Александр Роднянский Выходит продюсер. Продюсер проекта Иван Филиппов Александр Роднянский
 Скачать 5.54 Mb.
|
|
Не естественно ли, что холокост для их наследников и преемников чрезвычайно важная тема? Но национальная принадлежность значительной части киноакадемиков не единственная и не главная причина того, почему холокост столь важен для них, а фильмы, рассказывающие о катастрофе, часто становятся лауреатами «Оскара». За всю историю премии были номинированы 23 фильма, так или иначе связанных с темой холокоста: двадцать из них получили «Оскар». Но важно понимать, что в мире было снято в десятки раз больше фильмов о холокосте и что в принципе до лонг-листа «Оскара» доходят лишь картины, представляющие собой исключительные художественные высказывания. Тематика картины может повысить ее шансы, но для победы фильм все равно должен быть выдающимся. Главный же параметр, которому должен соответствовать фильм-оскаронсец, другой. Члены Американской киноакадемии отчетливо осознают важность присуждаемой ими премии и видят в ней не только награду за профессионализм. Накануне церемонии номинантов собирают на праздничный ланч — очень обаятельное мероприятие, даже с небольшой красной дорожкой, но при этом без строгого регламента и дресс-кода. Во время обеда организаторы рассказывают, как будет проходить церемония. И первое, что произнес, выйдя на сцену, постановщик оскаровского шоу ста пятидесяти номинантам: «Выходите ли вы на сцену, сидите ли в зале, помните: вас смотрит больше миллиарда зрителей». В эту секунду и понимаешь, сколь ответственное дело — оскаровское выступление. Мы иронизируем над подчеркнутой политкорректностью оскаровской церемонии, удивляемся отсутствию острых, рискованных шуток, но все это является прямым следствием высокой гуманистической миссии, осознаваемой членами Американской киноакадемии. Фильмы, получающие «Оскар», становятся, пусть ненадолго, но событиями планетарного масштаба. И этот факт — ответ на многие вопросы. Например, о том, почему фильмы о холокосте или о расовых конфликтах так часто получали «Оскар». Или почему многие действительно великие актеры этой награды никогда не получали даже за самые свои блистательные роли. Скажем, у Леонардо Ди Каприо до сих пор нет «Оскара», хотя вряд ли кто-то сомневается, что он великий актер. И это не следствие некоего специального к нему отношения со стороны академии. Просто «Оскар» дается не только за выдающееся исполнение, но и за роль, за характер, созданный артистом. «Драмы морального разложения», в которых столь часто играет Ди Каприо, оцениваются фактом номинации, но не наградой. Номинация на «Оскар» — это в системе координат индустрии очень значимое признание твоих профессиональных достоинств. Но «Оскар» за такие роли все-таки не дают. Не потому что лично Ди Каприо не вызывает симпатий у голосующих, а потому что «Оскар» оценивает не только созданную на экране роль, но и содержащееся в ней послание зрителю. Лучшим актером в 2015 году стал Эдди Редмэйн за роль в далеко не идеальном фильме «Вселенная Стивена Хокинга» Джеймса Марша. Сложно сказать, была ли роль Редмэйна с профессиональной точки зрения более убедительна, чем роль Майкла Китона в куда более сильном «Бердмане» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, но она больше соответствует той системе политических и моральных координат, в которой существуют киноакадемики. Редмэйн получил приз и за блистательное исполнение роли фатально больного человека, нашедшего в себе силы не просто существовать, а жить и заниматься наукой на том уровне, на каком ею не занимался никто в мире. Помимо этой выдающейся роли «Оскар» отмечает и подвиг Стивена Хокинга, его преодоление, и таким образом чествует и морально поддерживает миллионы других людей, сталкивающихся с неизлечимыми недугами и трагедиями, требующими от человека высочайшего напряжения душевных сил. Премия «Оскар» — это и политическая декларация, продвигающая определенное видение мира. Награждая фильм, роль или автора, киноакадемия заявляет о необходимости стремиться к взаимопониманию между людьми, к равенству всех человеческих существ, к тому, чтобы война стала абсолютно неприемлемым явлением. Оскаровские «наградные листы» — иллюстрация утверждения, что болезни чудовищны, смерть неизбежна, но жизнь надо прожить достойно, с прямой спиной. «Оскар» безусловно на стороне картин, так или иначе разрабатывающих сверхтему большого американского кино. А эта сверхтема — вера в возможность преодоления Человеком с большой буквы враждебных обстоятельств, вера в его силу и его волю к жизни. Именно такие фильмы получают «Оскар». С этой позицией премии можно спорить, но она остается константой на протяжении десятилетий. В 1977 году в категории «Лучший фильм» были представлены картины, которые вошли в историю мирового кинематографа, каждая из них стала классикой и легендой: «Таксист» Мартина Скорсезе, «Вся президентская рать» Алана Пакулы и «Телесеть» Сидни Люмета. А награжден был «Оскаром» фильм «Рокки» с Сильвестром Сталлоне. Этот выбор кино академии до сего дня остается одним из самых спорных и даже необъяснимых. Как можно было выбрать хорошую, но очень простую картину о боксере, а не шедевр Скорсезе? И не пророческую сатиру Люмета? А потому, что Америка того времени, по мнению киноакадемиков, нуждалась в фильме о силе человеческого духа и возможности воплотить свою мечту. Пережившей десятилетие экономической депрессии и социальных потрясений стране было необходимо снова поверить в свои силы. И «Рокки» в этом смысле был гораздо более точным выбором, чем «Таксист» или «Телесеть». Можно сказать, академия в принципе исходит из постулата, что до номинаций не добираются плохие фильмы, и это практически всегда правда. Выбирая победителя, выбираешь лучшего из лучших. А как выбрать между красным и плоским? Как выбрать между «Отрочеством» и «Бердманом»? Ну как сказать, какая из этих картин лучше? «Отрочество» Ричарда Линклейтера — тонкая, человечная история о жизни обычных людей, снимавшаяся в реальном времени, на протяжении двенадцати лет, с реально взрослеющими в кадре детьми. И «Бердман» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, сделанный в духе классического Голливуда, блистательно разыгранный, изобретательный по режиссуре (съемка имитирует один непрерывный план на протяжении всего фильма), тонко работающий с биографией исполнителя главной роли: Майкл Китон, некогда Бэтмен, играет актера, когда-то бывшего звездой кинокомикса, кумиром миллионов, но двадцать лет прожившего в забвении и пытающегося вернуться к славе, сделав «ставку жизни» на театральное шоу... Какая из этих картин хуже? Какая лучше? И та и другая блестящие. Здесь уже приобретают значение нюансы, именно они подчас и играют решаю щую роль. Если «Повелитель бури» Кэтрин Бигелоу побеждает «Аватар» Джеймса Кэмерона, то «Оскар» тут — высказывание. Не просто свидетельство качества фильма, но и некое обращение академиков к миру. «Повелитель бури» — авторский манифест о том, что война чудовищна; что война ломает человека, не просто убивает, она изменяет тех, кто не убит. Она делает их зависимыми от своей черно-белой ясности и превращает обычную жизнь в черно-белую, в которой только она, война, и видится многоцветной. И демонстрация чудовищной психологической, наркотической зависимости от войны, владеющей героем Джереми Реннера, в глазах академиков намного важнее, чем исчисляющийся во многих миллиардах успех «Аватара» и его революционные технологические достижения. Все эти обстоятельства мы вполне осознавали, и они, честно признаться, были источником нашего