Александр Роднянский Выходит продюсер. Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский

• Название: Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский
• Дата: 09.05.2022
• Размер: 5.54 Mb.
• Имя файла: Александр Роднянский Выходит продюсер.pdf
• Тип: Книга; #518604
• страница: 12 из 17

Громов? Сергей? Разведчик Никифоров? Снайпер Чванов?
Артиллерист Поляков? Весь фильм зритель задается этим вопросом — у кого же все-таки была любовь с девушкой Катей в военном Сталинграде. Вот как должен был бы выглядеть наш финал изначально:
«Лейтенант спасает Катю, но сам не может оставить погибающих одного за другим товарищей. Тем более что только он умеет обращаться с радио. Он возвращается в Дом.
Очнувшись, Катя видит гибель Дома… Но вместе с ним гибнет и большинство врагов — несоизмеримо больше, чем было защитников Дома. А переправа все же налажена, и советские войска бросаются в наступление.
…А в Японии спасательная операция приближается к финальной фазе. Старый Доктор встречает спасенных подростков, и те (как и зрители), до сих пор слышавшие только его голос, наконец видят его лицо. Это лицо сына, очень похожего на своего отца — обер-лейтенанта Кана, но прежде всего это лицо русского доктора, спасающего жизни по всему миру».

Нам самим этот финал очень нравился, но по итогам фокус- групп стало понятно, что это скорее рудимент арт-кино, чем жанрового. В фильме Федора он будет неуместен. Каждый из героев, защищающих Дом, чувствовал любовь к нашей героине Кате. Кто братскую, кто отцовскую, кто мужскую,
но все, отчетливо понимая возможность гибели в любой момент, испытывали к ней любовь и нежность. И вот получалось, что все наши чудесные герои ее любят, а в итоге оказывается, что ее изнасиловал немец. От этой идеи пришлось отказаться. И мы спорили, конечно, между собой, нам нравился парадоксальный финал... Но на фокус-группах из отзывов участников мы поняли, что он уводит фильм от широкой аудитории. Мы как авторы смотрели бы на такой финал как на трагедию несчастной девушки и торжество человечности в лице Доктора. Но аудитория увидела бы в нем нечто иное. В их глазах такой финал говорил, что немцы победили. Если наш рассказчик — сын Кати и Кана, если он выжил, значит, это немецкая победа.
Широкая аудитория всегда ищет в фильме ценности, которые она принципиально разделяет или готова разделить. Она,
аудитория, все равно должна чувствовать что-то, что совпадает с ее определенным настроем, и этим, кстати, всегда можно объяснить коммерческий успех или провал российского фильма — и плохого, и хорошего: зрители приняли — или не приняли — те моральные установки, которыми руководствуются главные герои.
В результате финал мы изменили — и поступили правильно.
Но отказавшись от смелого финала, мы не отказались от идеи сделать фильм, который подвергает сомнению традиционные представления о российском жанровом военном кино. Одним из безусловных плюсов «Сталинграда» стала убедительная сюжетная линия, связанная с немецким офицером Каном. Она во многом, вплоть до имени героя, вышла из романа Гроссмана.
И именно она нарушала неписаные правила — как принято

снимать кино про Великую Отечественную и как следует его смотреть.
Говоря упрощенно, любой наш фильм до «Сталинграда» рассказывал о советском героическом герое
(извините за неизбежную тавтологию). Или героях — советских солдатах и офицерах, которые, опять-таки, героически сопротивляются врагу и ценой своих жизней побеждают нацистов, подлых и вульгарных, способных, например,
с самолета им голую задницу показать. Я, быть может, очень примитивно излагаю, но современный российский военный кинематограф именно таков, за исключением, конечно,
нескольких арт-фильмов, более сложных, в которых действуют живые люди, противоречивые порой характеры, а не фигуры,
вырезанные из агитационного плаката. Так вот именно это правило, это «плакатное лекало», характерное для российского мейнстрима, было категорически отменено появлением в «Сталинграде» обер-лейтенанта Кана, сложного персонажа,
и его романтических отношений с русской девушкой.
Все скандалы, которые возникли вокруг фильма, так или иначе были связаны с немецкой линией, которую я в сценарии ценил больше всего. Ценил, потому что именно в ней проявлялась трагедия потери. Удивительным образом русский герой в фильме получился коллективным, составленным из шести разных персонажей, с шестью очень непохожими судьбами,
а вот немецкий вышел одиноким, индивидуальным и неоднозначным.
В
Кане чувствуется внутренний нравственный раскол, внутренняя трагедия: страстное желание окончания войны, любви, нормальной человеческой жизни сталкивается в нем с чувством долга и необходимостью выполнять приказы. Одна его сторона — немецкий офицер,
произносящий безумную речь про фюрера и Deutschland,
а другая — смертельно уставший человек, ищущий нежности у русской девушки. Для него взять дом, который защищают солдаты Громова, значит закончить войну. Мы не разделяем его мотивов, но эмоционально они нам понятны…

Одной из наиболее удачных находок стали диалоги между
Каном и Машей, где он говорит по-немецки, а она — по-русски,
друг друга они совершенно не понимают. Кан признается Маше в любви, говорит:«Ich liebe dich», а Маша в ответ немецкое liebe использует как похожее русское «либо»: «Либо ваши меня убьют,
либо наши расстреляют». Идея таких диалогов появилась в сценарии неслучайно. Когда-то давно я читал книгу Ильи
Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Это совершенно замечательная многотомная книга, для 60-х годов совершенно знаковая.
Эренбург много путешествовал, и среди его прочих путевых заметок мне запомнилась история, связанная с приездом в Швецию. Он жил в семье шведского коммуниста, женатого на русской девушке, встреченной им на одной из строек коммунизма. Проблема в этой семье состояла в следующем:
девушка не говорила ни на одном иностранном языке, а швед,
понятное дело, не говорил по-русски. И они очень обрадовались тому, что приехал Эренбург, поскольку у них впервые появилась возможность по-настоящему поговорить друг с другом.
Оказалось, что швед был ужасно горд тем, что он привез в 30-е годы из страны победившего коммунизма его боевую строительницу. Для него особенно важным было, что эта простая русская красавица работала на стройке и что он теперь живет с человеком новой эпохи, человеком будущего. А девушка же, в свою очередь, была счастлива и бесконечно благодарна за то, что ее увезли от грязи, пота и всех этих ужасов ударного строительства в такую комфортабельную Швецию. Швед восхищался ее идеологической верностью, а она восхищалась салфетками, чистотой, скатерочками, старыми улочками.
Из этой удивительной истории Эренбург делает вывод, что безумное счастье этой семьи было основано на невозможности говорить на одном языке, на полном непонимании друг друга…
Я этот эренбурговский анекдот запомнил и много лет спустя рассказал Илье Тилькину, автору сценария «Сталинграда». Он ему тоже понравился, и Тилькин написал очень тонкие диалоги

для Кана и Маши, основанные как раз на такой невозможности коммуникации.
В результате история немецкого офицера и русской девушки получилась трагической и противоречивой, ярко иллюстрирующей ужас войны, что для нас было очень важно.
Мы, безусловно, осознанно делали антивоенную картину.
Немецкая линия и образы Кана и особенно Маши, которая с трудом вписывалась в еще один важный для массовой аудитории стереотип «немецкой подстилки», вызвал после премьеры фильма шквал скандальных обсуждений и текстов.
Во многом это, наверное, связано и с тем, что массовая аудитория отвыкла, ко всему прочему, от сложности качественной литературы. Если называть вещи своими именами, то русскую классику за пределами минимума школьной программы (просмотренной «по диагонали») не читают, качественную советскую литературу не читают тем более, про качественную европейскую и американскую литературу будто и не слышали. В результате современные российские зрители не привыкли к сложным характерам,
к сложным ситуациям, к пониманию сложных обстоятельств жизни. У них нет опыта понимания сложности человеческой жизни вообще, сочувствия к человеку других убеждений,
другого народа, другого происхождения, нет желания понять его психологию и его чувства. А ведь именно всему этому учит читателя (а потом и зрителя) настоящая литература. Ловя себя на сложном чувстве сопереживания отрицательному вроде бы персонажу, наш зритель раздражался, а не задумывался.
Раздражался и шел писать гневный отзыв: «Ну, где это видано,
чтоб в кино про Великую Отечественную, про Сталинград,
немецкому офицеру хотелось сочувствовать больше, чем нашим. А все потому, что он более убедителен, и его личная трагедия больше цепляет».
Мы драматически отстаем от создателей, например,

американских сериалов, которые создают сложную,
стереоскопичную и в этом смысле глубоко реалистичную картину мира. Где действуют сложные, неоднозначные характеры — противоречивые, многослойные, которых не описать в дихотомиях «хороший–плохой», «черный–белый»,
«позитивный–негативный».
Драматурги там исходят из амбивалентности человеческой природы, из сложности мироустройства и
— ввиду этого
— отсутствия предопределенности исхода.
Американский и западноевропейский сериал вернул в нашу жизнь загадку, которую кинематограф массовый убил. Вот поэтому-то лично я не люб лю комиксы и комикс-франшизы смотрю только из соображений профессионального свойства —
они ведь существуют в рамках стандарта, страдают априорной предопределенностью и безысходно предсказуемы: там непременны герои, неизбежны их враги, герои спасают целый мир, и обязательно спасут. И весь интерес к этим фильмам строится лишь на ответе на вопрос, как конкретно они это сделают. И какие при этом режиссер, каскадеры, гример и костюмер придумают уловки, прыжки и кунштюки. И все.
А кинематограф, как и литература, — форма погружения человека в опыт других людей. Которые сложны, неоднозначны и непредсказуемы.
Качественные сериалы приучают аудиторию к тому, что главный герой может делать хорошее дело, но сам быть довольно неприятным человеком — как доктор Хаус. Что очень хороший человек может заниматься очень дурным делом — как учитель Уайт из «Во все тяжкие». Что здоровяк мафиози может тонко чувствовать — как Тони Сопрано из одноименного
«Клана…». Что справедливость иногда устанавливается чрезвычайно кровавыми методами — так поступает Декстер.
А высокие идеалы часто входят в противоречие с суровой конкурентной борьбой, в чем убедился Дон Дрейпер из «Безумцев».

