Александр Роднянский Выходит продюсер. Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский
 Скачать 5.54 Mb.
|
|
Давайте попытаемся найти, ну, такой провинциальный городишко, маленький, недалеко от Питера или Москвы. Почему? Потому что не надо будет возить в экспедицию группу, потому что в обоих этих городах есть необходимое нам оборудование и в них группа сможет жить комфортно. Андрей ответил: да, хорошо. И поехал по городам и весям. Они с оператором Михаилом Кричманом и художником- постановщиком Андреем Понкратовым объехали не меньше семи десятков городов и поселков. Пока Кричман не показал Звягинцеву фотографии Териберки, которые он, по-моему, банально нагуглил. Мы с Мелькумовым потом смеялись: вот, специально обсуждали, убеждали найти городок поближе к Москве или Питеру. И ведь нашли! Териберку. В тысяче километров от Питера и в двух тысячах от Москвы. Тут надо добавить, что незадолго до «Левиафана» мы снимали в окрестностях Кировска «Тайну перевала Дятлова» с Ренни Харлином. По опыту этой картины, кстати, куда менее постановочно сложной, чем «Левиафан», мы уже знали те места и что туда нужно будет везти вообще все. И если в Кировске есть хотя бы какие-то гостиницы, то в Териберке (в 120 километрах от Кировска) точно нет ничего. Поначалу мы даже обсуждали возможность построить там какую-то гостиницу простую за свои деньги, но ничего не вышло, и нам пришлось расселять всю группу по частным домам. При этом весь съемочный процесс был организован отлично, и мы в Териберке кое-что все-таки построили — построили, а потом, увы, сломали замечательный дом нашего главного героя. С точки зрения производственной работа над «Левиафаном» проходила практически идеально, спорили мы только о необходимости второй экспедиции: для финала фильма. Когда губернатор и мэр выходят из построенного на месте дома Николая храма и садятся в свои дорогие черные автомобили, вокруг зима. Ведь с момента оглашения приговора герою проходит минимум полгода. И вот мы спорили, можно ли дорисовать зимнюю натуру и храм компьютерной графикой или придется возвращаться в Териберку? В результате нашли разумный компромисс: построили — не в Териберке — только фасад с дверями, откуда выходят герои, а все остальное, включая само здание церкви, уже потом дорисовали с помощью компьютерной графики. *** Пожалуй, главная особенность российского кинотеатрального рынка — отсутствие сформированной ниши для авторского кинематографа. Наш рынок монолитный, и все, что не попадает в категорию кино жанрового, фактически лишается возможности широкого проката. В любой стране, устроенной кинематографически более сложно, — во Франции, Великобритании или Соединенных Штатах — Звягинцев никогда бы не считался «режиссером арт-кино», чьи работы интересны лишь узкому кругу любителей сложного экспериментального искусства. Его фильмы — типичные «независимые» драмы, и в любой из названных мной стран они выходили бы в прокат и имели возможность не только найти своего зрителя, но и оказаться вполне рентабельными. К сожалению, в России сегодня любая картина, которая связана с настоящей жизнью и «проговаривает время», а не имитирует его, обречена на крайне ограниченное внимание отечественного зрителя. Соответственно, единственной возможностью существования фильма дома — а мы ведь делали «Левиафан» прежде всего для отечественной аудитории — было сообщить ему масштаб культурного и социального события, попытаться сделать его в массовом сознании, что называется, обязательным к просмотру. А в эту категорию фильмы входят только после участия в больших фестивалях, я бы даже сказал, только в Канне. Потому что отбор в конкурс Каннского кинофестиваля — это уже огромный успех и показатель высокого качества картины. Всего из разных стран мира на каннский отбор приходит около четырех тысяч фильмов. Но только двадцать из них попадут в конкурс и еще двадцать — в параллельную программу «Особый взгляд». Кроме того, участие в официальной программе Каннского кинофестиваля гарантирует внимание всей международной прессы и, что немаловажно, главных международных дистрибуторов, которые внимательно смотрят каннские картины и выбирают те, которые могут иметь успех на их территориях. С фильмом «Елена» по непонятным до сих пор причинам нам пришлось полгода ждать решения каннской отборочной комиссии. И в результате фильм взяли в «Особый взгляд». В случае с «Левиафаном» решение было принято практически сразу. Фильм попал в конкурс. При этом имела место дискуссия о фильме между нами с одной стороны и художественным директором Каннского кинофестиваля