беспокойства. «Ида» выглядела во всех смыслах более понятным выбором для академиков, чем «Левиафан». Тема холокоста в «Иде» была неожиданным и свежим образом препарирована, трагическая история семьи героини получила новое измерение — фильм прямо называет одной из ее причин вину поляков. То есть польский режиссер, глубокий, талантливый, сделал картину о том, до какой степени поляки виновны в случившемся. Он, конечно, снимал свой фильм не только и не столько об этом — его картина много глубже. Но тем не менее тематически «Ида» мироощущению членов академии и их представлению об эталонном образце номинации «Лучший иностранный фильм» очень соответствовала. Кроме того, огромным преимуществом «Иды» перед нами было наличие второй номинации — «Лучший кинооператор». Академия номинировала блестящий операторский дуэт — ветерана Рышарда Ленчевского и фактически дебютанта Лукаша Зала. А за три недели до «Оскара» «Ида» появилась в Netflix — самом популярном VOD-сервисе в Америке, и премьера в сети стала эффективнейшим инструментом продвижения фильма: к моменту церемонии трейлер на платформе уже посмотрели миллионы, а фильм насчитывал 700 000 просмотров. Номинация «Лучший фильм на иностранном языке» была создана с целью поддержать некоммерческое авторское кино из Европы. «Лучший фильм на иностранном языке» — единственная кроме «Лучшего режиссера» категория, в которой режиссер персонально получает приз. «Оскар» за лучший фильм, лучший документальный фильм, лучший короткометражный фильм вручается продюсерам. А за иностранный фильм — режиссеру. Именно потому, что представлено в этой категории почти всегда некоммерческое, внеиндустриальное высказывание. Здесь, в отличие от более консервативных основных категорий, как раз поощряются художественное совершенство, независимость, радикализм, свежесть, глубина. Когда национальный оскаровский комитет спорит о том, какой именно фильм представить от страны, ему важно понимать: в этой категории коммерческий успех фильма не имеет вообще никакого значения. Любой локальный успех в глазах представителей американской киноиндустрии все равно очень маргинален и несопоставим с кассовыми результатами их собственных фильмов. Бизнес-успех такого фильма не вызывает никакого особого интереса у представителей большой индустрии потому, что они-то точно в разы более успешны. А вот свежесть и радикализм высказывания, неожиданность художественного языка, репутация у профессиональной аудитории и прессы имеют большое значение. Поэтому в этой категории побеждали Феллини, Бергман, Альмодовар, Ханеке... Получает награду всегда режиссер, но награждается фактически не он и не продюсер. Вот невероятно важная деталь, которая почему-то всегда забывается журналистами: награждается в этой категории не столько автор, сколько страна. «Оскар» за «Лучший фильм на иностранном языке» — это приз стране. Два самых популярных вопроса, которые нам задавались буквально в каждом интервью: «Как вы получили деньги от Министерства культуры?» и «Почему Россия вас выдвинула на “Оскар”?» Оба этих обстоятельства шли вразрез с принятыми взглядом на страну и на наше общество и потому были интересны. Один из журналистов, выключив микрофон, заметил — это был февраль 2015 года, — что статьи про успех и признание «Левиафана» за последний год стали, по сути, единственными положительными новостями о России в международной прессе. И почти в каждом разговоре, который мы вели под запись или в кругу друзей и коллег, нас спрашивали — почему вашим успехом не гордятся в России? Мне кажется, мы так ни разу и не ответили по существу на этот вопрос, предпочитая давать более общие объяснения. Но всегда понимали: болезненная реакция дома была связана с состоянием дел в стране. На сегодняшний день в нашем обществе превалирует уверенность, что гордиться можно, только когда о тебе говорят хорошо. Моральное беспокойство автора, из которого рождается любое авторское кино, не находит понимания не только у массовой аудитории, но даже и у значительной части «продвинутой». Так что не моральное беспокойство, но героическая уверенность является наиболее ходовым товаром. Нет анализа спорных эпизодов истории, нет даже намека на здоровую рефлексию — что индивидуальную, что национальную. Сам факт появления самокритичного, сильного и художественно полноценного фильма из России свидетельствует о нашей стране настолько хорошо, насколько это в принципе возможно. Что уж говорить о выдвижении «Левиафана» национальным оскаровским комитетом? Эта новость стала немаленькой сенсацией для американских и европейских журналистов: многие из них привыкли представлять современную Россию в черно-белой гамме, как пространство, где силы света сошлись в неравной схватке с силами тьмы, запрещающими любой свободный вздох. И вдруг такое событие — «Левиафан» будет представлять Россию в главном международном конкурсе. Для отечественного зрителя сложилась, быть может, не самая психологически комфортная ситуация. Понятное дело, значительно приятней, когда красавица Полина Гагарина чудесно поет на сцене главного европейского конкурса нечто трогательное, и все голосуют за нее. Но при этом, опять же, Полина Гагарина вызывает раздражение, когда обнимается с Кончитой Вурст; когда говорит естественные для любого европейца слова о поддержке тех, кто социально слабее, о толерантности. А ведь именно для этого и существуют подобные международные конкурсы и церемонии, будь то «Оскар» или «Евровидение», — для продвижения гуманистических ценностей, способствующих объединению людей, а не разделению на «своих» и «чужих». Все фильмы, номинированные вместе с «Левиафаном», были по-своему конфликтны и проблемны для собственной аудитории. «Ида» обсуждала вопрос вины поляков за одну из самых страшных трагедий XX века и, конечно, расколола польскую аудиторию. В Польше даже собирали подписи в поддержку петиции о запрете картины и отзыве ее с «Оскара». «Мандарины» — важный и болезненный фильм и для грузин, и для абхазов, и для всего бывшего Советского Союза. И даже остроумная и действительно смешная черная комедия «Дикие истории» Дамиана Сифрона представляет внятно сатирический, жесткий и едкий взгляд на современную аргентинскую действительность. А мавританская картина «Тимбукту» Абдеррахмана Сисако рассказывает о конфликте с исламскими фундаменталистами. И если в случае с остальными номинированными фильмами наибольшим риском был пусть и громкий, но только скандал, то в случае с «Тимбукту» имелся риск по-настоящему страшных последствий — отношение исламистов к рассердившим их художникам общеизвестно. Последние пять дней перед «Оскаром» — период тишины: агитировать уже нельзя, все решения уже приняты и голоса подсчитаны, номинантам остается только раздавать интервью и посещать протокольные мероприятия, круглые столы и вечеринки. Например, отдельную вечеринку для номинантов в категории «Лучший фильм на иностранном языке» — на нее пришли номинанты с друзьями, звезды и полный состав всех членов комитета по отбору иностранных фильмов. От имени фильмов на этом мероприятии говорили не режиссеры или продюсеры, а видные члены академии. Каждый из них готовил специальную речь про «своего» номинанта. Например, «Мандарины» представляла Джессика Честейн, написавшая очень трогательную речь. От имени «Диких историй» выступал Гильермо дель Торо, который говорил долго и эмоционально. А «Левиафан» представлял один из лучших сценаристов Голливуда, двукратный оскаровский номинант Пол Аттанасио — автор сценария «Донни Браско». Он написал совершенно изумительный текст про наш фильм, остроумный и тонкий. После каждого выступления