Кабалевский 1 - 8кл.программа. Программа по предмету Музыка для IVIII классов основной школы представляет собой вариант программы, разработанной авторским коллективом под руководством Д.
 Скачать 1.37 Mb.
|
|
Сонаты относятся к тому виду музыки, которую мы называем музыкой камерной. Если провести сравнение с симфонической музыкой (симфонии, концерты, увертюры), можно сказать, что камерная музыка (сочинения для одного, двух или нескольких инструментов или певческих голосов) обычно менее масштабна по форме и содержанию, чем музыка симфоническая. Однако есть и такие камерные сочинения, которые не только становятся в один ряд, но даже превосходят иные симфонические сочинения. К таким сочинениям относится и соната Грига для виолончели с фортепиано. Это не только одно из лучших произведений великого норвежца, но и одно из самых значительных произведений камерной музыки конца XIX в. В сонате нет никаких вступлений. Звучит лишь один такт тревожно трепещущего движения партии фортепиано, и сразу же с первой (главной) темой вступает виолончель. На протяжении всей части (а такова и вся соната, все ее три части) вы ни разу не услышите «солиста» с «аккомпаниатором». Все время будут звучать на равных правах, соревнуясь друг с другом, то меняясь ролями, то сливаясь в едином потоке, то противостоя друг другу, два равных по значению инструмента, соответственно два равных по значению музыканта. Это сочетание разных, но равноправных инструментов является основой камерной музыки, является, можно сказать, полифонией не только нескольких голосов, но и полифонией нескольких инструментов. Как в полифонии мы определяли, что «все голоса главные», так теперь можем сказать: «Все инструменты главные». Это уже своего рода фундамент драматургии камерных произведений, в том числе и виолончельной сонаты Грига. Но сама драматургия сонаты, как и любой другой музыки, лежит, конечно, в сопоставлении, контрасте и совместном развитии двух основных образов, а не только лишь отдельных инструментов. Можно вспомнить, как начинались крупные симфонические произведения, с которыми мы познакомились на последних уроках: увертюра к опере «Руслан и Людмила» начиналась вступлением — очень кратким (в темпе и характере всей увертюры), но интонационно очень ярким (ритмически острые аккорды и подхлестываемые ими гаммообразные взлеты); увертюра «Эгмонт» начиналась значительной и вполне самостоятельной по форме вступительной частью, построенной на остром, контрастном сопоставлении двух образов, противоречащих друг другу, переходящих в конфликт, из которого рождается все драматическое развитие произведения. В отличие от увертюр к «Руслану и Людмиле» и «Эгмонт», где первая и вторая (или, как их иногда называют, главная и побочная) темы связаны друг с другом единством и непрерывностью движения, в сонате Грига эти темы различны по движению (первая — быстрая, вторая — медленная) и отделены друг от друга паузой-остановкой, которая помогает нам очень ясно услышать конец одной и начало другой темы. Вся экспозиция (первая и вторая темы) также отделена паузой от разработки. После первого прослушивания экспозиции сонаты можно разучить с учащимися начальные фразы основных тем. На следующем уроке ребята услышат сонату с начала разработки до конца, а после анализа прозвучит вся 1-я часть целиком. Драматургия разработки и, в сущности, всей 1-й части сонаты Грига возникает из контраста и взаимовлияния драматизма первого образа (первой темы) и песенной лирики второго образа (второй темы). Мы ясно слышим, как на протяжении всей части лирика словно старается успокоить, смягчить драматизм, но в первом, драматическом образе заложена такая мощная энергия, что лирика оказывается бессильной, чтобы смягчить ее. Элементы столкновения, обоих образов есть уже и экспозиции: первая, драматическая тема начинается довольно спокойно, не предвещая крупных драматических событий. Еще меньше мы ожидаем возникновения таких событий при появлении второй, удивительно лиричной, спокойной темы. Борьба этих двух образов особого напряжения достигает, естественно, в разработке, особенно в ее заключительной части, приводящей к драматически напряженной каденции виолончели. Каденцией называется эпизод, исполняемый каким-либо солирующим инструментом. Эта каденция переводит музыку в репризу. Те же первая и вторая темы. Тот же контраст. Те же противоречия. То же развитие. Равновесие не восстанавливается. Прямо