Тьерри Фремо и главой нашего международного дистрибьютора компании Pyramide Эриком Лажесом — с другой. Мне казалось, что в картине последние пять минут «тянут». И Тьерри, и Эрик подтвердили мои ощущения. Никто не ставил под сомнение участие картины в конкурсе, но Эрик написал несколько подробных писем о местах в картине, вызывающих у него вопросы. Все его соображения были толковыми, но Андрей откликнулся только на одно-два из двенадцати: согласился сократить финал. И сократил минуту двадцать секунд, что для него очень много — он убрал сорок или пятьдесят секунд из финальной проповеди и примерно столько же из сцены второго суда. Каннская премьера «Левиафана» была первой серьезной проверкой фильма. От наших слов и действий, от публичных выступлений режиссера и продюсера зависит тональность всех последующих публикаций и в целом отношение к фильму. Если бы кто-то из нас, оказавшись перед журналистами главных изданий мира, сказал бы нечто хлестко-обличительное о социально-политической ситуации в стране, фильм моментально и уже бесповоротно перестал бы быть художественным произведением. И стал бы политическим высказыванием в чистом виде. Манифестом и публичной пощечиной происходящему в стране. Но такой поворот был для нас совершенно неприемлем — фильм как политический манифест не задумывался и не снимался. «Левиафан» находится на территории искусства, высказывания художественного, сводить его к банальной публицистике примитивно. Но опасения наши были отнюдь не беспочвенны. Именно тогда начались исторические события на Украине, и в обществе предельно обострилось восприятие социальной критики. Было ясно: картина взрывоопасная. Более того, знакомые, которым я показывал фильм в Москве в частном порядке, были поразительно единодушны в своей оценке: «Могут быть серьезные проблемы». Так что никаких оптимистических ожиданий от нашего первого серьезного испытания — большой пресс-конференции — ни у меня, ни у Андрея не было. Но пресс-конференция «Левиафана» прошла идеально. А вот пресс-показ накануне нас очень удивил. Мы действительно были готовы ко всему — к острым вопросам, к скандалу. И к тому, что фильм не понравится, тоже. Но мы совсем не ожидали... смеха. Журналисты смеялись. Во время пресс-показа мы с Андреем совершенно сознательно сбежали ужинать куда-то подальше от Дворца фестивалей, но на показ пошла моя сотрудница Анна. И вот во время ужина я получаю от нее сообщение: «Смеются». Над чем смеются?! Потом оказалось, не просто смеются. Первые полтора часа аудитория критиков и журналистов, пишущих о кино для главных изданий мира и своих стран, заливалась от хохота. Потом они, конечно, перестали смеяться, а в финале устроили овацию. К тому моменту, когда фильм вышел в прокат в Европе и США, мы уже даже привыкли — зрители смеются, в некоторых рецензиях фильм даже называют трагикомедией. Писатель Борис Акунин сходил на показ в Лондоне и написал потом у себя в фейсбуке: «Зал делился на две части: русскую и английскую. Русские зрители (вроде меня) страдали и кряхтели: все правда, именно так мы и живем, ужас-ужас. Англичане же покатывались со смеху — им, вероятно, казалось, что это гротеск и в реальной жизни ничего подобного не бывает. Какой потешный мэр, какой прикольный суд и какая уморительная прокурорша, а как смешно разговаривают!» Удивительная особенность восприятия культурного продукта, выросшего на иной почве... Но справедливости ради надо добавить: осенью 2014 года я столкнулся с зеркальной ситуацией. В ней оказался фильм Дэвида Финчера «Исчезнувшая». В российских кинотеатрах публика хохотала, журналисты называли фильм «сатирой» и «трагикомедией», а в американских — стояла гробовая тишина, поскольку для американцев в этих очень узнаваемых, пусть и гипертрофированных, персонажах и обстоятельствах не было ничего смешного. Но вернемся к Каннскому кинофестивалю. На следующее утро начали появляться первые рецензии — Variety, The Guardian, Figaro, The Hollywood Reporter, и преобладающими определениями в них были «потрясающе» и «шедевр». Главные профессиональные издания предрекали нам победу. Тут же появилось огромное количество коллег, которые встречали меня на Круазетт и говорили: «Все, “Пальма” ваша». И у нас самих возникли даже какие-то соблазнительные мысли: а не наша ли, и правда, «Пальма»?! Я, признаюсь, стал терзаться страстным желанием, чтобы второй раз в истории отечественной кинематографии после «Летят журавли» российский фильм оказался победителем Каннского фестиваля. В пятницу вечером состоялся такой же триумфальный официальный показ во Дворце