурой. Часто в бессюжетной хореографии техническая сторона исполнения движений – самоцель, в то время как в смысловом номере это так же средство раскрытия художественного образа. Работа над образом героя требует от исполнителя владения актерским мастерством для тонкой передачи всех эмоциональных переживаний героя языком танца. Удачное оформление сцены, хорошо подобранные костюмы и грим способствуют успеху номера. Нередко работа над танцем продолжается даже после премьеры, ведь выводы о танце всегда делают зрители и нужно учитывать их реакцию для исправления ошибок в постановке и более успешной работы в будущем. Чтобы добиться естественности и правдивости образа – исполнители должны представить себе эмоции героев и их чувства, представить себе происходящие по сюжету события. Сюжетные танцы могут быть многожанровыми: героическими, патриотическими, комическими, лирическими и т.д. В них герои оказываются в каких-либо ситуациях, совершают поступки, предстают перед их последствиями. Сюжетные постановки можно разделить на три группы: Сюжетные; Игровые; Тематические. Игровыми номерами считаются обрядовые танцы и иллюстрации содержания песен, исполняемые чаще народными хорами. Такие номера содержат сюжет, хотя и не являются сюжетными постановками, так как в них не раскрываются характеры героев. В бессюжетных танцах нет сюжетной линии, но это не означает, что они бессодержательны, не отображают окружающий мир или мыслей и идей их автора, в них содержится образ народа, времени года, природы, животных, эмоциональных состояний человека и т.д. Использование выразительности человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления отличают бессюжетный номер. Опираясь на музыку, балетмейстер в бессюжетном номере формирует эмоционально-содержательную танцевальную драматургию. [55, c.164] Но нельзя забывать, что часто отказываясь от ориентиров сюжетной линии, постановщик лишает танец содержательности, превращая его в череду формальных комбинаций и движений, абсолютно ничем не связанных. Мнения относительно сюжета в номере разнятся: сторонники бессюжетной хореографии выступают за ее признание единственной «законной» формой хореографического искусства, так как считаю сюжетные танцы слишком «литературными» и ставящими целью номера демонстрацию сюжета, а не непосредственно исполнение хореографии. Однако бессюжетность не всегда гарантирует номеру художественность. Рано или поздно перед каждым хореографом встает вопрос о поиске источника вдохновения. Где найти сюжет номера или тему для него? Многие виды художественного творчества давно исчезли, особенно уязвимы связанные с музыкой и движениями формы. Материальное культурное наследие, бесспорно, может многое нам рассказать. Но ни одни хранящийся в музее музыкальный инструмент не может воспроизведи мелодии, которые когда-то на нем исполняли, ни один обрядовый костюм не расскажет о характере и смысле его назначения. Все это служит лишь доказательством существования музыки и обрядов. Расшифровка мертвых языков дает лишь смысловое понимание надписи, но не фонетические особенности языка. Рисунки на камне рассказывают лишь об одном конкретно запечатленном моменте и о его истинном смысле можно спорить вечно. Но эти памятники древности дают хотя бы какое-то представление о прошлом. А какими были жесты, движения, мелодии и ритмы? Музыка и танец не оставляют за собой материальных следов. Помощью в работе над произведением является изучение сохранившихся записей и литературных материалов. Хореографы часто обращаются к мифам, сказкам и легендам, так будет и впредь, ведь сегодняшний день завтра станет историей. В наши дни к сказкам и мифам можно добавить сюжеты телевидения, новости с разных концов света, кинематографию и даже тему «виртуальной» реальности. Рождение фантазией постановщика сюжета происходит, порой, молниеносно, развитие отдельных эпизодов или построение мизансцен возникают еще до появления четко очерченных сюжетных рамок, кто-то «видит» весь номер сразу, кто-то лишь отдельные моменты и находит подходящие образы и движения только в процессе работы на постановкой. При создании хореографического номера интерпретирующего сюжет литературного произведения стоит помнить о том, что в каждый вид искусства подчиняется своим индивидуальным законам композиции, действие расписанное в литературном произведении на несколько страниц – в танце может быть показано за пару секунд с помощью небольшого набора движений и удачных мизансцен. В любой постановочной работе хореограф должен глубоко и всесторонне изучить выбранную тему, искать активно развивающие действие ситуации, ставить перед героями преграды и окружать их обстоятельствами, в полной мере способствующими раскрытию характеров героев. |