Стремление к психологическому реализму очевидно в сериальных продуктах американских кабельных каналов, мы уже говорили об этом в другой главе. Но нельзя не привести и отважно-радикальный пример — это мини-сериал HBO
«Поколение убийц» (Generation Kill). У нас еще не было такого честного разговора о войне. А этот к тому же вышел под слоганом окончательной прямоты и откровенности: «Никакого патриотизма, только правда». «Поколение убийц» —
убедительная история про обычных в прошлом мальчишек,
а ныне морских пехотинцев, отправленных воевать во вторую иракскую кампанию. И здесь честно рассказано, что открытые милые мальчики иногда убивают не по приказу, а для развлечения, а иногда — наоборот, совершают героические поступки вопреки всем приказам. При этом снимает это все с сегодняшней российской точки зрения безобразие главный кабельный канал страны за десятки миллионов долларов с лучшими актерами. Сложный разговор о войне, где нет ни одного клише, но есть герои, пришедшие из реальной жизни,
герои ее драм и ее войн. И оттого они не имеют права не соответствовать официозной идеологии.
На протяжении всех десяти серий один из героев-морпехов снимает происходящее вокруг него на камеру и в финале собирает сослуживцев, чтобы показать им свой фильм — бодрую нарезку под крутую рок-музыку: крутые парни в форме и на броне разнообразно уничтожают противника. И вроде бы никто из сослуживцев не возражает, только они по одному,
потихоньку отходят от монитора. Пока автор не остается со своим произведением один на один.
Вот таких сложных и тонких историй про войны, которые мы вели, у нас нет. А у меня нет прогноза, когда они появятся.
Или вот сериал «Прослушка» (The Wire) — шесть сезонов,
рассказывающих о борьбе с наркотиками в нищих кварталах
Балтимора. Вроде бы все про копов и бандитов, но при этом совершенно не история борьбы добра со злом, а скорее история

об абсолютной бессмысленности и безнадежности борьбы со злом и о том, что зло, если к нему присмотреться, довольно относительно. Наши зрители эти сериалы тоже смотрят. Правда,
это, к сожалению, не массовый зритель, способный обеспечить сборы в 1,7 млрд рублей, как произошло со «Сталинградом»...
Как и всегда, когда речь идет об американском рынке, есть кто-то, кто такие вещи считает. В данном случае это организаторы премии Movieguide Faith and Values,
внимательно следящие за тем, какие ценности и какую мораль промотирует голливудская продукция, и награждающие наиболее высокоморальных внушительными денежными призами. Мораль и ценности в нашем контексте важны: то, что мы считаем сложностью персонажа, его человечностью и его моральным выбором, со стороны, особенно блюстителям ханжеской нравственности, кажется аморальностью. Так вот Movieguide Faith and Values ежегодно выпускают исследование, в котором анализируют финансовые успехи фильмов, пропагандирующих традиционные ценности. И из года в года их доклады говорят об одном: в американском прокате морально правильные фильмы собирают радикально больше денег, чем фильмы, в которых традиционные ценности ставятся под сомнение или отвергаются. На основе анализа 275 фильмов, вышедших в прокат в 2014 году, ассоциация пришла к выводу, что фильмы, продвигающие «отчетливо христианское миропонимание,
основанное на возможности Спасения, библейских ценностях и принципах»,
в среднем собирают в США $66,79 млн на фильм, а фильмы с «гуманистическим/
атеистическим посылом» — $1,98 млн. Ко второй категории авторы доклада,
понятное дело, отнесли, например, последние фильмы Романа Полански, Вуди
Аллена, Терри Гиллиама и Ларса фон Триера.
Итак, сформулированная нами концепция «Сталинграда»
требовала не только неординарных сценарных решений. Было понятно, что фильм необходимо делать максимально современным технически. И тут надо отдать должное Федору
Бондарчуку, который испытывает страсть к разнообразным технологическим новациям и обладает смелостью для их использования. Он сторонник того, чтобы все технологически сулящее новизну испробовать, и за ним стоит опыт создания видеоклипов, музыкальных видео и двух больших технически амбициозных фильмов. Федор в этом смысле очень смелый режиссер, и именно он настоял на том, чтобы снимать
«Сталинград» в 3D. Именно снимать, а не конвертировать уже

готовую картину. Это решение далось продюсерам непросто:
конвертация — это единовременная трата, пусть немалая, но ты один раз платишь и получаешь готовый фильм. Съемки же в 3D — это автоматическое увеличение бюджета минимум на 15%, и к тому же тяжелая, кропотливая работа на площадке,
требующая привлечения иностранных технических специалистов и массы времени. На «Сталинграде» работала команда стереографов, до этого делавшая 3D на новом
«Человеке-пауке» и в «Хоббите» Питера Джексона. Но раз уж мы с самого начала поставили целью создать современное кино для современной молодой аудитории, то делать его, конечно,
необходимо было в 3D.
С другой стороны, было очевидно: это формальное решение вызовет вопросы у более консервативной и взрослой части аудитории. К войне очень многие относятся как к теме сакральной, требующей постоянного и вечного пиетета. Только вот кино в состоянии пиетета делать нельзя — получится памятник, да и то не самый удачный, а вот живого фильма,
способного найти эмоциональный отклик у зрителя, не выйдет.
По отношению к материалу, ко всему, из чего складывается фильм, — и в этом я абсолютно убежден, — нужно чувствовать себя совершенно свободно. О чем бы речь ни шла, будь то съемочные технологии или драматургия, только свобода от оков предвзятости приближает успех… или хотя бы чувство выполненного долга.
Подавляющим большинством зрителей формат
3D
воспринимается как неотъемлемый атрибут коммерческого,
юношеского кинематографа. То есть в первую очередь кино развлекательного. Война же для них — «война народная,
священная война». И столкновение этих двух представлений —
о священной теме и о развлекательном формате — вызывает в зрителе диссонанс. От вопроса «Зачем эти люди, собравшиеся развлекать и зарабатывать, взялись за святое?» не застрахован даже здравомыслящий зритель. Но логика эта, прошу

прощения, не выдерживает критики.
Вся история кинематографа — это история технологического развития,
борьба за зрителя и отчасти с ним — в бессчетных попытках его увлечь, заставить погрузиться с головой в то, о чем говорит экран. Это борьба за то, чтобы зритель забыл об экране,
отделяющем его от происходящих на нем событий.
Кинематограф был черно-белый и немой, потом он заговорил и «зацветился». Потом оказалось, что можно снять, как из-под земли тянется росток, и показать за минуту его многодневную борьбу за жизнь. Потом появились большие экраны,
и огромные, и широкие... 3D сегодня не атрибут какого-то определенного жанра — например, отрицающего все святое. Это всего лишь один из инструментов в руках режиссера.
И выбор актеров тоже инструмент. Мы бурно обсуждали кастинг и рассматривали самые неожиданные варианты. Выбери один состав — и вот успех дома, выбери другой — увеличиваешь шансы, что фильм пересечет границы и будет иметь международный прокат.
Мы делали действительно высокобюджетный, говоря человеческим языком, дорогой фильм и отчетливо понимали: чтобы окупить его исключительно за счет сборов на российском рынке, нужно чудо. При этом тематический круг фильма — история
Сталинграда — автоматически сужал круг стран, где он мог бы быть востребован. Российское военное кино тогда, как правило,
мало кому было интересно, да и, судя по сборам военных фильмов, вышедших перед «Сталинградом», отечественный зритель от этой темы тоже начинал уставать.
И мы начали искать способы заинтересовать другие рынки и дистрибьюторов на других территориях. И находили тут довольно радикальные решения. Например, поскольку советская армия была многонациональной, подумали мы,
почему бы одному из героев нашего фильма не быть…
корейцем? К 1917 году на территории России проживало около
100 тыс. корейцев (коренных жителей Дальнего Востока или