фестивалей — «Левиафан» был последним фильмом конкурсной программы, — а в субботу утром должно было состояться заседание жюри. Авторы фильмов-победителей узнают о своей победе на церемонии закрытия фестиваля. Но первые хорошие вести (которые могут обернуться и горьким разочарованием) приходят раньше. Дело в том, что процесс устроен следующим образом: утром жюри принимает решение, а в два часа дня продюсеру или режиссеру звонят и приглашают прийти на закрытие. Куда приглашают только тех, кто получает награду. То есть если тебя приглашают, значит, ты что-то выиграл, но при этом что именно, не говорят. И вот в 14:00 нам никто не звонит. И в 14:05 — не звонит. И в 14:10 — не звонит. Звонят в 14:30. И тот, кто звонит, говорит: «Есть две новости: одна хорошая, другая — плохая. Хорошая: вам надо быть в пять часов у отеля “Марриотт”, где вас будет ждать лимузин во Дворец фестивалей. А плохая — мы не знаем, что вы получили. Никто не знает». «Ну, это мы как-нибудь выдержим», — отвечаю я, и мы отправляемся переодеваться к церемонии. Настроение совершенно замечательное: мы едем с Андреем и его женой Аней в машине, и Андрей делает очень смешное селфи, в котором видно, что мы счастливы: едем на закрытие! Заходим в зал и внимательно смотрим по сторонам. Зал разделен на три сектора. Все, кого пригласят на сцену, сидят на крайних местах у двух проходов. Прямо перед нами — режиссер, современный классик и национальное достояние Турции Нури Бильге Джейлан, через ряд перед ним — Беннетт Миллер. То есть понятно: «Зимняя спячка» и «Охотник на лис» что-то получат. С другой стороны прохода я вижу Тимоти Сполла — и понимаю, что «Мистер Тернер» Майка Ли, классика британского, скорее всего, получит приз за мужскую роль. Кроме того, между кресел ходит молодой режиссер-канадец Ксавье Долан, комически похожий на Джастина Бибера. Но при этом нигде не видно, например, братьев Дарденнов, про которых так много говорили и чей фильм «Два дня, одна ночь» так понравился критикам. Да и других режиссеров, которых пресса называла среди фаворитов, тоже как-то нет... Начинается церемония, и мы с Андреем сидим страшно напряженные. Нервности нашему состоянию добавляет и особая драматургия перемещения телекамер по залу. По команде режиссера трансляции камеру заранее направляют на тот сектор, в котором сидит победитель. Но при этом сектор большой, и сидит там не один режиссер или актер. Скажем, в нашем случае прямо перед нами — Джейлан. Он обернулся, поздоровался, сказал, что ему очень понравился наш фильм. Мы ответили ему тем же, в общем, обменялись комплиментами. И вот Джейлан отворачивается, а мы с Андреем понимаем, что, исходя из всей диспозиции, либо мы, либо Джейлан получим «Сценарий» или «Пальму». Почему-то мы понимали, что приз за режиссуру дадут кому-то еще, а мы будем бороться друг с другом именно за эти две награды. И, может быть, еще за Гран- при. При этом накануне вечером мы обсуждали, что очень бы не хотелось получить приз именно что за сценарий. «Олега Негина тут нет, а без него я приз получать не хочу. И вообще это неправильно, нехорошо — я пойду за призом, а его не будет», — говорил накануне Звягинцев. Этот разговор отвлекает нас на минуту, и тут камера перемещается и оказывается перед нами, но так, что может снимать и Джейлана, и нас. В эту же секунду мы слышим, как председатель жюри Джейн Кэмпион, объявляющая на сцене награды, никак не может произнести фамилию Звягинцева. Несколько попыток показали, что у нее это так и не получилось, и она обратилась за помощью к стоящей рядом Кароль Буке. У Буке получается. Звучит торжественная музыка, и Андрей отправляется на сцену получать награду... «За лучший сценарий». Так начинается карьера фильма «Левиафан». А на after party к нам подходили члены жюри — София Коппола, Уиллем Дефо, Гаэль Гарсиа Берналь, Кароль Буке... Подходили, чтобы сказать, что голосовали за нас и что нам не стоит рассматривать приз как награду исключительно за сценарий, что награжден фильм в целом. И постепенно вырисовалась картина того, что на самом деле произошло на заседании жюри. Это был компромисс: председатель Джейн Кэмпион, будучи убежденной и известной феминисткой и активистом борьбы за права ЛГБТ, очень старалась добиться «Золотой пальмовой ветви» для Ксавье Долана за фильм «Мамочка». Но на это никто из членов жюри не соглашался. И начался поиск примирительного решения: кто-то предлагал «Левиафана», кто- то — «Охотника на лис» и «Мистера Тернера», но в результате сошлись на фильме Нури Бильге Джейлана «Зимняя спячка». А это до такой степени отдельный