давалось слово автору. Потом, так же как и перед церемонией вручения «Золотого глобуса», проводился отдельный круглый стол с режиссерами- номинантами. Модератором выступал председатель комитета по иностранному кино академии продюсер Марк Джонсон — естественно, и сам оскаровский лауреат. И довольно сложный разговор он выстроил очень точно. Джонсон последовательно обсуждал с каждым из авторов разные сферы профессиональной и общественной жизни фильма: сценарий, соответствие сценария реальности, финансирование, все, что связано с визуальным решением фильма, музыку, актеров и, конечно, жизнь фильма, наши надежды на его будущее. Любопытный разговор — ведь у каждой из пяти стран свой опыт. Отдельный ужин устраивала для своих номинантов Sony Classics. Тут надо сказать, что Columbia Pictures, большая студия, в этом году не была представлена ни в одной номинации, а относительно небольшая Sony Classics — в восемнадцати. Вот почему наш общий ужин был весьма звездным: вся группа фильма «Все еще Элис» с Джулианной Мур, вся группа «Охотника на лис» с режиссером Беннеттом Миллером, Стивом Кареллом, Ченнингом Татумом и Марком Руффало. Который, к слову, после «Оскара» мне сказал: «Мы в одинаковом положении — у нас очень дискомфортные, но очень важные фильмы, которые далеко не все могут оценить». Была группа документального фильма «Соль земли» о знаменитом бразильском фотографе Себастьяне Сальгадо, его сняли Вим Вендерс и сын Сальгадо — Жулиану Сальгадо. В общем, последние пять дней — это поток обязательных упражнений, которые проходят все номинанты в нашей категории и которые очень жестко регламентированы. Как бы странно это ни звучало, но к тому моменту номинанты уже более-менее замучены до смерти и ждут только одного — когда же наконец состоится церемония и станут известны решения. Сама церемония, возможно, из-за усталости, номинантами воспринимается иначе, чем остальными зрителями. «Оскар» грандиозен, но чрезмерно формален и до предела политкорректен. В отличие от «Золотого глобуса» церемония эта была очень неживой: аккуратные шутки, невероятные платья, грандиозные эстрадные номера, выглядящие подчас необязательными, несмотря на впечатляющий уровень постановки. Для нас после прохода по красной дорожке все произошло очень быстро. Нас с Андреем усадили и объяснили, что в начале третьего блока — после второй рекламной паузы — будут объявлять победителей в нашей номинации. Так же, как и раньше, мы сидели вместе с авторами «Иды»: Павлом Павликовским и его продюсерами. Прямо перед объявлением нашей номинации нас из зала пересаживали в специальную ложу, где нас снимали камеры и откуда победитель должен был подниматься на сцену. И как раз во время одного из перерывов оба наших режиссера одновременно из зала отлучились. И тут прибегает сотрудница церемонии в наушниках и говорит: «Пора идти в ложу». А ни одного из режиссеров нет. Комедийная ситуация. Мы с Евой Пушиньской, продюсером «Иды», нервничаем — рекламная пауза короткая, две-три минуты максимум. В последний момент заходят Павел и Андрей, и я говорю Андрею, что надо идти. В этот момент я чувствую на своей руке руку Павликовского. И его дрожь — он дрожит. Мы садимся в номинантскую ложу, а за секунду до этого подскакивает другая женщина из числа организаторов и объясняет: вот лестница на сцену, когда объявят победителя, надо подниматься по ней. В отличие от «Золотого глобуса», где между номинациями есть необходимая драматическая пауза, на «Оскаре» все быстро и впроговорку. Я краем уха слышу название объявляемого фильма и говорю — наша номинация. Вот в эту секунду появляется на сцене Николь Кидман с чудесным британским актером Чиветелом Эджиофором. Они что-то говорят, мы все еще не до конца понимаем, что происходит, и вот уже Николь Кидман открывает конверт и говорит: «Ида». Павел был очень растерян, он встал, пожал руку сначала Андрею, потом мне, поцеловал Еву Пушиньскую и пошел на сцену. Он точно не готовил речь и как-то долго говорил про семью и детей, а я даже в ту секунду, честно говоря, еще не успел расстроиться, отчетливо помню только одну мысль: «Все. Закончилось наконец. Начинается другая жизнь». Вне зависимости от исхода события заканчивается напряженный период жизни и связанные с ним ожидания. И эта мысль за секунду опустошает тебя: вот оно и случилось. Мы вышли после следующей рекламной паузы и пошли к бару — а они есть у каждого выхода из зала. К нам присоединился Павликовский и очень трогательно пригласил: «Ребята, ну, у нас будет польская вечеринка, приходите». Польская вечеринка. В этот момент, признаюсь честно, я почувствовал обиду. Не потому, что считал решение киноакадемии несправедливым. По совсем другой причине. Фильм «Ида» сделан режиссером, который живет в Лондоне аж с 1971 года и который снял свой первый фильм на польском языке, причем для Польши фильм неоднозначный, вызвавший полемику и разделивший аудиторию. Но для своей страны он все равно национальный герой — ведь «Оскар» получает именно страна. И поляки каким-то удивительным, отличным от нас образом это понимают. Пока мы стояли у бара, Павлу позвонил президент Польши и поздравил. И главное, Павликовский все время был окружен доброй сотней польских журналистов. У нас же практически никого не было. Мы были одни. То, что не было камер, мне хотя бы в принципе понятно, но и никакой другой российской прессы не было. Мы тепло поблагодарили польскую команду, но от приглашения отказались, а вместо этого поехали к нашему товарищу Илье Лагутенко. По дороге заехали в итальянский ресторан за какой- то едой и услышали русскую речь. Оказалось, что несколько сотен наших соотечественников смотрели «Оскар» и болели за нас и в этом ресторане, и в лос-анджелесской версии ресторана «Марьиванна», и вот они-то нас очень тепло поздравили и поддержали. Поужинав у Ильи, мы отравились домой. Впервые за год я проспал часов восемь, что со мной в принципе случается крайне редко. Утром после «Оскара» мы со Звягинцевым оба почувствовали: история «Левиафана» завершилась. Впереди было еще немало событий — официальная премьера в России и очень удачный прокат, премьеры фильма в Японии, Китае, Южной Корее, Италии, Германии. «Левиафан» вышел в кинотеатральный прокат по всему миру, и в некоторых странах до сих пор продолжается. Но для нас путь фильма, начавшийся в Канне, психологически завершился в тот день в Лос-Анджелесе. *** Мы, разумеется, обсуждали результаты голосования и между собой, и с нашими коллегами из Sony Pictures. Победа «Иды» была, пожалуй, неизбежна, и связано это с десятком факторов, уже названных в этой главе. Но «Левиафана» и «Иду» отделяло не так много голосов академиков. Накануне «Оскара» Hollywood Reporter запустил скандальный проект — честный разговор с членом Американской киноакадемии. Каждый день публиковалась расшифровка беседы с анонимным киноакадемиком, который честно объяснял, почему он проголосовал за тот или иной фильм. Это было фантастически интересное чтение, из которого можно очень многое узнать и понять о киноиндустрии. Мы, разумеется, тоже читали и в каких-то случаях просто увидели наглядное подтверждение своим собственным соображениям. Расклад был такой: из девяти проголосовавших трое были за «Левиафана», трое — за «Иду», один воздержался, и по одному голосу было у «Мандаринов» и «Диких историй». По нашим ощущениям, голосование примерно так и проходило в реальности. Но самое интересное, безусловно, не в раскладе голосов, а в мотивации голосующих. Позволю себе привести все их цитаты целиком: «Я ни за кого не голосовал, потому что не видел все фильмы, — воздержался». «Мне понравилась “Ида”, но лично для меня “Левиафан” однозначно лучший фильм. Андрей Звягинцев совершенно точно является одним из истинных гениев кинематографа сегодня». — «Левиафан». «Я видел лишь один фильм, и он был прекрасен — “Ида”. Все в этом фильме совершенно замечательно». — «Ида». «Без всяких сомнений лучшим фильмом были “Дикие истории”. Совершенно уникальный, очень остроумный и точный. “Левиафан” произвел на меня огромное впечатление, этот фильм у меня под вторым номером. Очень напряженный, потрясающе снятый, но точно не фильм, который я бы захотел пересмотреть потом трижды». — «Дикие истории». «Я не посмотрел вообще ни одного фильма. Честно? Мне вообще не стоило бы голосовать, но я все равно проголосовал. Это, конечно, ужасно, но вот вам пример силы рекламы. Куда бы я ни посмотрел, я везде видел фотографии этого идиотского скелета кита. Хер его знает, что это за скелет и зачем его везде вешают, но я подумал: “А выглядит!” В общем, я проголосовал за этот фильм на основе гребаного постера, на котором вообще непонятно что изображено, но изображено круто». — «Левиафан». «Мне очень понравилась “Ида”, но “Левиафан” меня по- настоящему потряс. Когда ты выбираешь из двух фильмов, то такой выбор всегда интуитивен и труднообъясним». — «Левиафан». «Мне понравился юмор этих одноактовых фильмиков (“Дикие истории”). Фильм, действие которого происходит в пустыне (“Тимбукту”), очень простой, но очень значимый. Но главная для меня “Ида”: я хожу в кино, чтобы проживать истории о человечности». — «Ида». «“Дикие истории” и “Левиафан” оба совершенно гениальные. Но я проголосовал за “Иду”. Я еврей, и мне кажется, историй о холокосте, потрясающих человека, не может быть слишком много. Я одержим этими историями — про нацизм и Вторую мировую. Покажите мне фильм, в котором есть еврей и нацист, и я готов за него проголосовать». — «Ида». «Я видел все номинированные фильмы, кроме “Левиафана”. “Ида” очень цельный и очень тонкий фильм. Про “Тимбукту” я до сих пор не могу перестать думать. Но самое большое впечатление на меня произвел эстонский фильм “Мандарины”. Сложный фильм морально, с необыкновенным главным героем». — «Мандарины». Прокат «Левиафана» в России был, в наших глазах, удачным. В современных условиях сложная драма, скачанная к моменту старта проката более четырех миллионов раз (!), что означает больше двенадцати миллионов зрителей, собрала в российских кинотеатрах полмиллиона зрителей — для современной России результат отличный. У «Елены» было в пять раз меньше. С появлением фильма в российских кинотеатрах для нас история «Левиафана», пожалуй, и закончилась. Традиционно принято говорить, что оскаровский успех — а в это понятие входят и номинация, и победа — открывает все двери. В случае Андрея Звягинцева эти двери распахнуты. За две недели, которые мы провели вместе в Лос-Анджелесе до и после церемонии, мы получили примерно десяток самых разно образных, в том числе очень экзотических, предложений от студий, продюсеров и главных актеров планеты. Майкл Китон, Патриция Аркетт, Брэд Питт, Колин Ферт, Пол Беттани, Марк Руффало — вот далеко не полный список актеров, которые спрашивали про дальнейшие планы и некоторым образом намекали на желание сняться у Звягинцева. Ну, и мы с Андреем, кажется, нашли наш следующий совместный проект. Его история начнется уже совсем скоро. Из главы в главу всю эту книгу мы возвращаемся к одному — главному — вопросу: как и почему продюсер принимает решение заниматься тем или иным проектом? Ответ на этот вопрос связан не столько с реалиями киноиндустрии, сколько с системой жизненных координат и отношением к своему делу. В связи с этим в голову приходит старая притча. Идут по дороге три человека, у каждого в руках по камню. Каждому задают вопрос: что ты делаешь? Первый отвечает: «Несу камень». Второй: «Так я зарабатываю на хлеб». А третий говорит: «Я строю собор». Эта хорошо известная притча довольно точно описывает три разных подхода к одному делу. Ты можешь с помощью кино зарабатывать хлеб насущный, и огромное количество людей именно этим и занимаются. В таком подходе нет и не может быть ничего предосудительного, коль скоро человек его выбирает сознательно и не стесняется сделанного выбора. Для многих кинематограф, как ни странно, становится жизненной рутиной, необходимостью поддерживать статус-кво: занимаюсь, потому что занимался всегда. Без какой-либо выраженной цели и подчас даже без особого удовольствия — своего рода эскапизм в профессии. Но есть и те, кому кино дает возможность создать нечто, что останется в памяти и в сознании людей, повлияет на них, быть может, даже заразит аудиторию какой-то эмоцией. «Левиафан» для всех участников был именно таким вопросом, и теперь, анализируя этот без сомнения сложный опыт, можно сказать, что на хлеб насущный мы, продюсеры, себе не заработали — несмотря на мировой успех, «Левиафан» не стал выдающимся коммерческим успехом, но мы точно построили собор. Пока в предыдущих сериях — простите, главах — я делился тем, с чем прожил последние двадцать пять лет, все было ничего. Но теперь мне кажется правильным поделиться своими выводами. И тут, я опасаюсь, вы сочтете мой скромный курсив (ниже) претензией на то, чтобы вывести из практики универсальные правила. В общем, так оно и есть: это правила, но только мои личные правила, плод моих уверенных шагов в сторону грабель, моих ударов о глухую стену, моих поисков черных кошек в темных комнатах. Все делают свои ошибки; я рассказываю о своих правилах, о том, что накопилось в сухом остатке после двадцати пяти лет продюсерской работы. Если почувствуете тон нотации, извините, он не планировался. Решение нерешаемых задач — неотъемлемая часть работы продюсера. В 1960 году Отто Преминджер снимал в Израиле фильм «Исход». В фильме планировалась сцена провозглашения независимости Израиля, которая должна была сниматься на главной площади Иерусалима. Площадь по сценарию заполняет ликующая толпа, но в бюджете денег на столь масштабную массовку не было. Что сделал Преминджер? «Я обклеил весь город объявлениями: заплатив всего десять шекелей, вы сниметесь в голливудском фильме», — вспоминал находчивый режиссер-продюсер. Массовка собралась с невиданной легкостью, а некоторое пополнение бюджета явилось отдельным бонусом. Итак, самая важная — и драматическая — особенность кино как бизнеса состоит в его абсолютной непредсказуемости. Владея нефтяной скважиной (попытайтесь представить такую синекуру!), вы хотя бы примерно понимаете, на сколько баррелей можете рассчитывать. Когда же ваш товар — воплощенная идея, сумма эмоциональных впечатлений, просчитать его судьбу не очень реально. Максимум, что возможно, — разно образными ухищрениями минимизировать риски. Формулы успеха в нашем деле нет, что бы ни говорили циничные наблюдатели, уверенные и в цинизме продюсеров. Любой успешный продюсер в своей карьере не раз ошибался, терял миллионы и был вынужден наутро после премьеры читать обидно-уничижительные рецензии на фильм, которому он посвятил, возможно, годы жизни. Вопрос лишь в соотношении побед и поражений. Я тоже сделал немало ошибок. Скажу больше, я не помню ни одного безошибочного проекта. С первой попытки у меня не получалось никогда и ничего. Первые фильмы неверно задумывались, без энтузиазма воспринимались, а то и вовсе не были замечены. Но поражение — материал, из которого делается победа, и опускать руки из-за неудач не стоит. Чем впадать в депрессию, лучше тут же начать что-то новое. У Уинстона Черчилля есть на этот счет замечательное выражение: «Успех — это способность двигаться от неудачи к неудаче, не теряя