переселенцев с Корейского полуострова). Людей с фамилиями
Ким или Пак в Великой Отечественной войне воевало немало.
Соответственно, если какого-нибудь нашего Кима будет играть какой-нибудь замечательный южнокорейский артист, то это могло бы открыть для
«Сталинграда» чрезвычайно привлекательный рынок Южной Кореи. Сегодня при 50 млн населения годовые кинотеатральные сборы в этой стране превышают $1,5 млрд и постоянно растут.
Но, к сожалению, именно из-за этого нам и не удалось пригласить в «Сталинград» корейского артиста: выяснилось, что корейские актеры, во-первых, чрезвычайно дороги, а во- вторых, график их расписан на годы вперед. То есть чтобы получить актера, чье участие в фильме было бы для нас выгодным и помогло бы привлечь корейскую аудиторию,
необходимо было договариваться об этом с его агентами еще несколько лет назад. Южнокорейская киноиндустрия работает безостановочно, на ее счету выдающиеся коммерческие картины, и популярные там актеры работают как на конвейере.
Гонорары их исчисляются шестизначными суммами в долларах.
Не уступают они голливудским звездам первой величины и по части так называемых райдеров (набор условий приема звезды, обозначаемый ее агентом, — где звезда будет жить, как питаться, на каком автомобиле ездить, сколько человек обслуживания обязана будет разместить и устроить приглашающая сторона и т. д.). У нас же идея пригласить кого- то из Кореи возникла лишь месяцев за девять до начала съемок,
то есть безнадежно поздно. В общем, с корейцами не вышло.
Второй идеей, которую мы всерьез рассматривали и даже пытались осуществить, было приглашение Джейсона Стэйтема на роль капитана Громова.
Мы договорились с его агентом, прислали сценарий, но в результате отказались. И даже не потому, что Стэйтем запросил непомерный по нашим представлениям гонорар,
приближающийся к двум миллионам долларов. На тот момент

мы обсуждали возможность создания «Сталинграда» как стопроцентного экшен на военную тему без намека на психологизм и драматизм. В этом смысле ориентиром была не советская киноклассика, а скорее американская жанровая,
фильмы с большими актерами — с Ричардом Бертоном, Бертом
Ланкастером, Чарлтоном Хестоном. В ходе такого рода рассуждений и всплыла фамилия
Стэйтема.
Кроме узнаваемости и в США, и в Европе у этого актера есть еще репутация и популярность в России. Я бы даже сказал, что он у нас своего рода «народный артист». Любой фильм с Джейсоном Стэйтемом, даже самый никчемный, стабильно собирает в нашем прокате совсем не убогий бокс-офис. Причем даже если этот фильм проваливается в тартарары на всех остальных территориях. Исходя из таких посылок, мы хотели одновременно решить две задачи: дать понять аудитории, что
«Сталинград» необычный фильм, что он особый, сделан особым образом, не похож на все военное кино, делавшееся в России до него; и обеспечить возможность продвижения фильма на другие рынки. Но именно репутационный риск в конечном счете заставил нас расстаться с мыслью о Стэйтеме. Фильм режиссера Федора Бондарчука про Сталинградскую битву в 3D
и с Джейсоном Стэйтемом в главной роли? О нет, мы не были готовы быть съеденными живьем еще до премьеры.
Непросто дела обстояли и с поиском исполнителя роли обер- лейтенанта Кана. Мы долго томились мыслью пригласить на нее
Тиля Швайгера. Но у Тиля твердая позиция — он никогда не играет нацистов в военных фильмах. Она связана в первую очередь с тем, что на родине Швайгер — бренд, который ассоциируется с добрым, светлым и веселым кино, и искажать его страшными «нациками» было бы как минимум странно. Он может играть лишь персонажей, у которых заведомо есть шанс снискать обожание аудитории. Единственное исключение
Швайгер за всю свою карьеру сделал в случае с Квентином
Тарантино, для насквозь условных «Бесславных ублюдков»
и роли уж совсем неправильного немецкого офицера —

маньяка-убийцы нацистов. Так что хотя сценарий Тилю и понравился, он, несмотря на дружеские отношения с нами,
твердо заявил, что играть в «Сталинграде» не будет. Зато по его рекомендации мы пригласили в «Сталинград» на роль немецкого полковника Хайнера Лаутербаха, очень сильного и умного актера. Сейчас уже классик европейского кино и сцены, он, что занятно, пришел в профессию случайно,
из бизнеса, и так и не получил актерского образования.
Вторым нашим кандидатом на роль Кана был Август Диль,
блистательный артист, один из лучших немецких театральных актеров, тоже занятый в «Бесславных ублюдках». У Тарантино он играл эсэсовца, который разбирался в подвале с речевыми акцентами героя Майкла Фассбендера и его подельников. Диль прочитал сценарий, мы познакомились, но, увы, не совпали по срокам — в период наших съемок Диль должен был играть в другом проекте. И в итоге, к нашему счастью, свободен оказался Томас Кречман.
Мы обсуждали кандидатуру Кречмана еще на стадии работы над сценарием, но не бросились его приглашать именно по той причине, что он нередко играет бесчеловечных немецких офицеров, и его самая знаменитая в этом смысле роль —
в фильме «Пианист» Романа Полански. Но Кречман оказался идеальным для нас исполнителем. А заодно выяснилось забавное: оказывается, его первая роль в кино — в фильме…
«Сталинград» Йозефа Вильсмайера. Надо сказать, что для
Кречмана роль в «Сталинграде» оказалась большим карьерным подспорьем: после просмотра в Лос-Анджелесе он получил без счета предложений от крупных студий. Одно из которых он принял — роль барона фон Штрукера в «Мстителях: Эра
Альтрона».
«Сталинград» стал первым российским фильмом, выпущенным в формате IMAX 3D, и это обстоятельство, помимо механического увеличения сборов в прокате, имело для нас принципиальное маркетинговое значение.

Первые переговоры с IMAX мы провели еще в 2010 году. К этому моменту Россия для корпорации IMAX уже стала третьим по важности рынком, и руководство компании — шеф киноподразделения Грег Фостер и глава международного направления Энтони Вогелс — находилось в поисках фильма,
который мог бы стать дебютом IMAX в России. Мы прислали им сценарий и примерно через год поехали в Лос-Анджелес. Одним из первых приятных сюрпризов на этой встрече стал уровень подготовки нашего собеседника, Грега Фостера. К тому моменту у меня уже накопился некоторый опыт встреч с разнообразными американскими руководителями, и я был готов к тому, что надо будет рассказывать про российскую киноиндустрию от Адама, объяснять про себя, про режиссера,
про историю... Но нас встретил человек, который посмотрел все фильмы Бондарчука (на дисках с субтитрами), внимательно изучил и мою, и его биографию («Он ведь сын того самого
Бондарчука, который снял “Войну и мир”?»). И мы договорились.
На самом деле поначалу мы считали IMAX не более чем одним из многочисленных технических партнеров. У нас была компания, которая помогала нам в съемках в 3D, был трейлер- хаус в Лос-Анджелесе, который отвечал за промоматериалы, ну вот появился и еще один технический парт нер — компания,
которая конвертирует наш фильм в свой формат и будет показывать в своих кинотеатрах. Но после знакомства с Фостером это отношение к IMAX как к «одному из»
изменилось. Дело в том — и я уже в этом признавался, — что для меня, как и для всех не просто работающих в кино, а живущих кино, важны контакты с людьми одной со мной «группы крови».
Да, можно найти общий язык и с финансистом, и с технологом,
но по-настоящему проекты удаются именно тогда, когда работаешь с человеком творческим. Таким человеком и оказался Грег. Сын знаменитого голливудского продюсера и агента, он вырос на съемочной площадке. Отец Грега был близким другом легендарного актера Стива Маккуина, а вся

семья его — и брат, и дети — занимается кино. Иными словами,
Грег — «плоть от плоти, кровь от крови» Голливуда. Но еще важнее, что он человек с безупречным вкусом и железной волей,
по-американски жесткий, коротко и ясно формулирующий, не тратящий время на привычные нам долгие разговоры,
концентрирующийся на сути вопроса.
IMAX даже коллеги из индустрии воспринимают как в первую очередь технологическую компанию, если не оператора кинотеатров. Но дело обстоит совсем не так. IMAX
ориентируется даже не на технологии, хотя они, несомненно,
важны, а на режиссеров, на visioners — людей с уникальным видением. Успех формата и финансовый успех компании прочно завязаны на отношения с руководством компании и особенно с Грегом Фостером крупных режиссеров Голливуда —
Кристофера Нолана, Питера Джексона, Джеймса Кэмерона.
И это отношения личные, такие традиционно завязываются у режиссеров и их продюсеров — тут и доверие, и дружба,
и ответственность. О том, насколько бережно относится IMAX
к «своим режиссерам», можно судить по отношениям компании с Кристофером Ноланом. Нолан известен как один из самых последовательных среди режиссеров противников цифровой съемки, свое кино он снимает исключительно на пленку.
С другой стороны, большинство кинотеатров, в том числе и IMAX-кинотеатров, давно перешли на цифровой показ из экономических соображений — это существенно дешевле.
Так вот, для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды»
Нолана IMAX специально на несколько недель вернула в свои американские кинотеатры пленочные проекторы, чтобы зрители смогли увидеть фильм именно в том виде, в котором его задумал Нолан. Это жест стоимостью в миллионы долларов,
но для компании важно, чтобы киноавторы знали: партнерство с IMAX — нечто большее, чем просто использование технических услуг и способ расширения проката.
Во многом именно личные отношения руководителей компании