фильм, настолько далекий от любой возможности кинотеатральной дистрибуции и лишенный какого бы то ни было потенциала в смысле обычной жизни фильма, что его награждение в глазах немалого числа кинопрофессионалов выглядело как поддержка подлинного, некоммерческого искусства. Нельзя сказать, чтобы это был особенно скандальный для Канна случай, но у меня лично Кэмпион некоторое раздражение теперь, конечно, вызывает. И дело даже не в призах. За ее неспособностью выучить и без помощи коллег произнести со сцены фамилию режиссера- призера стояло пренебрежение. Что для председателя жюри несерьезно — председатель жюри не может валять гонорового дурака. И в конце концов — мы же фамилию Кэмпион как-то выучили. После премьеры «Левиафана», но еще до вручения нам приза произошло важное для судьбы фильма событие. На after party после показа шеф одной из главных прокатных компаний США Sony Classics Майкл Баркер нашел меня, чтобы сказать, как ему понравился фильм. Но эмоциями он не ограничился: было сделано официальное предложение. И мы подписали договор об американском прокате «Левиафана» в буквальном смысле слова на салфетке во время вечеринки. Как я потом понял, это было связано с опасениями Майкла: он боялся упустить «Левиафана». После первых рецензий и первой зрительской реакции Майкл был абсолютно уверен, что мы получим именно главный приз, и хотел опередить конкурентов. Мы, конечно, могли рискнуть и подождать до субботы, до результатов конкурса, попробовать договориться о более выгодных условиях... Но это было бы ошибкой. Дистрибьюторская компания Sony Classics — подразделение продюсерской компании Sony Pictures Enternainment, специализирующееся на производстве и дистрибуции независимого и арт-кино. Она была основана в 1992 году Марси Блум, Томом Бернардом и Майклом Баркером. По своей идеологии и миссии Sony Classics своего рода рудимент 70-х, эпохи почти безраздельной власти автора в американском кино. Этот осколок едва не самого плодотворного периода в киноискусстве США усилиями Бернарда и Баркера, которых связывает многолетняя дружба, процветает и в теперешнем аттракционном Голливуде. Оба руководителя компании родом из Техаса, консервативной провинции. Но это синеасты, синефилы, глубоко разбираются в кинематографе и преданно и искренне любят его. Баркер кроме чутья и вкуса обладает еще и энциклопедическими знаниями и на спор называет обладателей «Оскара» в любой номинации за любой год. Фильмы Sony Classics были номинированы на премию Американской киноакадемии 114 раз и получили ее 31 раз. Sony Classics — единственный дистрибьютор, который выигрывал «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке» четыре года подряд. В целом фильмы из коллекции Sony Classics становились обладателями «Оскара» в этой номинации 12 раз. Это были «Индокитай» француза Режиса Варнье, «Изящная эпоха» испанца Фернандо Труэбы, «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, «Характер» голландца Майка ван Дима, «Все о моей матери» Педро Альмодовара, «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» тайванца Энга Ли, «Жизнь других» немца Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, «Фальшивомонетчики» австрийца Штефана Руцовицки, «Тайна в его глазах» аргентинца Хуана Хосе Кампанеллы, «Месть» датчанки Сюзанны Бир, «Развод Надера и Симин» иранца Асхада Фархади и «Любовь» Михаэля Ханеке. Дело в том, что контракт с Sony Classics был важен не финансовыми условиями, а перспективами для фильма. Самое смешное тут, что сам Баркер был на 100% уверен, что «Левиафан» не сможет участвовать в оскаровской гонке, так как российский оскаровский комитет никогда не допустит номинации для такой спорной картины. Эту точку зрения Майкл озвучивал публично в интервью изданию Deadline, что не мешало ему регулярно справляться о возможности чуда. Он даже предлагал позвонить Никите Михалкову, которого знал лично. Именно Sony Classics выпускала в американский прокат «Утомленных солнцем», и именно команда Баркера занималась кампанией фильма, получившего в результате «Оскар». Опасения Майкла Баркера относительно поведения российского оскаровского комитета были, конечно, оправданны. И дело не только в исключительной дискомфортности «Левиафана» для политически активных членов комитета. В 2013 году мы участвовали в отборочной части оскаровской гонки с фильмом «Елена». Этот фильм оскаровский комитет не выдвинул дважды: сначала по формальной причине несоответствия регламенту — «Елена» была готова, но не выходила в прокат. Тогда на «Оскар» отправились «Утомленные солнцем-2» Никиты Михалкова. А |