энтузиазма». *** Когда имеешь дело с профессией, не стоит бояться выдающихся примеров. Убежден, высокие планки никому не помешают. Нужно искать ролевые модели и не стесняться мечтать о соперничестве с ними. То, на что смотришь, на что ориентируешься, не менее важно, чем практика. В тридцать лет у меня сформировалось точное представление о своей ролевой модели в профессии продюсера. Если говорить об Америке, то главным примером стал Скотт Рудин. Но еще раньше я был глубоко впечатлен тем, что делал немец Бернд Айхингер. Работая в Германии, я мог наблюдать возрождение немецкого кино: стали появляться выдающиеся картины, собиравшие полные залы. Продюсером многих из них и был Айхингер. Тогда Голливуд с его продюсерским опытом был слишком далек, а вот германскую систему, в которой кристаллизовался успех продюсера, жителя соседнего со мной города, я уже понимал. Айхингер был человеком большого проектного мышления, он создал «Имя розы» Жан-Жака Анно, «Парфюмера» Тома Тыквера, «Самого желанного мужчину» Зенке Вортманна. А еще «Бункер», «Бесконечную историю» и «Комплекс Баадера— Майнхоф»... Наблюдая за ним, я понял, как работать с социальными темами, как реагировать на экспансию американского кинематографа. Россия и Германия во многом схожи: обе страны с тяжелым историческим прошлым, с подчеркнутым интересом к культуре, с зависимостью от иностранных веяний-влияний... Происходившее в Германии я воспринимал как важный опыт для России. Анализируя практику Айхингера, я понял важность создания собственной независимой компании. Тогда это привело меня к созданию телеканала, а позже и к созданию кинокомпании. Собственная компания, независимая, вертикально интегрированная, — идеальная методология работы. Это и моя личная, и бизнес-логика. Я не просто делаю фильмы. Производство фильма лишь одна из многих функций компании. Чтобы обеспечить свою независимость, компания включает в себя не только кинопроизводство, но и дистрибуцию, и отдел продаж. Только в этом случае появляется возможность диверсифицировать риски и способность управлять, реально распоряжаться собственным контентом. Дело в том, что я верю только в контент. Если непредвзято, то я построил карьеру на дистрибуции, работая на ТВ, то есть на дистрибуционной платформе. Именно поэтому я верю прежде всего в содержание того, что делаю. Контент — фильмы, сериалы, компьютерные игры — это то, что обеспечивает будущее в нашей индустрии. Уверен, что будущее за теми, кто владеет контентом. Даже смешно, но именно эта увлеченность содержательной частью моей деятельности дала мне фору в Америке. Многие голливудские decision-makers — люди из поколения, пришедшего в кино в 70-е, когда Голливуд был завоеван новыми авторами, продюсерами-киноманами и режиссерами- нонконформистами и беззастенчивыми самовыраженцами (об этом процессе завоевания Голливуда «детьми Бонни и Клайда» блестяще написал Питер Бискинд в книге «Беспечные ездоки, бешеные быки»). Я приехал в Лос-Анджелес не как продюсер- технолог и не как продюсер-инвестор. Я приехал как продюсер, который любит кино и занимается им по этой единственной причине. И оказалось, что я часто делаю за агентов, консультантов, бизнес-тактиков и стратегов определенную часть работы — экспертную: я читаю сценарии, я знаю возможности актеров и почерк режиссеров и могу их анализировать в координатах и искусства, и индустрии. Но это вовсе не правило для Голливуда — быть синефилом. В Голливуде немало продюсеров-финансистов, продюсеров, образующих под пакет фильмов инвестиционный фонд и зарабатывающих на распределении финансовых потоков. Огромное число продюсеров — я бы даже сказал, что теперь их большинство — кино любят ровно настолько же, насколько литературу или кулинарию. Они интересуются лишь финансовыми показателями, придерживаются правил хорошего профессионального тона, ну и «все кино». Для меня же сугубо финансовый подход — путь ложный, потому что я не интересуюсь фильмами, которые живут один уик-энд, пусть даже и зарабатывают какие-то деньги. Действительно долгосрочная бизнес-стратегия — это создать компанию, в которой складывались бы условия для появления сильных картин с как можно более длительным «сроком годности». Каждая из голливудских кинокомпаний-мейджоров — это прежде всего внушительный каталог выдающихся фильмов, в котором постановщиками даже самых очевидных аттракционов значатся выдающиеся творцы арт-кино. «Гарри Поттера» снимали Альфонсо Куарон и Майк Ньюэл, «Чужого» — Жан-Пьер Жене и Дэвид Финчер, «Тора» — Кеннет Брана, новый цикл о «Бэтмене» был снят Кристофером Ноланом. Скотт Рудин, Джоэл Силвер, Харви Вайнштейн — кроме прочего еще и выдающиеся эксперты. Это и есть генеральная стратегия голливудского производственного творчества. Которая, согласитесь, сильно отличается от повседневности российского кинопроцесса — когда продюсеры-пэтэушники солидаризируются с режиссерами-посредственностями для создания «большой ржаки». Существующей в сознании потребителя как новость в интернет-ленте — часа полтора, строго в пределах киносеанса… Злая ирония существующего положения дел такова, что формально коммерческий подход на выходе практически всегда оказывается менее прибыльным, чем подход творческий. Мы обсуждали уже «блестящий» пример создателя Relativity Райана Кэвэна, но если обобщать, то условный продюсер «коммерческого кино» живет (и даже отчасти процветает) в странном для меня двухмерном мире. В этом мире существуют только производство и деньги, собранные продуктом этого производства в прокате в течение двух недель. У такого продюсера нет никаких планов на будущую жизнь своих фильмов, да она и невозможна: его фильмы тают по мере своего проката, как восковые свечки, — к концу второй недели их уже и нет. На ТВ — и это говорю я, многие годы занимавшийся телевидением, — их и один-то раз показать сложно, не то что повторять годами. То же относится и ко все более важному рынку цифровых VOD-платформ. Условный «сферический кинобизнесмен в вакууме» искренне считает, что фильм —это не более чем продукт, удовлетворяющий потребность населения в досуге. При этом продукт одноразовый, как бумажная салфетка или презерватив. Возможность для такого фильма заработать по-настоящему существенную сумму стремится к нулю. Так не могут появиться не то что «Звездные войны», так невозможно снять «Форсаж», «Сумерки» или что-то другое столь же бессмысленно-развлекательное, но удовлетворяющее какую- то важную, пусть и примитивную потребность мировой аудитории. Да, можно производить прокатный мусор, «отбивать» его в кинотеатрах и считать себя продюсером. Но «продюсер» и «предприниматель в сфере киноиндустрии» не синонимы. Ведь невооруженным глазом видно, чем отличается, скажем, «Что творят мужчины!» от «О чем говорят мужчины». Чем ржачный «Беременный» отличается от действительно смешного «Горько!», чем «Карты, деньги, два ствола» Гая Риччи отличаются от сотен фильмов, пытавшихся повторить прием и скопировать режиссерский стиль. В конце концов, чем отличается «Зеленый фонарь» от «Железного человека» и почему комедия «Няньки», сделанная к началу отпускного сезона по заказу турагентств, уже забыта публикой (вы ведь, насмотренный читатель, уже без подсказки поисковой системы не вспомните этот фильм), а комедия «Загорелые», снятая Патрисом Леконтом еще в 1976 году также по заказу французских турагентств, до сих пор не утратила, так сказать, «загара». Наше дело нелинейное. Между замыслом и бокс-офисом прямую линию еще провести как-то можно — у производителей провинциального киномусора, о которых я говорил абзацем выше, иногда все получается. Но между