из репризы вырывается стремительная кода. Она невелика и завершается таким глубоким ощущением разрушенного душевного равновесия, что продолжение сонаты — 2-я и 3-я ее части — воспринимается как необходимость, как неизбежность. Надо сказать учащимся, что форма, с которой они встречались в увертюрах к «Руслану и Людмиле» и «Эгмонт», в сонате Грига называется сонатной формой. Эта форма состоит из экспозиции с двумя образами (двумя темами), разработки и репризы с теми же двумя образами (темами) и дополняется часто вступлением и кодой. Сонатной эта форма называется потому, что возникла она в далекие времена, четыре столетия назад, в фортепианных (клавесинных) сочинениях, называвшихся сонатами. Позже, когда принципы сонатной формы определились достаточно четко, эта форма перешла в симфоническую музыку и в разные виды камерной инструментальной музыки. Готовясь к проведению урока, посвященного Дню Победы, учитель разучивает песни по своему усмотрению и желанию учащихся («До свидания, мальчики» Б. Окуджавы, «Сыновья уходят в бой» В. Высоцкого, «Облака» В. Егорова и др.). Песня «День Победы» Д. Тухманова очень популярная, и ребята, вероятно, ее много раз слышали. Следует обратить внимание учащихся на то, что с первого взгляда могло бы показаться странным и даже удивительным. Песня о Победе, своего рода гимн Победе, написана в миноре, и звучат в ней порой печальные, почти скорбные интонации. Но надо думать, именно в этом и коренится причина чрезвычайной популярности песни, причина того, что она дошла до сердец многих миллионов людей. Ведь День Победы — 9 мая 1945 г. — был не только днем торжества и радости для всей нашей страны, но и днем печали и слез для тех, чьи самые близкие, самые родные и любимые люди не вернулись с войны, погибнув в борьбе за великую Победу. Песня Д. Тухманова очень чутко отражает глубокую внутреннюю сложность Дня Победы, который праздновал весь народ. Это был, как очень точно и образно сказал в стихах этой песни В. Харитонов, «праздник с сединою на висках», «радость со слезами на глазах». Это надо не только понять, но и почувствовать всем сердцем — тогда песня прозвучит по-настоящему выразительно и будет волновать слушателей. Урок, посвященный Дню Победы, можно построить в виде музыкальной композиции. 9 Мая — День Победы, впервые отмечавшийся в 1945 г., навсегда останется одним из самых светлых праздников нашего народа, нашей страны. И вместе с нами его всегда будут праздновать миллионы людей во всем мире, которые превыше всего ценят свободу и независимость народов, в чьей памяти никогда не сотрется чувство ненависти к гитлеровскому фашизму, охваченному диким стремлением поработить народы всего земного шара, превратить его в единое фашистское государство, в котором только фашисты получили бы право считаться полноценными людьми, остальные же должны были быть их рабами. Ни одно государство не смогло противостоять варварскому натиску гитлеровской армии. Захватив почти всю Европу, Гитлер вторгся в нашу страну. Пусть ученики расскажут о наиболее запомнившихся им по рассказам, по книгам, по кинофильмам событиях первых месяцев Великой Отечественной войны (осада Брестской крепости, блокада Ленинграда, оборона Севастополя, бои под Москвой и т. д.), так же как и о подвигах отдельных героев. Мужество наших людей, их готовность до последней капли крови защищать свою Родину нашли выражение во множестве превосходных произведений той поры. Среди этих произведений есть одна песня, которая по силе воздействия стоит в ряду самых лучших произведении эпохи Великой Отечественной войны, таких, как Симфония № 7 («Ленинградская») Шостаковича. Это песня А. Александрова «Священная война». После того как прозвучат в записи два куплета песни, без малейшей паузы начинает звучать и разрастаться «тема нашествия» из Симфонии № 7 Д. Шостаковича. Музыкально-драматическое развитие приводит к теме сопротивления и кульминации кровавой схватки, после чего звучит траурная песня-монолог памяти погибших и возникает тревога, словно говорящая о том, что до конца битвы еще очень далеко. Коротко учитель напомнит ребятам о тяжелых, героических годах, когда наша армия и весь народ освобождали от фашизма не только свою страну, но и весь мир. Именно в этом заключено мировое значение нашей победы над фашизмом. Сразу после слов учителя могут прозвучать в исполнении учащихся знакомые им песни о войне, «о подвигах, о доблести, о