с режиссерами и студиями фактически спасли когда-то IMAX
от неминуемого банкротства. Сложно представить, но в 2001
году акции корпорации на NASDAQ стоили меньше $1, и IMAX
была в двух шагах от делистинга. В 2003 году руководившие тогда компанией Рич Гелфонд и Брэд Уэкслер сумели договориться со студией Warner Bros. о конвертации главных студийных блокбастеров, таких как фильмы о Гарри Поттере,
в формат IMAX. Компания официально сменила вектор развития и перестала ориентироваться исключительно на зрелищное документальное кино типа «Космического путешествия» или фильмов о дикой природе и дивных уголках нашей планеты. А в 2009 году в IMAX вышел «Аватар» Джеймса
Кэмерона, и корпорация стала королем Голливуда. На графике стоимости акций IMAX на NASDAQ дата премьеры «Аватара» —
та точка, после которой ценные бумаги компании только дорожают. Но процесс, частью которого стала IMAX, был связан не просто с большими режиссерами и дорогими картинами.
Студийные руководители увидели в канадской компании фактически своего главного союзника в борьбе с двумя самыми серьезными проблемами, угрожающими киноиндустрии, —
развитием технологий домашнего просмотра и пиратством.
Сегодня кинематограф сталкивается с жесткими вызовами из лагеря интернета и телевидения — любую картину вы можете посмотреть дома на огромном плазменном экране, с хорошим звуком и выдающимся качеством картинки, предоставляемым,
скажем, Blu-ray. А вот IMAX-фильм вы не посмотрите дома ни при каких обстоятельствах. И неслучайно на всех постерах
IMAX-фильмов написано не «Посмотрите этот фильм в IMAX»,
а «Испытайте этот фильм в IMAX» . Когда Федор увидел на экране IMAX первые 15 минут конвертированного фильма,
он «испытал» свой собственный фильм. Режиссер, знающий материал до мелочей, вдруг обнаружил совершенно неизвестные ему раньше детали, которые были совершенно не заметны на традиционных киноэкранах, даже в 3D, но стали видны и значимы в IMAX.

Подписав с IMAX соглашение о «Сталинграде», Федор, по сути,
попал в пантеон выдающихся режиссеров-«визионеров»,
с которыми и сотрудничает эта компания.
Грег Фостер сразу понял, что «Сталинград» — это большая картина, которой серьезно занимаются люди, болеющие за свое кино. Россия для компании была одним из приоритетных рынков, и поняв, что для дебюта удалось найти верного кандидата, IMAX решила идти с картиной до конца и помогать нам всеми возможными способами. Кроме того, Грег прочитал сценарий и предположил, что у фильма есть определенный международный потенциал и с ним можно работать и на других территориях. Для нас это его решение означало, что в случае непредвиденных ситуаций — а их с фильмом было в результате не одна и не две — мы всегда сможем рассчитывать на IMAX как на надежного партнера.
IMAX очень бережно относится к фильмам, которые выпускает в своих кинотеатрах: больших картин в год выходит около ста,
а в кинотеатры IMAX попадает три десятка, причем за каждое место в IMAX-списке идет ожесточенная борьба. Во-первых,
технология DMR (Digital Media Remastering, конвертация фильма в формат IMAX) радикально улучшает качество изображения. Если не вдаваться в совсем уж технические тонкости, то картинка становится более детальной и более светлой. Для хорошего фильма это огромный плюс, а вот халтура на гигантском сверхчетком экране сразу станет очевидна. Во-вторых, знак IMAX на постере фильма — это серьезный маркетинговый инструмент. Широкая аудитория может и не знать, что IMAX выбирает максимум тридцать фильмов в год, но она точно знает, что это жесточайший отбор определенного кино и гарантия определенного качества.
«Сталинград» — первая картина из России в IMAX. И для зрителей это как минимум знак того, что с технической точки зрения кинофильм выполнен на самом высоком уровне.
IMAX оказалась самым «кинематографическим» и самым

стратегически мыслящим партнером, который когда-либо у нас был. Именно партнером, а не очередной компанией,
предоставляющей технологические услуги. Ведь IMAX участвует в выбранных ей фильмах и финансово. Процесс конвертации,
DMR, крайне дорогостоящий, и для руководителя компании решение остановить свой выбор на этом фильме, а не каком-то другом, кроме репутационных и маркетинговых рисков несет еще и риск финансовый: выбрать — значит вложить миллионы.
Все компании, с которыми мы работали, были заинтересованы в том, чтобы фильм сделать максимально качественно,
но только IMAX смотрела на «Сталинград» и на наше сотрудничество стратегически. Она анализировала вызовы,
которые угрожают киноиндустрии в целом, она смотрела и смотрит все новые фильмы, выбирает те рынки, на которых кинематограф бурно развивается, и мы вместе с ней и во многом благодаря ей оказались, например, в Китае и даже в Америке.
А офис IMAX в Торонто даже проявил своего рода самоотверженность. Такие технически сложные картины, как
«Сталинград», обычно конвертируются около пяти недель,
в нашем же случае торонтцы немыслимым образом уложились в три, прислав нам готовую копию строго к премьере.
В российских кинотеатрах IMAX «Сталинград» стал абсолютным рекорд сменом — собирал полные залы. Общие сборы картины в IMAX в России составили около $8 млн. Обычно IMAX-релиз увеличивает валовые сборы фильма в среднем на 8–10%,
в нашем же случае этот показатель превысил 15%. По договору
«Сталинград» должен был идти в IMAX-кинотеатрах две недели,
после чего он уступал место следующему фильму. Но мы продержались на главных экранах почти месяц. И если выделить один эпизод, который я бы назвал самым показательным в наших отношениях, то это, конечно, была история с фильмом «Гравитация» Альфонсо Куарона.
«Гравитация» должна была выйти в прокат на неделю раньше

старта «Сталинграда», что создавало для нас серьезные проблемы — нам пришлось бы либо сдвигать сроки нашего проката, либо делить экраны с фильмом Куарона. Ни тот ни другой вариант нас не радовал. Но повлиять на ситуацию мы могли лишь выражением пожеланий — никаких иных инструментов у нас не было. Ни я, ни мои партнеры не могли позвонить шефу Warner Bros. Кевину Цудзихаре и попросить сдвинуть IMAX-прокат «Гравитации» в России — все-таки у студии долгосрочный и многомиллионный договор с IMAX,
и маловероятно, что посторонние могут его корректировать в свою пользу.
При этом изначально Warner Bros. в «Гравитацию» не очень верила, фильм на студии несколько месяцев пролежал на полке в недоделанном виде, прокат начинался не в лучшую дату,
а промокампания была не такой масштабной, какой могла бы быть. В общем, обстоятельства мешали выходу этой картины.
И тем больше было удивление всех к ней причастных, когда
«Гравитация» произвела на рынке фурор. Даже не фурор —
ядерный взрыв. Опасения студии были связаны с тем, что история и тип повествования в «Гравитации» несколько сложны для массового зрителя — одинокая героиня в безвоздушном пространстве, минимум диалогов и, кажется, минимум эмоций.
«Гравитация» для фильма с бюджетом больше $100 млн была слишком арт-кино, трудно было представить, что она способна окупить такие колоссальные затраты. В результате же массовый зритель в очередной раз доказал свою полную непредсказуемость, валом повалив в кинотеатры. «Гравитация»
собрала в мире $716,3 млн. И, знаете, теперь понятно почему.
Оставим в стороне художественные достоинства фильма, они очевидны, а сосредоточимся вот на чем: пожалуй, в первый раз со времен «Аватара», а для многих «продвинутых» зрителей и в принципе впервые, стало понятно, зачем кинематографу 3D
и каких блестящих результатов можно добиться правильным использованием этой технологии. Признаюсь, впервые за многие годы, выйдя из зала после сеанса, я испытал желание