замыслом и настоящим успехом — уже нет. Так вот, я верю в контент, в силу контента. Это первое, что создает компанию. Второе: только международная компания имеет будущее. Только фильмы международной компании могут выйти сразу на несколько рынков, находя свою аудиторию среди фрагментированной зрительской массы. Третье: будущее определенно есть у вертикально интегрированной компании. То есть не только производящей фильмы, но и имеющей в своих руках финансовые фонды и инструменты дистрибуции. Контролирующей плоды своей деятельности. Да, это экономический подход, но он обусловлен очень индивидуальной, я бы сказал, лирической причиной: если тебе действительно нравится то, чем ты занимаешься, хочется заниматься этим как можно дольше. Создание международной компании, которая и производит контент, и распоряжается им, представляется мне верным способом «продлить очарованье». Компания — это система координат. Только она может обеспечить творческую жизнь, достойную и независимую. И при этом моя «макроэкономика» не мешает мне оставаться идеалистом. Понимаете, кино как религия. Главный и единственный вопрос — веришь или нет. В историю, в проект, в человека. В отличие от других бизнес-сфер — от финансов, от производства товаров — тут просто необходимо быть верующим в людей при всех их недостатках. У атеистов здесь шансов нет. ТВ и кино — фабрики по производству смыслов. Только ТВ — это фабрика джинсов в Китае, а кино — маленькое ателье бренда Hermes, правда, с поправкой на масштаб. Здесь не конвейер, не автоматизированное производство. У нас все держится на людях, индивидуальных способностях и редких озарениях. На авторах, исключительных личностях. И фильмы, которые я делаю с ними, — аргументы и оправдание того, что я в принципе занимаюсь кино. Я верю в Андрея Звягинцева и запускал его «Елену» вопреки всем законам кинобизнеса. Государственных денег в проекте не было, сценарий был категорически неформатным: всего сорок страниц и с депрессивным финалом, а это значит, что ни один телеканал не вложился бы в него. При этом стоил он немало: внешне скромная, «Елена» требовала съемок в специально для нее построенной декорации жилого дома, и бюджет ее в результате составил $2,6 млн. Я финансировал проект поначалу самостоятельно и в одиночестве. Чем нарушал неписаное правило американского продюсера: настоящий продюсер вкладывает не свои деньги, а привлеченные бизнес-инвестиции... И так же я верю в Федора Бондарчука. Если бы мне кто-то задал вопрос: считаю ли я правильным производить фильм про Великую Отечественную войну сейчас, после провала целого ряда громких проектов, с ней тематически связанных, нужно ли строить гигантские декорации, снимать тысячную массовку, вывозить на натуру сотни человек… я бы без раздумий сказал «нет». И все-таки сейчас мы с партнерами сделали такой фильм. Фильм «Сталинград». С единственной надеждой — создать фильм- событие. А такой фильм — сложный химический процесс между автором и аудиторией, темой и социумом, ожиданием и предложением. Обычный успех у нас выглядит незамысловато: поскольку люди в кино ходят все больше молодые, для развлечения и за хорошим настроением, подходят к кассам и ориентируются на название и лица в кадре, то и надо создать такой продукт, который отвечал бы их ожиданиям — лучше бы был комедией, не «грузил», длился не больше 95 минут (это с титрами), герои его были бы молоды, а играли их известные медиалица: «Уральские пельмени», участники ComedyClub, кто там у нас еще в телепрограмме? Ах да, как можно такое забыть — Иван Ургант! Сюжет надо стырить, нет, взять взаймы на время из средней американской комедии. И все. Если соблюдены эти базовые условия, блюдо готово. Оно категорически не выходит за рамки апробированных сюжетных ходов, имеет усредненный уикэндовый успех, подается непременно с попкорном и так и называется — попкорн-муви. Но есть фильмы иного рода, фильмы разных жанров и разной степени интеллектуальной и эмоциональной сложности: «Белая лента» Михаэля Ханеке, «Король говорит!» Тома Хупера, «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, тот же «Левиафан». Их объединяет одно: это все фильмы-события. Они выходят далеко за пределы привычного кинотеатрального репертуара и канонов киножанра. А состоялись они потому, что состоялась «химия» отношений аудитории и авторов. «Химией» я называю зрительское ожидание, отчетливую мотивацию для похода в кино на данный фильм. От него для зрителя исходит некое излучение — негативное или позитивное, какое конкретно, даже и не важно. Но что-то определенно провоцирует обязательно увидеть этот фильм. Как правило, о фильме говорят, и он как бы стал уже достоянием общественного сознания, и тогда нужно пойти на него, чтобы приобщиться. Возможно, о нем отзываются чрезвычайно негативно, и тогда уж совсем необходимо пойти, чтобы убедиться, что он действительно так отвратителен. Такова судьба фильма-события, и я вижу смысл своей работы и в том, чтобы помочь таким фильмам являться на свет. Если тебе удается сделать фильм-событие и при этом за ним стоит международная компания, на него начинает работать вся мощь глобальных изменений в сфере досуга и изменений мировой экономики в целом, которые выражаются в формуле «глобализация пропорциональна развитию». Еще десять лет назад сборы американского проката составляли 70% сборов мирового. Теперь только 30%. Отсюда интерес у мейджоров- дистрибьюторов к фильмам неамериканским, которые могут и не выйти в американский прокат… Да и бог с ним — они создадут бум на других рынках. В сфере индустрии развлечений любая развивающаяся страна может получить все то, что получает развитая. Еще недавно Америка была досуговым лидером: богатое население не экономило на развлечениях. Теперь же, чтобы ходить, например, в кино, не обязательно жить в такой же богатой стране, как США или Канада. Скажем, в Китае нет единой для всех пенсионной системы, далеко не все в старости вообще получают пенсии, но, обратим внимание, кино там — абсолютно массовая форма досуга. Вообще основа нашей профессии — умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера — один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма. Если вдуматься, это сущий кошмар: эти отношения, а они всегда личные, — источник судьбы фильма… Но такова природа данной сферы деятельности. А логика продюсерско-режиссерских взаимоотношений каждый раз свое образна и нередко парадоксальна. Так что надо иметь ясное представление о том, что может, а чего не должен позволять себе продюсер. Умение продюсера или руководителя крупной медийной компании выстроить отношения со своими звездами — это одно из важнейших качеств ответственного лица в Голливуде. Иногда последствиями отношений могут стать бизнес-решения на миллиарды долларов. В 2008 году Стивен Спилберг принял решение разорвать отношения со студией Paramount и продолжить развитие собственной студии DreamWorks, которую он вместе с партнерами Джеффри Катценбергом и Дэвидом Геффеном основал в 1994 году как независимую. Партнером Спилберга стала индийская компания Reliance ADA Group. И частично за счет инвестиций Reliance, частично за счет средств, привлеченных через компанию JP Morgan, обновленная DreamWorks получила на развитие $1,5 млрд. Решение Спилберга покинуть Paramount объяснялось не только соображениями бизнес-свойства, но и чисто человеческими эмоциями основателей компании. Вот, например, как объяснял уход Спилберга его давний друг и партнер Джеффри Катценберг (на тот момент анимационное подразделение DreamWorks, возглавляемое Катценбергом, уже было самостоятельной компанией): «Я