славе». Так завершится этот урок — музыкальная композиция, посвященная Дню Победы. Он напомнит о том, что в мире еще неспокойно, мир нужно беречь. Урок можно завершить и по-другому — песнями «Счастье» («Школьный вальс») Д. Кабалевского, «Как прекрасен этот мир» Д. Тухманова, «Счастье тебе, земля моя!» Ю. Сеульского и др., созвучными радостному, праздничному настроению юношества, когда хочется выразить свою любовь к жизни, свою устремленность в будущее. «Счастье в нас, а не вокруг да около», — говорится в народной пословице. И песни могут поставить перед ребятами важнейшие вопросы, ответом на которые будет вся их жизнь, воспитание своего ума и сердца. Ранний представитель польской национальной школы М. Огиньский, предшественник Ф. Шопена, во многом наметил пути, по которым дальше пошел его великий соотечественник. Главное, что их объединяло, — это высокая любовь к Родине, к родному народу, к его музыке. Все свое творчество Огиньский посвятил своему народу, вместе с ним он переживал события освободительной борьбы, своим искусством он стремился помочь народу стать свободным, ни от кого не зависимым, и народ отвечал ему преданностью, любовью к его сочинениям. В боевые дни восстания 1794 г. за национальную независимость Польши композитор отдал Родине свое имущество. Вместе с отступившими повстанцами Огиньский был вынужден покинуть родину (как позже это сделал и Шопен). И первым произведением, которое он сочинил на чужбине, стал знаменитый Полонез ре минор («Прощание с Родиной»). Написанный для фортепиано, полонез этот исполняется часто и симфоническим оркестром. Несомненно, это лучшее из всех сочинений композитора. Объяснить это нетрудно: в музыке полонеза его любовь к страдающей Родине высказана с такой силой, с какой раньше никогда им не высказывалась. В этой музыке все время ощущается нежная любовь к Родине и трепетное волнение за ее судьбу. В слиянии и чередовании этих двух чувств и заключена драматургия знаменитого полонеза. Возможно сравнение Полонеза ре минор М. Огиньского с Полонезом ля мажор Ф. Шопена. Пусть учащиеся задумаются над тем, что роднит эти два сочинения польских композиторов, что их различает. В чем особенности их развития? Симфония №40 В.-А. Моцарта — одна из трех последних симфоний композитора, которые он сочинил меньше чем за три месяца, незадолго до создания своего великого «Реквиема». Внешне симфония написана просто, как большинство симфоний Моцарта и его современников: 1-я часть — быстрая, 2-я — медленная, 3-я — умеренно быстрый танец (менуэт), 4-я — стремительный финал. Но если внешне музыка достаточно проста, то внутреннее содержание ее очень богато, сложно и широко развито. Моцарт писал эту симфонию в трудное время своей жизни. Слишком сложная для любителей легкой, развлекательной музыки, эта музыка, затрагивающая очень глубокие человеческие чувства, отражающая драматическое, даже трагическое состояние души, многим казалась странной, непонятной. Сам же Моцарт, еще в детские годы испытавший успех, всемирную славу, постепенно становится почти забытым музыкантом. Но никуда не могли исчезнуть его поэтическая душа, его стремление к счастью, к гармонии человеческих чувств и мыслей. Человек, его счастье, уважение к людям остаются по-прежнему сердцевиной творчества Моцарта. Уже в музыке 1-й части (экспозиции) нам совершенно ясно, как нежная, лирическая, с некоторым оттенком печали мелодия главной (первой) темы наталкивается в своем развитии на драматические препятствия, смягчающиеся лишь при появлении второй темы, несущей в себе чистоту и свет. Здесь нет таких контрастов, как в увертюрах к «Руслану и Людмиле», «Эгмонт», к Сонате для фортепиано и виолончели Грига (и учащиеся, вероятно, смогут сами это определить). Но тем не менее музыка всей 1-Й части не оставляет в нашей душе полного покоя. Отсутствие этого покоя по окончании 1-й части и вызывает непреодолимую потребность в дальнейшем движении, в дальнейшем развитии музыки. Душевная неуравновешенность нарастает во 2-й части симфонии, доводя музыку моментами (особенно в начале разработки) до драматически напряженного, почти трагедийного звучания. И тем не менее те же два начала (две темы, положенные в основу 1-й части) в том или ином виде сопутствуют друг другу в их общем развитии. Здесь мы услышим привычное уже «столкновение» контрастов, объединение их в движении к общей цели. Неудивительно, что при таком построении музыки 3-я часть (менуэт) во многом непохожа на традиционные классические сонатно-симфонические менуэты: несимметричные деления фраз, создающие ощущение тревоги, придают менуэту характерную для всей симфонии растревоженность. Лишь вторая тема (средняя часть) вносит в музыку менуэта заметное успокоение. И это очень важно, потому что начинающийся вслед за менуэтом финал написан в таком стремительном темпе, в каком не звучала еще ни одна часть симфонии. И несмотря на то что в нем нетрудно услышать интонации из всех четырех частей симфонии, он звучит как единый, стремительно несущийся поток. Помимо того что эта симфония обладает несравненными художественными достоинствами и всегда приносит нам большую радость при ее слушании, она еще и помогает ощутить весь жизненный творческий путь Моцарта — от восторженного успеха «беззаботного» гениального мальчика до трагических переживаний огромного художника, переросшего свой век и подготовившего мир к появлению великого титана — Л. Бетховена. Программные произведения — это произведения, в основе которых лежит определенная программа, основанная на тех или иных жизненных событиях, взятых из истории или современной жизни, связанная с произведениями различных искусств или рожденная творческой фантазией самого композитора. Программа излагается композитором иногда довольно подробно, а»иногда лишь в кратком заглавии. Она помогает слушателю понять музыкальную драматургию произведения: содержание музыкальных образов, их взаимоотношения, общий замысел сочинения, его главную идею. Учитель предлагает ребятам прослушать одно из самых замечательных произведений П. Чайковского — увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» и попробовать разобраться в нем, не останавливаясь на подробностях. В своем вступительном слове педагогу следует сказать, что «Ромео и Джульетта» — одна из трагедий великого английского драматурга и поэта У. Шекспира, жившего более 400 лет тому назад. Но и сегодня люди читают Шекспира, смотрят постановки его произведений на сценах драматических, оперных и балетных театров, слушают симфоническую музыку, написанную на их основе, и всегда восхищаются яркостью шекспировских образов, могучей драматургической силой пьес, будь то трагедия или комедия. Если ребята еще не читали трагедию У. Шекспира «Ромео и Джульетта», то, чтобы они почувствовали и поняли музыку Чайковского, надо хотя бы вкратце рассказать им ее содержание: родовая вражда разделяет две старинные семьи — семью Монтекки. к которой принадлежал Ромео, и семью Капулетти, к которой принадлежала прелестная Джульетта. Многолетняя вражда между этими семьями становится преградой для любви молодых людей. Любящие друг друга безграничной, чистой и верной любовью Ромео и Джульетта трагически погибают в расцвете своей юности из-за предрассудков своих семей. Образы любви и вражды ярко противостоят друг другу в музыке Чайковского. В ней они воплощены так выразительно, так остро, что, вне всякого сомнения, каждый услышит их совершенно отчетливо. Особое внимание надо обратить на то, как развивается образ любви (вторая, побочная тема): сначала (в первом проведении) она звучит очень скромно, хотя виолончели и придают ей характер напряженного человеческого голоса; постепенно каждое проведение темы любви звучит все более и более взволнованно и напряженно; последнее звучание (кода) — смерть Ромео и Джульетты — подобно траурной песне, но светлое, как бы подчеркивающее, что настоящая большая любовь даже после смерти продолжает озарять своим светом людей. Последние аккорды оркестра — интонации вражды — словно напоминают о причине случившейся трагедии. Ко всему сказанному следует добавить, что музыка вступления к увертюре-фантазии напоминает звучание органа. Это образ монаха Лоренцо — наставника и покровителя юных Ромео и Джульетты, которого Шекспир и Чайковский наделили глубоким умом и добрым сердцем. После разбора «Ромео и Джульетты» учащиеся, вероятно, поймут, что сочинение это написано в сонатной форме: вступление (образ патера Лоренцо), экспозиция (образ вражды и образ любви), разработка (борьба зла и добра), реприза (развитие образов вражды и любви) и кода (смерть и торжество любви). Многообразные формы построения музыки, с которыми учащиеся более или менее обстоятельно познакомились на уроках (одночастные, двух- и трехчастные формы, вариации, рондо, соната), в сочетании друг с другом образуют множество новых, то схожих, то