сию же секунду купить билет и пойти смотреть фильм второй раз…
И вот именно с «Гравитацией» пришлось столкнуться
«Сталинграду».
Неразрешимый вопрос пересечения графиков проката решил сам Грег Фостер, который позвонил руководителю Warner Bros.,
объяснил ситуацию и договорился о компромиссе. «Гравитация»
идет полным экраном в российских кинотеатрах IMAX одну неделю, после чего уступает место
«Сталинграду»
с возможностью последующего своего возвращения. Это решение вызвало у российских зрителей, по понятным причинам, невероятную обиду. На сайтах кинотеатров сотни обиженных зрителей оставляли колкие комментарии с требованием вернуть «Гравитацию», даже появилась публичная петиция об этом. Но до 3 ноября в кинотеатрах IMAX
шел только «Сталинград». И, справедливости ради, шел невероятно успешно.
История с «Гравитацией» на самом деле свидетельствует о том,
как глубоко руководители IMAX понимают кинобизнес и специфику рынка. Как масштабно и в то же время гибко мыслят. Например, когда они определили свой приоритет в России, отдав экраны «Сталинграду». Потому что осознавали:
для работы на российском рынке успех компании в связке со «Сталинградом» стратегически важнее, чем успех с очередным, пусть и выдающимся, американским фильмом.
А ведь это непросто понять, сидя в Лос-Анджелесе. Согласитесь,
это характеризует Грега Фостера как блестящего профессионала и стратега, а российскую команду IMAX — как выдающихся тактиков, ведь они поставили все на отечественный фильм против уже доказавшего свою успешность несравнимо более дорогого и зрелищного американского. И не проиграли.
Первое публичное представление «Сталинграда» состоялось 13
апреля 2013 года в Лас-Вегасе в рамках главного

индустриального кинорынка США — CinemaCon. Шеф международной дистрибуции Sony Pictures Рори Бруер представил трейлер «Сталинграда» в общей линейке всех релизов Sony — то есть шли мы, потом шел фильм с Уиллом
Смитом «После нашей эры», «Капитан Филлипс» с Томом
Хэнксом, «Охотники за сокровищами» Джорджа Клуни, «Штурм
Белого дома» Роланда Эммериха. То есть с самого первого дня
«Сталинград» заявлялся как российский фильм, который по всему миру будет прокатывать одна из главных мировых киностудий.
Основой маркетинговой кампании «Сталинграда» стала именно совместная работа с крупной американской студией. Идея ее была максимально простой: мы двигаем фильм «снаружи —
внутрь». То есть максимальное количество новостных и маркетинговых поводов, связанных с фильмом, должно быть направлено на российскую аудиторию, но происходить за пределами России или быть связанным с крупными внероссийскими брендами. Мы понимали, что массовая молодая аудитория считывает сигналы, традиционно связанные с голливудской большой кинематографической индустрией,
и решили, что первыми должны появиться новости о «Сталиграде» как беспрецедентном российском проекте —
создаваемом с участием большого количества международных исполнителей и профессионалов. Поэтому мы сообщали отдельно об
Анджело
Бадаламенти, замечательном композиторе, любимом многими в России со времен «Твин
Пикс». А потом отдельно о 3D-команде. Потом о Томасе
Кречмане, об IMAX. Все это были отдельные волны новостей.
И позже, когда уже близилась необходимость появления трейлера, заказан он был в Лос-Анджелесе, и делала его та же команда, которая создала трейлеры главных развлекательных фильмов Голливуда — от «Людей Икс» до «Мстителей».
В трейлере мы совершенно нетрадиционным образом совместили песню на английском языке (это была кавер-версия знаменитой It’s a Wonderful World) с нашей родной

сталинградской фактурой. С одной стороны, этот прием вызвал у зрителей в России волну раздражения — он опять-таки очень диссонировал с их представлениями о допустимом в фильме о войне. Но другой стороны, именно этот трейлер и привлек внимание к картине.
При этом, настаивая на «международном» уровне качества фильма, мы категорически отбивались от постоянно появляющихся сообщений о том, что «Сталинград» связан с годовщиной битвы. Мы делали и готовились выпустить не
«фильм к дате», а фильм для широкого зрителя, для большого коммерческого кинопроката, и для нас была исключена,
скажем, премьера 9 мая. Мы ни в коем случае не могли себе позволить стать в глазах публики очередным военным фильмом, потому что это сразу бы подорвало интерес массовой аудитории. Наш фильм — не психологическая драма о войне, не эпос памяти погибших, а сильная эмоциональная история,
дающая возможность пережить события сегодня нашим сегодняшним со отечественникам и рассказанная современным языком.
«Сталинград» выходил не в безвоздушном пространстве. Мы видели, как строились кампании предыдущих больших картин о войне, и были решительно настроены не повторять их ошибок: с самого начала отстраниться от традиционных способов продвижения отечественного военного кино.
Вполне качественный фильм «Брестская крепость» был примером и неудачного маркетинга, и слишком консервативного формата фильма о войне, набившего аудитории оскомину. Все, что было рассказано зрителю о фильме до его премьеры, на 100% попадало в зрительском сознании в категорию «да, понимаю, военное кино сделали».
Очередное. В результате аудитория в целом отнеслась к фильму неплохо — на сайте «КиноПоиск» о нем написали положительные отзывы, поставили высокие оценки —
у «Брестской крепости» был просто блестящий «сарафан».

Но при этом люди не пришли в кинотеатры — фильм собрал всего $4,4 млн. Почему? Потому что, исходя и из маркетинговой кампании, аудитория решила: «Ну да, фильм, видимо, хороший.
Нам он симпатичен, мы его уважаем: посмотрим его по телевизору». Ни одно из сообщений создателей фильма аудитории не пригласило ее в кинотеатры, а это ведь основа сегодняшнего киномаркетинга: не рассказать, что твой фильм прекрасен, а объяснить зрителю, что жизнь его будет неполной,
если именно этот фильм он не увидит на большом экране.
Вторым примером был выпуск фильмов Никиты Михалкова
«Утомленные солнцем-2» («Предстояние» и «Цитадель»). И это один из редких случаев, когда маркетингом пришибли картину,
уничтожили даже шанс на успех еще до премьеры первого трейлера. Я имею в виду слоган «Великий Фильм о Великой
Войне», который неоправданно и бессмысленно завышал ожидания и страшно раздражал и без того раздраженную аудиторию. Не оценивая никак сам фильм, можно с уверенностью сказать, что без этого слогана и с иначе созданной рекламной кампанией у этой картины результат в прокате был бы иной. Выдающийся режиссер, обладатель
«Оскара», лауреат «Гран-при» Каннского кинофестиваля выпускает долгожданное продолжение своего самого знаменитого фильма. Неоднозначная идея, но уже в разы лучше и понятнее, чем то, что было сделано.
Собственно, именно эти две ошибки мы и пытались всеми силами не повторить, что, как показал результат проката,
удалось.
Изначально, как я уже рассказывал в начале этой главы,
«Сталинград» задумывался нами как российский фильм,
способный преодолеть границы. И в какой-то степени эту задачу нам также удалось выполнить. Хотя и не полностью.
Большая международная премьера фильма состоялась 13 ноября
2013 года вне конкурса в рамках Римского международного кинофестиваля, а двумя неделями раньше он вышел в широкий

прокат в Китае.
О Китае кинематографисты сегодня говорят с придыханием — как некогда конкистадоры говорили о легендарной золотой стране, Эльдорадо. Что неудивительно: Китай — один из немногих рынков индустрии визуальных развлечений (кино, телевидение, VOD), не только показывающий впечатляющий двузначный рост, но и уже достигший невероятных объемов в долларовом исчислении. В 2014 году суммарные кинотеатральные сборы в Китае выросли еще на 36% и достигли $4,82 млрд. Это 47% от главного кинотеатрального рынка планеты — США. За 2014 год в Китае было открыто 1015 мультиплексов (5397
новых экранов). То есть в день в стране открывалось 15 новых экранов. Всего в Китае сейчас 23 600 современных киноэкранов. И это лишь вершина гигантского айсберга доходов, который представляет собой для производителей видеоконтента современный Китай. По оценке Oxford Economics (данные на февраль 2014 года), «реализация видеоконтента» в эфирном телевидении
Китая — это еще дополнительно $7,6 млрд в год. На кабельном телевидении —
$3,5 млрд, на спутниковом — $3,98, на домашнем видео — $0,06 млрд.
Посткинотеатральный рынок видеоконтента (исключая интернет-сервисы)
составляет суммарно $16 млрд.
В Китае запрещена работа онлайн-видеосервисов, таких как YouTube, популярных в других странах мира. Местный рынок целиком контролируется местными же интернет-гигантами: Sohu, Youku, v.qq, iQiyi. В 2014 году эти сайты продали рекламы на $3 млрд. Неудивительно, что рынок такого объема является одним из главных рынков для американских кино- и телепроизводителей. На закупку западного контента — в первую очередь в США и Великобритании —
стриминговые сервисы Китая в 2014 году потратили $100 млн и в 2015-м планируют эту сумму удвоить. Все главные сериалы — от британского «Шерлока»
до «Карточного домика» компании Netflix и ситкома «Теория большого взрыва» —
популярны в Китае. История про американских гиков, кстати, в Китае имеет совершенно феноменальный успех — с момента покупки «Теория большого взрыва» набрала уже больше 1,5 млрд просмотров. «Карточный домик»
и «Хорошая жена» популярны у более взыскательной городской аудитории, в том числе и у партийных функционеров. По данным сайта Sohu, китайская аудитория второго сезона «Карточного домика» составила 24,5 млн человек,
преимущественно пекинцев и, судя по IP-адресам, преимущественно госслужащих. Одним из главных поклонников сериала китайская пресса называет
Ван Цишаня, главу Центральной комиссии КПК по проверке дисциплины и члена
«семерки» высшего руководства КНР.
Такие цифры, понятное дело, не могут не возбуждать аппетит участников мировой киноиндустрии, желающих откусить кусочек китайского пирога. Правда, как оказалось, сделать это непросто. Иностранные компании тратят годы на то, чтобы попасть на китайский рынок, а сделать это без помощи крупных китайских игроков практически невозможно. При этом, как и о любом относительно закрытом рынке, о Китае в прессе ходит множество слухов и домыслов, которые регулярно тиражируются кем-нибудь из не очень умных чиновников. В России