думаю, любой согласится, что для студии Paramount партнерство с DreamWorks — исключительная удача и финансовый успех. Но когда ты так зарабатываешь, очень важно искать пути наградить причастных к твоему успеху людей, особенно таких людей, как Стивен Спилберг и Дэвид Геффен, для которых отношения много важнее денег. Всем хочется, чтобы их ценили. Помимо денег всегда есть способы наградить талант, дать людям понять, что их ценят, уважают… Это суть вопроса. Отношения с творческими людьми — топливо, на котором работает индустрия. Каждый день на протяжении двадцати пяти лет Сид Шейнберг (бывший шеф студии Universal) давал Стивену Спилбергу понять и почувствовать, что он для него самый важный человек в мире. Разными способами он демонстрировал Стивену, как много он для него значит. А люди из Paramount и Viacom этого не делали. Может быть, чтобы показать, кто главный, может быть, из-за непонимания, насколько высоки ставки, но речь шла об отношениях с талантом… и они промахнулись». Для Спилберга дело было, конечно, не в деньгах. Деньги тут могли выражать высокую оценку его вклада и признательность ему. Но не стали. И Спилберг покинул Paramount. Режиссура — профессия лабильная. Я бы сказал, женская в психологическом смысле слова. Режиссер остро, болезненно зависит от вибраций внешнего мира, от его сигналов. Он попадает в плен иногда ложных озарений или одержим сомнениями в собственной ценности, в правильности избранного решения, в актуальности и художественной полноценности того, что он делает. Сомнения и эйфория — факторы и дестабилизирующие фильм как проект, и необходимые для кино как искусства. Режиссер нуждается в ком-то мыслящем аналитически, непредвзято. И этот кто-то должен быть рядом. Фактически ему нужен рациональный профессиональный редактор. В советском кино редактор был самостоятельной единицей. Изначально его роль мыслилась как идеологический контроль над необузданностью таланта, но по сути редактор стал спарринг-партнером режиссера и другом фильма. Легенды о замечательных редакторах «Мосфильма» и «Ленфильма» живы до сих пор. И не исключено, что своей непреходящей славой лучшие образцы советского кино были обязаны не только драматургам, режиссерам, худсоветам, но и им, редакторам, людям, которые могли отстраненно взглянуть на сценарий, на отснятый материал, на монтажную сборку и экспертно их оценить. Они, с одной стороны, не имели самостоятельных творческих амбиций и не могли выступать конкурентами режиссера, но, с другой стороны, адекватно и зрело оценивали творческий процесс. Я всегда дружил со своими редакторами, пока был режиссером, считал их ближайшими людьми. Сегодня этим ближайшим режиссеру человеком, не дающим потеряться в сомнениях и озарениях, должен стать продюсер. Он просто обязан взять на себя часть редакторских функций. Понятно, что титры проверять на предмет орфографии не его дело, но настоящий продюсер непременно несет на себе функцию творческого рецензента, держась в стороне от той мистической медитации, в которую погружен режиссер. Однако здесь возникает фундаментальный вопрос: где та грань в творческом процессе, которую продюсер может себе позволить переступить? Безусловно, центр принятия решений при создании фильма — продюсер. Кинематограф — дело совсем не демократическое, и, чтобы сделать кино, а не только его придумать, продюсер должен обладать правом безусловного вето. Другой вопрос, что, принимая решения, продюсер обязан считаться с масштабом дарования режиссера. Ответ на вопрос, за кем последнее слово в принятии творческих решений, принципиально зависит от того, о каком типе фильма идет речь. Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция — эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера. В работе с авторским кино продюсер выполняет и роль посредника между зрителем и автором, только в данном случае зрителем искушенным и развитым, и поэтому работа тут гораздо более сложная. Продюсер такого рода кино не может быть человеком, так сказать, недообразованным. В массовом кино постоянно встречаются персонажи, очевидно, не прочитавшие и трех книг, но при этом успешно зарабатывающие: они представляют собой основную массу аудитории, заполняющей кинотеатры. С авторскими произведениями такой фокус не проходит. Авторы имеют очень ясное представление о том, чего они хотят добиться, и смотрят на кино как на единственно возможный способ самореализации, выражения своих мыслей, взглядов и представлений о мире. Они очень настороженно и недоверчиво относятся к окружающему социуму, потому что привыкли выслушивать слова о бессмысленности, нерациональности и обреченности всяких попыток снимать «сложное» кино. В таких проектах продюсеру логично строить с автором долгосрочные, серьезные отношения, чтобы понять, что он за человек, каков его стиль и ход мышления, как он видит окружающий мир, что слушает, читает, какие механизмы формируют в нем желание сделать именно этот фильм, а не другой. Только при такой системе отношений продюсер получит шанс направить автора в сторону успешных, с точки зрения продюсера, решений. Продюсер в авторском кино — друг замысла. При этом принципиально важно, чтобы в результате усилий продюсера на свет появился фильм автора, чтобы имя автора в титрах было свидетельством его, авторской, «ручной» работы. Автора можно убедить только на его языке, понимая и разделяя его цели, его задачи и его неповторимый авторский способ решения этих задач. *** Но в то же время не стоит искать препятствия там, где их нет. Это простая мысль, но, когда берешься за дело, она приходит в голову не первой. Всегда найдутся люди, готовые предупредить об опасности провала, несостоятельности и бесперспективности проекта, особенно если дело касается фильмов авторских. У отечественного авторского кино (у нас принято обозначать его сомнительным термином «артхаус») все проблемы сугубо российские. Зрителя этим кино более или менее сознательно пугают, даже когда-то наклеивали на него ярлык «кино не для всех». Сам этот факт уже многое говорит о постсоветском общественном сознании, где всегда присутствует, подчеркивается и даже специально насаждается обязательное разделение между высокой, «интеллигентской» культурой и культурой массовой. Существующее сегодня деление фильмов на «массовые» и «артхаус» связано с тем, что со времен провозглашения и торжества соцреализма зрители привычно воспринимают кино как чрезвычайно «народный» вид искусства, произведения которого должны быть априорно понятными и не содержащими никаких сложностей для восприятия. Но и тогда существовали абсолютные шедевры больших художников. И, так или иначе, эти шедевры выходили в прокат, привлекали внимание миллионной аудитории. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Борис Барнет, даже Абрам Роом были авторами, которые разрабатывали язык искусства кино, но при этом творили в пространстве кинематографа зрительского. Так как власть использовала естественно присущую киноискусству зрелищность в собственных целях, кино стало идеологическим инструментом. Таким образом уравнение «непонятный = не-, а то и антинародный» активно использовалось с борьбе со стилистическим (по выражению Андрея Синявского) диссидентством. Деление это возникло в эпоху оттепели и позже, в 60-е, когда закончился период «малокартинья» (обусловленный как послевоенной разрухой, так и идеей Сталина, что в киноиндустрии должен действовать принцип «лучше меньше, да лучше»), когда кинематограф стал доходной статьей экономики, а аудитория вновь ясно дала понять, что кино ей нужно. Именно в этот период киноминистерство начало планировать работу отрасли, ориентируясь во многом на предлагаемые драматургами и режиссерами идеи и проекты. Начали появляться фильмы, которые в силу тематической неоднозначности, содержательной сложности, полемичности уже не могли расцениваться как «народные». В обществе, закосневшем в предрассудках классовой борьбы и строительства социализма, они вызывали адское раздражение. Фильмы бесконечно обсуждались и клались на полку, проекты закрывались, разгорались скандалы и конфликты… И в ходе этого бурного процесса сформировалось представление об авторском кинематографе как снобистском, элитарном, понятном только незначительной части аудитории. Фильмы-счастливчики, вышедшие все же в прокат, годами шли в кинотеатрах ограниченным числом копий, но при заполненных залах. Знаменем «киновысоколобости» стал Андрей Тарковский, фильмы которого действительно объективно сложны и, следовательно, вызывали активное неприятие, которое выражалось в публикациях в прессе писем, якобы написанных трактористами и ткачихами и содержащих обвинения автору примерно такого рода: «Зачем вы снимаете такое кино? Нам, народу, оно непонятно». В рамках конфликта понятно-народного и непонятно-ин тел ли гентского выросло несколько поколений советских, а затем и российских кинематографистов. Появилась целая философия противостояния. Главной доблестью тут считалась игра на противоходе, протест посредством сложного, иногда искусственно усложненного киноязыка. Как правило, такие картины требовали от зрителя определенного уровня образования, толерантности, способности к восприятию нового, даже искушенности в области собственно понимания кинематографических контекстов. Сформировалась идеология безусловного нежелания быть понятым, тем более что эшелонирована она могла быть великим художественным опытом, скажем, цитатой из Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво». То есть некрасиво быть популярным. Ну и, соответственно, стыдно делать кино популярное, жанровое и массовое. Тем более что в советское время кинематограф проходил по идеологическому ведомству, был зажат в тиски политически допустимого, а значит, серьезный киноавтор должен был бежать благосклонности власти: оказаться в числе ее любимчиков в среде советских интеллектуалов считалось позором, а переживать гонения было едва ли не почетно. Европейский авторский кинематограф, на место в котором претендуют наши авторские фильмы, — неотъемлемая часть европейского гражданского сознания и общественной жизни. Умберто Эко, когда его спросили о каком-то митинге, место ли там интеллектуалу, ответил: «Это было место не интеллектуала, а гражданина». Еврокино стремится в то же место, выражает реакцию гражданского общества на политические, социальные, экономические процессы. Оно говорит о состоянии мира от лица «маленького человека», видит положение вещей глазами меньшинства и меньшинств. Таковы фильмы европейских киноавторитетов — братьев Дарденнов, Брюно Дюмона, Кена Лоуча. Много лет назад в тогда еще социалистической Польше подобное явление в кино получило определение «кинематограф морального беспокойства». Европейские зрители смотрят и ценят такое кино, позволяя ему тем самым существовать не только благодаря государственной поддержке, но и за счет сборов от проката. Американское же авторское кино, как правило, вырастает из непреодолимого желания автора рассказать зрителям важную для себя историю. Это может быть история не простая, и, возможно, расскажет он ее более сложным, чем другие режиссеры, киноязыком, но в основе его работы всегда лежит желание быть понятым зрителями. В Штатах артхаусом принято называть уж совсем радикальные эксперименты, а все остальное — продвинутым жанровым кино, к которому можно отнести и, например, фильмы Квентина Тарантино. Для них существуют отдельные правила выпуска в прокат, другие приемы в маркетинге, но никому и в голову не придет назвать его «кино не для всех». Это деление — на «для всех» и «не для всех» — на самом деле более чем условное, а то и надуманное. В современном мире, где технологии открыли столько новых возможностей творческой самореализации для авторов и неограниченные возможности для потребителя, решительно стираются границы между массовым и традиционно востребованным лишь интеллектуалами. Трэш обретает культовый статус — именно так теперь воспринимаются картины Роджера Кормана и Ллойда Кауфмана. Высоколобое авторство низвергается в пучину остракизма: такая судьба постигла, например, «Хорошего немца» Стивена Содерберга. Комикс соревнуется с современной философией. А разве не таковы амбиции «Темного рыцаря» Кристофера Нолана? Сай-фай (научная фантастика) поражает психологизмом — посмотрите независимый, малобюджетный, замечательный фильм «Другая Земля» дебютанта Майка Кэхилла и сами убедитесь. Фэнтези вдохновлено экологическим движением: «Звери Дикого Юга» Бена Зайтлина «зеленые» принципиально. А mumblecore, фильмики-«бормоталки», поставляют Голливуду новых звезд: Грета Гервиг, блистающая ныне в мейнстриме, была актрисой и сценаристом фильмов Джо Свонберга. Одни и те же люди смотрят и франшизу о Бэтмене, и «Солярис» Тарковского — с разными планами и чувствами, но одни и те же. Мир кинематографа устроен не по вертикальному принципу от телесного низа к умственному верху. Он горизонтален. И потому сложен. В какой-то степени все эти рассуждения приводят к простой рекомендации: продюсируя авторское кино, лучше работать только с теми авторами, чье видение ты сам разделяешь и с которыми в дальнейшем сможешь договориться. Но всегда важно понимать, что функция продюсера в первую очередь предпринимательская. Продюсер не меценат. Он, говоря официальным языком, «производит продукт в области культуры» — старается наиболее точно ответить на зрительские ожидания. А успех сегодня измеряется не только, но главным образом деньгами. Многие наши режиссеры, особенно старшего поколения, не хотят принять эту систему координат — они воспитаны в другой культуре. Почитайте Тарковского — и очень скоро столкнетесь в тексте с идеей о необходимости для кинопроизводства выскользнуть из оков коммерции, так как именно коммерция является главным врагом подлинного искусства. Я продюсерскую профессию никогда не трактовал как бизнес в чистом виде. Продюсер как индивидуальный предприниматель не мой герой. Меня воодушевляют «визионеры», люди с уникальным мировидением, со своей версией мироздания, чувствующие мир иначе, чем большинство, и в этом чувствовании опережающие время. Продюсер как предприниматель в области культуры понимает, что фильм его автора должен обязательно найти своего зрителя. Пусть в очень узком сегменте аудитории, но у фильма должны быть зрители. И желательно во всем мире. Я верю, что для успеха фильма необходима атмосфера абсолютного доверия режиссера продюсеру и продюсера режиссеру. И поэтому при возникновении спорных ситуаций, когда я абсолютно уверен в необходимости изменений, борюсь и настаиваю. Во всех остальных случаях я готов идти на компромиссы, чтобы сохранить фильм как авторское произведение. Даже когда мне что-то не нравится с точки зрения стиля и формы — а такое бывает, и не так уж редко, — я занимаю позицию, что если это принципиально важно для автора и не противоречит перспективам фильма, то выбор за ним. Когда же я понимаю, что спорная деталь противоречит замыслу или что она вызовет проблемы у фильма в прокате, я сумею настоять на своем и доказать необходимость изменений. Один мой знакомый, известный режиссер, постоянно воевал со своим продюсером. И наконец я спросил: почему? Он ответил: «Если бы я знал, что его мнение и требование, скажем, |