совершенно различных, построений, соответствующих их содержанию. На основании своего музыкального опыта ребята придут к выводу о том, что, чем сочинение крупнее по масштабам, чем оно богаче и сложнее по образному содержанию, тем сложнее оно по форме. Вспомним хотя бы Симфонию №40 Моцарта: 1-я часть построена в сонатной форме (с экспозицией, разработкой, репризой и кодой); 2-я часть — певучая, лирическая, с тяготением к драматизму трехчастная форма; 3-я часть — менуэт, танец с ярким мажороминорным контрастом между крайними частями; 4-я часть — оживленное, взволнованное рондо. Что же объединяет эти четыре, казалось бы разные, несхожие, части? Единство (родственность) интонаций, пронизывающих всю ткань симфонии; тональное единство, сопоставление преимущественно одних и тех же тональностей и, наконец, главное — драматургическое единство, драматургическая взволнованность всех основных музыкальных образов. Естественно, что наиболее сложные сочетания различных музыкальных форм встречаются в музыкально-театральных произведениях. На уроках ребята знакомились лишь с отдельными, сравнительно короткими оперными и балетными фрагментами. Однако можно не сомневаться, что, увидев на сцене (или на экране кино, по телевидению) целиком всю оперу (балет), они поймут музыкальную драматургию спектакля. Этому поможет лежащее в основе спектакля либретто, подробно описывающее происходящие на сиене события. Следует напомнить, что либретто чаще всею пишется на основе какого-либо литературного произведения, или на основе реальных жизненных (современных или исторических) событий, или же это плод творческого воображения автора. Связь музыки с литературой, лежащая в основе оперного и балетного искусства, несомненно, обогащает каждое из них и одновременно делает их более доступными, понятными широкому кругу слушателей-зрителей. Слушая музыку оперы (балета), наблюдая зарождение, развитие и столкновение музыкальных образов, мы одновременно следим за либретто, словно читаем книгу. Музыка и либретто иду! друг другу навстречу и помогают сознательно и глубоко воспринять крупное произведение как единое целое. Нужно обязательно обратить внимание учащихся на особенности построения и развития музыкальных образов. Целостность оперы (балета) как единого музыкального произведения достигается прежде всего интонационным единством. Таким образом, мы приходим к выводу, что и в малых, и в крупных произведениях решающую роль играют точно найденные композитором интонации и их естественное логическое развитие. Русская духовная музыка также дает многочисленные примеры ее воздействия на чувства и мысли людей. Хоровой концерт «Не отвержи мене во время старости» русского композитора М. Березовского, жившего в XVIII в., был написан им в юношеском возрасте. В основу его положен текст 70-го псалма Давида из Ветхого Завета: «Не отвержи меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня и подстерегающие душу мою советуются между собой, говоря: «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего». Боже! Не удаляйся от меня; Боже мой! Поспеши на помощь мне». Вслушиваясь в скорбную музыку концерта, ребята, возможно, заметят, как суровая, полная сдержанности и достоинства первоначальная тема поочередно звучит во всех партиях хора a capella: басы, тенора, альты, сопрано. Песенная природа темы сближая ее с протяжными народными песнями. Сосредоточенный характер молитвы подчеркивается полифоническим сплетением голосов, минорным ладом, эмоциональность высказывания — контрастной динамикой. Пусть учащиеся задумаются над вопросами: почему юный композитор, которому в период создания этого концерта сопутствовали успех и признание, взывает к Богу с мольбой не покидать его в старости? В каких жизненных ситуациях люди приходят в храм с молитвой, чтобы найти утешение, покой, смирение? Можно сравнить фрагменты двух произведений: «Не отвержи мене во время старости» М. Березовского и «Lacrimoza» из «Реквиема» В.