чаще всего именно Китай приводят в пример каждый раз, когда кто-нибудь из депутатов Госдумы или даже российских продюсеров предлагает ввести квоты на иностранное кино. У них работает, почему бы и нам не перенять опыт?
В реальности ситуация несколько сложнее. Численные квоты, о которых так часто говорят (а в Китае ежегодно допускается к прокату 34 иностранных фильма,
в первую очередь американских), носят не идеологически-запретительный,
а почти исключительно финансовый характер. Речь идет о 34 фильмах (до недавнего времени их было 21), которые разрешается выпустить именно в кинотеатрах и прибылью от проката которых китайский прокатчик должен поделиться со студией-производителем. Правда, лишь скромной ее частью —
«импортные» фильмы получают 25% от прокатных сборов, в то время как копродукции могут рассчитывать на 38%. Но квота не распространяется в целом на иностранное кино. Любой фильм, купленный китайским прокатчиком за фиксированную плату (flat fee), а не за процент от сборов, может быть им выпущен совершенно спокойно в прокат любым удобным ему способом. Другое дело, что студия-производитель от таких сделок уже никаких дополнительных средств в случае успеха не получит. И таких фильмов в китайский прокат ежегодно выходит несколько десятков.
При этом доля отечественных фильмов в Китае действительно стабильно растет.
В 2014 году на китайские фильмы приходилось 55% всех сборов — $2,64 млрд.
Именно в 2014 году квоты на американское кино были увеличены — с 21 фильма до 34. То есть американских фильмов стало больше, а доля их в общих сборах снизилась — как же так? Ответ простой: рост популярности собственного кино в Китае связан совсем не с квотами, а с двумя факторами: ростом количества кинотеатров в стране за счет малых городов и адаптацией китайских кинопроизводителей к потребностям собственной аудитории.
Современный аттракционный кинематограф — хорошие экраны, цифровые проекторы, сложные звуковые системы — появился в Китае в первую очередь в крупных городах. Городам в принятом в Китае административном делении присваиваются уровни, где Пекин — это первый уровень, а деревня — седьмой уровень. Города первого уровня — это Пекин, Шанхай, Гуанчжоу и Шэньчжэнь.
Гигантские мегаполисы. Население Шанхая — около 27 млн человек. А городов с населением свыше одного миллиона человек в стране более 170. И пока кинематограф был преимущественно «столичным развлечением», даже квоты не спасали национальный кинематограф — продвинутые и образованные жители мегаполисов предпочитали качественный американский продукт. Но ситуация радикально изменилась, как только современные кинотеатры стали расширяться и появляться сначала в городах второго, а затем и третьего и четвертого уровней.
Жители маленьких китайских райцентров с удовольствием пошли в кино,
но смотреть предпочитали не непонятные им иностранные фильмы, а китайские картины, в первую очередь фильмы с участием популярных телевизионных артистов.
В исследовании компании EntGroup Consulting в пример приводится небольшой город Паньцзинь с населением в 1,3 млн человек (четвертый уровень),
по китайским меркам райцентр. За 2014 год сборы городских кинотеатров
Паньцзиня выросли на 867% — до $4,17 млн. Причем в первую очередь за счет

именно китайских фильмов. В 2013 году доля этих, условно говоря, небольших городов в общих кассовых сборах составляла 34%, а к концу 2015 года должна достичь 42%. И пропорционально количеству провинциальных кинотеатров растет и доля китайских фильмов среди кассовых чемпионов страны.
Конечно, есть в китайском кинотеатральном чуде и идеологический компонент.
Кроме квот существует и цензура. И она порой принимает удивительные формы.
Китайский продюсер обязан предоставлять сценарий цензурному ведомству,
ждать одобрения и поправок — а это все довольно длительный процесс, — а потом сдавать в госорган по цензуре уже готовый фильм и ждать решения. Порой бывает, что цензоры могут держать фильм в подвешенном состоянии годами,
правда, с жанровыми картинами это происходит сравнительно реже. Так же как советские кинематографисты в свое время, китайские продюсеры научились с цензурой если не бороться, то адаптироваться к ней. Например, в сценарии почти всегда вписываются провокационные сцены — для того, чтобы цензор обратил на них внимание и потребовал удалить их, а не нечто действительно важное для фильма. Цензура причудлива. Кроме понятных вещей — никакой критики политического режима и властей, никакой «обнаженки», меньше насилия — возникают и довольно парадоксальные препятствия. Например, если фильм мистический и речь в нем о чудовище, то монстр обязательно должен быть родом не из Китая. Действовать он может на территории КНР, но появиться обязан за ее пределами. Если речь идет о фильме ужасов — а это стабильно растущий в популярности жанр, — то в финале его обязательна сцена, в которой всей происходившей только что чертовщине либо дается логическое объяснение, либо герой просыпается и понимает, что все это он видел во сне. Даже маститые китайские продюсеры не могут предсказать судьбу фильма, оказавшегося в руках цензоров: те могут пропустить что-то совершенно вопиющее, а могут забраковать и абсолютно безобидный фильм. Например, фильмы серии «Голодные игры»,
рассказывающие о восстании против тоталитарного строя (пусть и в постапокалиптическом будущем), оказались беспрепятственно пропущены в кинотеатральный прокат.
А вот с самой важной функцией кинематографа — идеологической — в Китае сложности. Китайские чиновники ставят перед продюсерами и кинокомпаниями две задачи — популяризация китайского кино за рубежом и производство идеологически «правильных» фильмов (часто к важным государственным датам).
Проблема в том, что китайские зрители теряют интерес к историческому и пропагандистскому кино, а иностранным зрителям китайский современный кинематограф, кажется, в принципе неинтересен. Молодая китайская аудитория предпочитает жанровые фильмы — мелодрамы или комедии — об обычных людях в необычных обстоятельствах, чаще всего о китайцах, оказавшихся за пределами
Китая — в Таиланде, Америке или Европе. Один из наиболее успешных кинопроектов китайской индустрии, «Затерянные в Таиланде», заработал в китайском прокате $192 млн. Малобюджетная комедия (стоимостью $4 млн)
буквально уничтожила крупномасштабный патриотический фильм «Вспоминая
1942-й» о героическом сопротивлении китайского народа японским захватчикам
(бюджет $35 млн). А вот за пределами материкового Китая, даже на Тайване или в Гонконге, «Затерянные…» особенного интереса не вызвал. А уж в США он и вовсе собрал $60 тысяч. С момента его выхода в прокат ситуация в корне не

изменилась: в 2014 году в списке самых кассовых китайских фильмов года был лишь один фильм о войне, остальные же по преимуществу мелодрамы и комедии.
Так же как и российский минкульт, китайские власти регулярно задают вопрос своей индустрии: почему вы не можете снимать историй, способных по- настоящему взволновать собственную аудиторию? И желательно с правильным идеологическим посылом?
Последний крупный скандал на эту тему спровоцировала корейская молодежная
«мыльная опера» «Моя любовь с далекой звезды». Этот сериал не просто стал популярен в Китае, китайские подростки на нем форменным образом помешались. Суммарное количество просмотров «Моей любви с далекой звезды»
на китайском VOD-сайте iQiyi превысило 14,5 млрд. Сериал обсуждали на заседании китайского правительства: чиновники жаловались, что молодежь предпочитает буржуазный корейский сериал отечественной продукции,
и пытались понять, можно ли снять китайскую историю, способную повторить подобный успех. Пока им это не удалось.
Интерес со стороны китайских дистрибьюторов к «Сталинграду»
появился задолго до начала съемок. Первые переговоры с гигантской китайской медиакорпорацией Huayi Brothers по поводу возможного проката «Сталинграда» в Китае начались

с подачи IMAX примерно за два года до выпуска. Huayi Bros. —
главный партнер IMAX в Китае, и для них российский фильм о войне, снятый в 3D, да еще и конвертированный в IMAX,
казался коммерчески перспективным. Но потом в нашу компанию уже напрямую обратились два других китайских дистрибьютора — China Film Group и China Vision Group.
Китайцы смотрят военное кино и в отличие от, например,
зрителей-американцев о событиях на Восточном фронте Второй мировой знают неплохо. Более того, старшему и среднему поколению китайцев известна фамилия «Бондарчук» — там видели и «Они сражались за Родину», и «Войну и мир», их показывало китайское ТВ. Китай — последняя страна бывшего соцлагеря, где помнят советскую военную киноклассику. Я даже думаю, что ее настолько уже не помнят даже в бывшем СССР —
ведь в Китае она была непременной частью телерепертуара на протяжении десятилетий. Что и подогрело интерес китайских дистрибьюторов. Тем более что мы еще во время съемок приглашали на площадку китайских журналистов и по реакции на их репортажи сделали выводы о потенциальном интересе китайской аудитории.
И ровно по тем же причинам интерес к Китаю проявляли и руководители Sony Pictures. Во время переговоров о международной дистрибуции фильма, то есть о праве компании прокатывать фильм вообще на всех доступных ей территориях, нам было выдвинуто жесткое условие — Sony была готова исключить из пакета любую страну, кроме Китая. Что в других обстоятельствах, возможно, и не представляло бы проблему, но переговоры затянулись. Откладывать китайскую премьеру «Сталинграда» было опасно — после выхода фильма в России вполне вероятным становилось появление пиратской копии, которая была бы способна уничтожить прокат
«Сталинграда» в Китае.
В результате мы согласились на условия Sony Pictures,
и «Сталинград» в Китае выпускала команда Sony China. Это

была бесконечная гонка — перевод, предоставление сценария и копии фильма для китайских цензоров, локализация и адаптация промоматериалов — все делалось в сжатые сроки и в истерическом темпе. Но между премьерой в России и получением прокатного удостоверения в Китае прошло всего две недели, что, увы, сказалось на результате не лучшим образом. Решающую роль сыграл IMAX — наличие этого компонента было для китайской коман ды Sony крайне важным:
просчитать возможный успех российского фильма было сложно,
ведь «Сталинград» был первым, и прецедентов, которые могли бы помочь правильно выстроить кампанию, у них не было.
С другой стороны, представить себе, как пройдет в китайских кинотеатрах жанровая картина, которую уже выбрал IMAX,
им было значительно проще.
Да, фильм был очень тщательно вписан в репертуар кинотеатров, стартовал на более чем 3200 экранах и занял по итогам уик-энда первое место с результатом в $8,3 млн.
Совокупно «Сталинград» заработал в Китае чуть больше $14 млн и стал самым кассовым неамериканским фильмом в новейшей истории китайского кинопроката. И мы полагали, что после успешного китайского старта международная судьба
«Сталинграда» сложится, и тому были определенные предпосылки, но получилось не совсем так. В США
«Сталинград» вышел в ограниченный прокат по стратегии
IMAX — во всех их кинотеатрах Северной Америки и ровно на одну неделю, поскольку руководители компании увидели в своем расписании недельное «окно» между большими релизами. За неделю такого проката фильм собрал миллион долларов. С одной стороны, по американским меркам скромно,
с другой — если бы руководство Sony распорядилось ситуацией иначе и выпустило фильм, как и планировалось,
в ограниченный прокат в обычных кинотеатрах, то результат этот, конечно, был бы в несколько раз лучше.
После того как российский оскаровский комитет выбрал

«Сталинград» официальным номинантом на премию
Американской киноакадемии, мы с Федором прилетели в Лос-
Анджелес, чтобы обсудить с командой Sony стратегию наших действий. Параллельно мы боролись и за другую престижную номинацию — на «Золотой глобус». Прием на студии потряс мое воображение, я, конечно, к этому был совершенно не готов.
Я шел, ожидая встречи в кабинете и делового разговора, а меня встретил глава студии, отвел в огромную переговорную комнату, где за столом сидели руководители главных департаментов — маркетинга, проката, международного проката, — и по очереди каждый из этих больших начальников вставал и докладывал, что его департамент сделает для нашего фильма. Разумеется, каждый еще и рассказывал, как сильно он впечатлен нашей картиной и как рад ее российскому и китайскому успеху. Это было, безусловно, приятно, но,
к сожалению, на финальный результат не очень повлияло. Меня вежливо выслушали, записали соображения относительно кампании в «сезон наград» и… от прямой деятельности деликатно отстранили. Прямо противоположным образом спустя два года повели себя руководители прокатной компании
«Левиафана» Sony Pictures Classics. С ними работает легендарная, завоевавшая десятки «Оскаров» команда маркетинговых и пиар-специалистов. Вот эта команда наши предложения и идеи принимала с уважением и вниманием. И в ходе кампании «Левиафана» мы работали скоординированно.
Они даже отметили впоследствии, что успех «Левиафана»
во многом объяснялся совместностью наших усилий.
Со «Сталинградом» подобного, увы, не произошло.
Теперь, оценивая тот рабочий этап, я признаю, что идея отдать фильм на мировую дистрибуцию крупной студии была небезусловной. Словом, мне придется повторить мысль из предыдущей главы: там я писал, что маркетингом своего фильма продюсер должен заниматься сам. А здесь скажу то же про дистрибуцию. При наличии базового опыта и связей своим фильмом надо заниматься от начала до конца. Да, привлекая

сильных и грамотных партнеров, но контролируя каждое решение. Работа с Sony Pictures в России была высокоэффективной, потому что мы прислушивались к их мнению, а они — к нашему. Но как только фильм оказался за пределами родной территории, он стал лишь одним из десятков релизов гигантской корпорации со сложным внутренним устройством и серьезной бюрократией. Sony
Pictures ежегодно выпускает десятки фильмов, куда более дорогих и понятных для аудитории, и «Сталинград», при всем его невероятном успехе дома, оказался лишь «одним из».
К каждой территории ему надо было искать свой подход, свой ключ.
А это невозможно в рамках гигантской стандартизированной системы, устроенной таким образом, что большая часть решений по продвижению картины принимается в Лос-Анджелесе, а потом директивно спускается на места. Это функционирует с $200-миллионным фильмом, например про
Джеймса Бонда, но никак не работает с куда менее зрительски универсальной картиной о Великой Отечественной войне, пусть и сделанной умело и технологически современно.
После многочисленных изменений и фокус-групп «Сталинград»
так и не вышел, например, в Германии. Хотя к нему и проявляли интерес несколько крупнейших независимых дистрибуционных компаний страны — это я знаю, потому что разговаривал с их руководителями. В какой-то момент местный офис Sony собрался фактически изменить сюжет фильма и полностью переозвучить героиню Янины Студилиной — Машу. Что было продиктовано спецификой рынка: в Германии иностранные фильмы дуб лируются, и дубляж убивал всю линию отношений
Маша–Кан. Получалось, что все русские персонажи фильма,
кроме героини Янины, говорили в немецкой версии на хорошем немецком, и только она по-русски с немецкими субтитрами.
У офиса Sony в Германии это вызывало вопрос, появилось предложение сделать героиню Маши полькой. Пусть она говорит по-польски, тогда вся логика ее отношений с Каном для немецкой аудитории сохранится. С одной стороны, это

понятная идея, с другой — она полностью разрушала даже малейшие признаки правдоподобия и в принципе всю драматургию отношений…
Но произошедшее с Машей в ходе попыток немецкой дистрибуции показывает: теоретически каждый локальный офис большой корпорации может проявлять творческую инициативу и находить специальные способы продвижения фильма на своей территории. Да, нам бы такой вариант не понравился, но если бы он показал свою эффективность на фокус-группах и попал в ожидания немецкой аудитории, он бы вполне имел право на жизнь. Но в результате в Лос-
Анджелесе решили не выпускать «Сталинград» в Германии. Так же как и во Франции, хотя в Париже даже есть станция метро
«Сталинград»…
Уже позже, на Каннском фестивале, где я был с «Левиафаном»,
я встретился с очень хорошими французскими дистрибьюторами, братьями Хадиди, которым принадлежит
Metropolitan Filmexport, одна из крупнейших независимых дистрибьюторских компаний Франции. В разговоре они, не зная, что я имел отношение к «Сталинграду», упомянули наш фильм. «Вот какая глупость. У вас в России хороший фильм был — “Сталинград”, и никто во Франции его не вывел, а мы бы могли, и мы пытались уже…» Было, признаюсь, обидно.
Несмотря на всевозможные сложности, шуму в Лос-Анджелесе мы со «Сталинградом» наделали немало. Конечно, когда на отдельно взятом важном рынке появляется фильм,
способный собрать столько денег, сколько собрал в России
«Сталинград», шефы студий на это непременно обращают внимание. По двум причинам. Во-первых: успех локальных картин всегда о чем-то, в принципе, свидетельствует — может быть, о потребности аудитории в определенном жанре; может быть, об эффективности отдельных маркетинговых приемов;
возможно, о популярности актера или изобретательности режиссера — это всегда в результате совокупность факторов,