-А. Моцарта. Что объединяет эти два сочинения, что их различает? Продолжить линию изучения жанра молитвы можно обращением к современным произведениям, например духовным песням иеромонаха Романа («Все моя молитва превозможет», «Белый храм над рекой»), песням Б. Окуджавы «Молитва», Р. Паулса «Дай Бог!», «Я за тебя молюсь» и др. (Сергеева Г. П., Шмагина Т С. Русская музыка в школе. — М.,). Вернемся к балету С. Прокофьева «Золушка» («Вальс» и «Полночь» слушали раньше). В основе хореографической драматургии балета лежит судьба Золушки — девушки доброй, незлобивой, неизбалованной жизнью. Судьба лишила ее радостей, которыми жили ее сверстницы-сестры, но она им не завидовала, оставалась все такой же доброй и мягкой. Вступление к балету рисует эти качества Золушки, ее нежность, мягкость, песенную душу. Во втором фрагменте «Па-де-шаль» («Танец с шалью»), который прозвучит на уроке после вступления, ярчайшим контрастом станут злобные характеры Золушкиных сестер — постоянных и несправедливых ее обидчиц. «Урок танца» — комическая сценка, в которой под звуки «Гавота», старинного французского танца, учитель обучает неуклюжих сестер Золушки изящным танцевальным движениям. «Вальс», с которым ребята уже знакомы, — это радость, нежданно обрушившаяся на Золушку. О том, какую трагическую ноту внесли в жизнь Золушки «злые часы», ребята уже знают: эти часы возвращают Золушку в ее прежний, безрадостный мир (фрагмент «Полночь»). Но не могла на этом закончиться сказка, и Прокофьев не мог на этом расстаться со своей любимицей Золушкой. Он должен был привести ее к истинно радостной, справедливой, счастливой жизни. Заключительная тема финала балета «Аморозо» передает возвышенные чувства влюбленных — Золушки и Принца. И счастье освещает не только саму Золушку, но и все вокруг нее. Вот некоторые важнейшие, хотя и не все черты Золушки, лежащие в основе драматургии ее образа и одновременно драматургии всего балета. При обобщении тем года «Музыкальный образ» и «Музыкальная драматургия» следует вспомнить звучавшие на уроках произведения, закрепляя и углубляя понятие сонатная форма. Основной принцип сонатной формы — столкновение или сопоставление двух музыкальных образов (двух музыкальных тем), контрастирующих, даже вступающих в конфликт друг с другом, а в некоторых случаях лишь дополняющих друг друга. Так, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки два основных образа хотя и были контрастны, но лишь дополняли друг друга в совместном развитии, не противореча друг другу и не вступая в конфликт. В увертюре «Эгмонт» Л. Бетховена два основных образа противоречили друг другу, развивались в остроконфликтной борьбе, и в итоге этой борьбы возникло в музыке этого сочинения и в его жизненном содержании совершенно новое явление — образ победы. В Сонате для фортепиано и виолончели Э. Грига основные образы очень контрастны и словно стремятся оказать друг на друга возможно большее влияние. Однако оба они отстаивают свою самостоятельность, музыка завершается состоянием «неустойчивого равновесия», что неизбежно вызывает потребность продолжать развитие в следующих частях. Учащимся должно стать ясным, что, вслушиваясь и анализируя построения разных произведений в сонатной форме, мы неминуемо придем к выводу, что разновидностей сонатной формы столько же, сколько произведений, написанных в этой форме. Можно предложить учащимся прослушать незнакомое произведение без всякой предварительной подготовки, например симфоническую картину «Сеча при Керженце» из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», и самостоятельно разобраться в том, что эта картина является ярким примером конфликтного развития музыки (сопоставления двух музыкальных образов — двух начал: русского и татарского). Центром произведения становится столкновение двух музыкальных образов. Они то чередуются, то, переплетаясь, звучат одновременно, получая полифоническое развитие. Постепенно грозная тема татар вытесняет русский напев. Римский-Корсаков с необычайной яркостью воспроизвел картину боя: удары мечей, звон щитов, возгласы сражающихся (воинственный тембр труб в чередовании с музыкой скачки — альты, группа струнных; отрывистые аккорды и удары тарелок, смещение акцентов, метрические перебои, меняющиеся группировки мотивов). Резкий удар на диссонирующей гармонии — и сеча окончена; слышна затихающая мелодия татар. Кода преображает ее — на фоне удаляющегося конского топота (едва слышного биения струнных инструментов) страдальчески и надломленно звучит тема песни «Про татарский полон». В страшном изумлении враги перед свершившимся чудом: побеждена русская дружина, но не удалось взять Китеж — скрылся он на дне озера Светлый Яр. Все это становится зримым, ясным для ребят из самой музыки, особенностей ее развития. Интонационное и драматургическое развитие — это и есть преломление в музыке тех законов, по которым развивается сама жизнь. |