которые необходимо проанализировать и впоследствии использовать.
Во-вторых,
Голливуд регулярно ищет талантливых иностранцев. Посмотрите на замечательных мексиканцев: Альфонсо Куарон, Гильермо дель Торо и Алехандро Гонсалес Иньярриту, все трое, начав со скромных,
но, безусловно, талантливых картин, попали в высшую лигу американского кинематографа. И ищут таких людей, конечно,
по успешным локальным фильмам. Определяют умение работать с бюджетами, справляться со сложными постановками.
Или находят людей с уникальным видением, как тот же дель
Торо. И самый важный показатель тут даже не успех отдельного фильма в абсолютных цифрах, а куда более конкретные вещи.
В кинематографических кругах знаменита история про Алексея
Германа. В свое время он показывал в Лос-Анджелесе свой великий фильм «Проверка на дорогах». И после практически каждого показа к нему подходил кто-то из аудитории — а это были, конечно, в первую очередь профессионалы — и говорил,
как впечатляет эпизод с автоматом. Речь шла о сцене, в которой раскаленный от постоянной стрельбы автомат падает на снег и в полном соответствии с законами физики начинает бешено вращаться. Горячий автомат, холодный снег. Но это была такая
«фишка», такой горячий уголек подлинности, до которого до Германа в военном кино никто не додумался. Великий фильм, но внимание профессионалов оказалось приковано к этой детали, уникальной, найденной большим талантом. И к
Герману возникло отношение как к человеку, добавившему нечто принципиально новое в длинный список визуальных приемов, используемых кинематографистами-американцами.
Его-то, полагаю, это скорее раздражало, но сам эпизод чрезвычайно характерен для большой киноиндустрии.
В рамках промокампании «Сталинграда» среди членов
Ассоциации зарубежной прессы (она и присуждает «Золотой глобус»), Американской киноакадемии и профессиональных гильдий у нас был почти десяток показов. И каждый раз нам

говорили о сцене с горящими солдатами. Сделать огонь и горящих людей в 3D, да еще так убедительно, да еще с таким скромным, по американским стандартам, бюджетом и собственными силами — это виделось достижением. И на него обращали внимание профессионалы индустрии. Арман Яхин,
занимавшийся визуальными эффектами «Сталинграда», еще год получал комплиментарные письма из главных компаний мира,
от WETA и Pixar до Industrial Light and Magic.
Этот эпизод, по крайней мере в индустриальной среде, стал своеобразной визитной карточкой проекта. Всякое было в американском военном кино, но вот горящие люди в 3D
в атаку не бежали. И по-моему, прием этот производил сильное впечатление еще и потому, что он органичен для Федора- режиссера. Бондарчук режиссер романтический, я бы сказал,
героико-романтический, и для него эта сцена была важна, он ее чувствовал. И ее долго придумывали, снимали, кропотливо доводили, для нее первой делали пробы. Сцена переправы через пылающую Волгу присутствовала во всех вариантах сценария. Мы осознавали: она станет одной из главных, она запомнится зрителю. У нее есть историческая основа — Волга и правда пылала. Когда штурмовали Сталинград, разбомбили нефтехранилища, и горящая нефть залила реку…
В классификации индустрии
«Сталинград» оказался в пространстве жанрового кино. Решающую роль в нем играют профессионалы, и оцениваются профессионалы по своим умениям, в частности по умению исполнить технически сложные сцены. А этот эпизод свидетельствовал: фильм делали люди профессиональные, изобретательные и способные пользоваться современным инструментарием жанрового кино.
Что автоматически и немедленно означает: с этими людьми можно работать, можно поручить им сложные фильмы. Здесь,
кстати, и таится ответ на вопрос, почему столь часто режиссеров скромных, небольшого масштаба фильмов приглашают создать блокбастер в $200 млн. А потому что по одному эпизоду

понятно, что режиссер может, — видно состояние ума, уровень дарования и профессионализма. Одной сцены достаточно для решения доверить этому режиссеру дорогую постановку.
В нашем случае примерно так и вышло — Федор уехал из Лос-
Анджелеса с кипой сценариев, ему их дали штук сорок, и едва не все студии.
Оглушительный — без преувеличения — успех «Сталинграда»
стал для нас не только подарком судьбы. По-моему, для всех в российской киноиндустрии он оказался полезным опытом.
Стало понятно, какими маркетинговыми инструментами можно и нужно пользоваться, какие ходы работают, а какие — нет.
«Сталинград» выходил в прокат в атмосфере для нас уже привычной «войнушки» — на нас чуть не каждый день обрушивались новые обвинения, по преимуществу совершенно безумные, таблоиды строили все новые догадки, из сети брызгало ядом… Но результат-то оказался в нашу пользу.
«Сталинград» выстоял не один уик-энд, не только первый,
который традиционно считается показателем маркетингового и рекламного успеха. Четыре. И в какой-то момент посмотреть фильм стало необходимостью для зрителей. Причем не в силу их естественного интереса, например, к жанру, а потому, что
«Сталинград» стал обсуждаемой темой, по которой стало важно иметь собственное мнение.
И знаете, у нас тоже появилось собственное оригинальное мнение о
«Сталинграде».
Мы доискались-додумались до причины его феерического, фантастического успеха, которая для нас тоже, не скрою, была загадкой, — мы «выиграли»
девушек!
Компания «КиноЭкспертиза» 25–27 октября 2013 года (в конце третьей недели проката «Сталинграда») провела исследование в 13 кинотеатрах Москвы,
Новосибирска, Екатеринбурга и Ростова-на-Дону, составляя «профиль» аудитории фильма: «В гендерном разрезе заметно преимущество женской части аудитории
(56,3% против 43,7%). Большинство респондентов (60%) с высоким уровнем образования: респонденты с неполным высшим (21%), высшим (36%) и двумя высшими (3%) образованиями. Менее трети респондентов (28%) составили

зрители с неполным средним (7%), средним (5%) и средним специальным образованием (16%). Самая многочисленная группа в аудитории фильма
“Сталинград” — молодежь от 16 до 25 лет (43%)».
Причины неудачи «Обитаемого острова» коренились не в промахах маркетинга, не в ошибках рекламной кампании, не в недоброжелательности Рунета. Нет, неудача «Острова» была заложена в нем самом. Точно так же, как удача «Сталинграда».
«Сталинград» не о войне. «Сталинград» — о любви. Поэтому подавляющим большинством посмотревших его оказались женщины-зрительницы, которые рассказали о фильме своим подругам, создав ему необходимый «сарафан». Потому что потребность сопереживать героям, пролить слезу над их судьбами — из принципиальных потребностей кинозрителя.
Зачем еще кино, как не для того, чтобы мы могли пережить опыт другого человеческого существа? Пусть и самый экстремальный… Это даже ценнее.
А преимущество женской аудитории над мужской очевидно и,
в общем, давно известно. Именно девушки принимают решение, стоя перед кассами кинотеатров, на какой кинофильм пойти вместе со своими избранниками. А избранники чаще всего слушают своих девушек (возможно, коварно разыгрывают податливость) и идут за ними.
Очевидно также, что кинотеатры выделяют фильму место в своем репертуаре, ориентируясь на его качество. Но и на масштаб вложенных в него рекламных усилий тоже. А с нашей стороны и со стороны московского офиса Sony Pictures были вложены большие средства, использованы разнообразные рычаги. Вот кинотеатры и поверили в успех. Все то, во что мы так отчаянно вкладывались, — и IMAX, и 3D, и артисты,
известные за рубежом, и открывающий титр «Columbia Pictures представляет» — все это действительно привлекло внимание самой широкой аудитории.
Это было изначально понятно и нам, да и любому. Что было

непонятно и оказалось важно? Что на самом деле аудитория нуждается в полноценных, неожиданных и сложных героях.
И тут зрителей трудно обмануть.
Столь значимый успех «Сталинграду» обеспечила, по-моему,
и здоровая доля непредсказуемости, неожиданности в характерах героев и самих событиях, которые их ждут. Потому что ведь действительно непонятно, что случится дальше, вот в следующие 10 минут фильма. Каков будет финал линии влюбленного немецкого офицера? Зачем нужна «рамка»
современности? Это вообще где происходит? И как разовьется здесь сюжет? Кто выживет из главных героев? Когда в ткани фильма появляются элементы неоднозначности, сложности,
делающие героя амбивалентным, а ситуацию непредсказуемой,
аудитория реагирует на это. Подчас самым неожиданным для себя образом.
Девушки плакали над судьбой погибшей сверстницы и поймали себя на неожиданном сочувствии к немцу-фашисту.
На понимании этого немца. На том, что, смотря фильм,
терялись в догадках — кто все-таки рассказывает эту историю,