Кабалевский 1 - 8кл.программа. Программа по предмету Музыка для IVIII классов основной школы представляет собой вариант программы, разработанной авторским коллективом под руководством Д.
 Скачать 1.37 Mb.
|
|
Примерный музыкальный, литературный и художественный материал Иван Сусанин. Опера. М. Глинка. Ария Сусанина, хор «Славься!». Баллада о солдате. В. Соловьев-Седой, стихи М. Матусовского. Сюита № 2 для оркестра. И.-С. Бах. 7-я часть — Шутка. Сюита № 2 для оркестра. Ф. Стравинский. Ты слышишь, море? А. Зацепин, стихи М. Пляцковского. Морские пейзажи. И. Айвазовский. Снегурочка. Русская народная сказка. Снегурочка. Весенняя сказка. А. Островский. Отрывки. Снегурочка. Опера-сказка. Н. Римский-Корсаков. Фрагменты: пролог — Сцена Снегурочки с Морозом и Весною, ария Снегурочки С подружками по ягоды ходить, Третья песня Леля из III действия, сцена таяния Снегурочки «Люблю и таю». Маленькая ночная музыка, Рондо. В.-А. Моцарт. Реквием. В.-А. Моцарт. Lacrimosa. Моцарт и Сальери. Маленькие трагедии. А. Пушкин. Отрывки. Фантазия ре минор. В.-А. Моцарт. Репетиция концерта. В.-А. Моцарт. Время, вперед! Г. Свиридов. Увертюра к кинофильму «Время, вперед!». Концерт № 3 для фортепиано с оркестром. Д. Кабалевский. Финал. Реквием. Д. Кабалевский, стихи Р. Рождественского. Наши дети. Реквием. Р. Рождественский. Отрывки. Зимний костер. Симфоническая сюита. С. Прокофьев. Фрагменты: Отъезд, 1-я часть. Хорошо, что есть каникулы! Д. Львов-Компанеец, стихи С. Богомазова. Лебедушка. Концерт для смешанного хора. В. Салманов. Фрагменты: Увели нашу подружку, 4-я часть. Весенние воды. С. Рахманинов, слова Ф. Тютчева. Зеленый шум. А. Рылов. Мараканда. Ф. Бахор. Тропою грома. Балет. К. Караев. Танец черных. Гаянэ. Балет. А. Хачатурян. Танец с саблями. Моя Армения. М. Сарьян. Перги и Бесс. Опера. Дж. Гершвин. Колыбельная Клары. Концерт для скрипки с оркестром. А. Хачатурян. 3-я часть. Песня про жирафа. Ю. Чичков, стихи Ю. Энтина. Летучая мышь. Оперетта. И. Штраус. Вальс. Орфей и Эвридика. Опера. К. Глюк. Мелодия. Миф об Орфее. Вечерняя звезда. Р. Шуман. Слова Г. Фаллерслебена. Перевод Я. Родионова. Веснянка, украинская народная песня. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор. П. Чайковский. 2-я и 3-я части. Я ли в поле да не травушка была. П. Чайковский, стихи И. Сурикова. На ясный огонь. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Из кинофильма «На ясный огонь». Не закрывайте вашу дверь. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Планета детства. А. Журбин, стихи П. Синявского. Фрагменты видеофильмов: «Снегурочка», «Время, вперед!», «Тропою грома», «Гаянэ» и др. VII КЛАСС Предварительные замечания «Изучая музыку, ребята почувствуют и поймут, что они изучают жизнь, что музыка — это сама жизнь» — так написано во вступительной статье к программе. Надо думать, что такое понимание музыки, формирование которого началось в сознании учащихся с I класса, к VII классу стало настолько устойчивым и многосторонним, что перед ними может быть выдвинуто следующее, очень важное положение: если музыка — сама жизнь, то она, естественно, подвластна законам жизни, по этим законам она существует, развивается и воздействует на людей. Иначе музыку могли бы воспринимать, чувствовать и понимать только музыканты, люди со специальным музыкальным образованием. А ведь мы знаем, что музыка доступна всем людям (конечно, одним больше, другим меньше, в зависимости от их общего жизненного и музыкального опыта и от степени сложности и непривычности звучащей музыки). Достаточно вспомнить, как ребята еще в начальных классах без всякого труда различали в музыке характеры трех девочек — резвушки, плаксы и злюки; как, услышав два незнакомых марша, определяли, какой из них из оперы, а какой — из балета. Достаточно вспомнить и то, как, не зная ни английского, ни болгарского языка, ребята в начальной школе без особых затруднений узнавали в одной незнакомой им ранее песне, спетой по-английски, колыбельную, а в другой, спетой по-болгарски, — шуточную игровую песню-скороговорку. Подобных примеров можно привести много. Можно вспомнить и разговор (в том же IV классе) о том, как Чайковского, не знавшего норвежского языка, и Грига, не владевшего русским языком, не только сблизил, но и связал узами сердечной дружбы музыкальный язык, которым оба владели в совершенстве. Что же помогает нам настолько овладеть музыкальным языком, что мы все чаше способны определить характер и жизненное содержание музыки, которую раньше никогда не слышали? Прежде всего, даже когда мы этого не замечаем, нам неоценимую помощь продолжают оказывать те самые «три кита», которые так заботливо поддерживали нас и учащихся, когда они совершали свои первые, зачастую еще робкие шаги в мир музыки. Они сопровождали и поддерживали их в течение всех лет музыкальных занятий в школе. Многие, даже весьма сложные произведения становятся близкими и понятными именно потому, что корнями своими уходят в хорошо знакомые всем три основные сферы музыки — песенность, таниевальность и маршевость. Вспомните фрагменты и отдельные части из Симфонии № 5 Бетховена (маршевость), Концертов №2 и №3 для фортепиано с оркестром Рахманинова (песенность), Симфонии №6 Чайковского (песенность, танцевальность, маршевость) и т. д. Черты песенности, танцевальности и маршевости помогают воспринимать еще более сложную музыку, такую, как «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта, «Сюиту» Стравинского, сцены из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», из балета Щедрина «Конек-Горбунок», «Лебедушку» Салманова, «Мараканду» Бахора и др. Учащиеся стали гораздо глубже понимать песни, танцы и марши, научились более чутко различать их интонационные особенности (вспомним хотя бы услышанный ребятами «славянско-песенный» характер мелодических интонаций органной Фуги Баха), их жизненное содержание и особенности построения. Музыкальный язык, естественно, не исчерпывается лишь характерными особенностями, непосредственно связанными с песней, танцем и маршем. Подобно тому как дом, покоясь на фундаменте, состоит не только из фундамента, так и музыка, вырастая из песни, танца, марша, состоит не только из них. В процессе многовекового развития музыкального языка сформировалось множество самых различных мелодических, ритмических, тембровых и прочих интонаций, приемов построения фраз, отдельных частей и даже целых произведений, в которых широкий жизненный опыт закрепил определенное смысловое и эмоциональное содержание. Процесс этот шел, идет сегодня и, несомненно, всегда будет идти достаточно сложными путями. Одни интонации и приемы оказывались нежизнеспособными и исчезали, не закрепившись в музыкальном сознании общества, другие (часто не сразу, а постепенно) входили в немузыкальный обиход и становились понятными всем. Поэтому музыкальный язык никогда не останавливался в своем развитии, а развивался вместе с развитием всей жизни. Надо заметить также, что существуют в мире расовые, национальные, территориальные зоны, музыкальные языки которых в различных своих элементах часто сильно отличаются от нашего, имеется в виду европейского, музыкального языка (например, музыкальные языки народов Азии, Африки, Америки, Австралии). Не следует, однако, забывать о том, что между музыкой (т. е. между музыкальными языками) разных народов мира нет непереходимых границ. Чтобы мысль о всеобщей понятности музыкального языка стала ясной (здесь и дальше речь будет идти о европейском музыкальном языке), достаточно привести несколько примеров. Представим себе, что мы услышали музыку тихую и медленную, музыку ласковую, нежную и добрую, музыку, в которой спокойно колышащиеся интонации построены преимущественно на смежных (или близких) звуках, музыку, звучащую в исполнении женского голоса (если это музыка вокальная) или наиболее мягких певучих инструментов (если это музыка инструментальная); без риска ошибиться можно сказать, что большинство сделает заключение: это колыбельная песня. Если мы услышим музыку, звучащую чаше всего в исполнении духового или симфонического оркестра, на фортепиано или в исполнении какого-либо инструментального ансамбля, музыку минорную, звучащую тяжело, в движении замедленного шага, полнозвучно, главным образом в среднем и низком регистрах, а в мелодии заметную роль будет играть характерная ритмическая интонация, то мы наверняка скажем, что это траурный марш. Если мы услышим, как на каком-либо из самых ярких инструментов (особенно на трубе) звучит громко и неторопливо интонация, построенная преимущественно на звуках мажорного трезвучия, мы обязательно воспримем эту интонацию как призыв, сигнал, зов. К этим примерам можно добавить множество других, связанных в большей мере с человеческой речью: интонации стона, крика, интонации злобы, нежности, печали, радости и т. п. Круг интонаций, отражающих внутренний мир человека, его движения (шаги, прыжки, бег, танцевальные па), равно как и крут интонаций, заимствованных из звуков природы, животного мира, звуков города, иначе говоря, звуков среды, окружающей человека, можно сказать, безграничен. Музыкальный язык впитывает в себя все эти интонации, и поскольку все они рождены жизнью и живут в музыке по законам жизни, они по мере развития духовного мира человека становятся ему понятны, как понятной становится сама жизнь. Пользуясь богатейшими возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальные образы, в которых воплощает те или иные свои творческие замыслы, то или иное жизненное содержание. Чем шире и значительнее жизненное содержание музыкального произведения, чем больше в нем музыкальных образов, тем сложнее их взаимоотношение и развитие. На протяжении всех занятий, начиная с 1 класса, знакомясь с музыкой, слушая, исполняя ее и размышляя о ней, учащиеся, в сущности, знакомились с различными музыкальными образами. Образы по своему содержанию и значительности были очень разные: от совсем простых, вроде трех девочек, до образов огромного внутреннего содержания, вроде образов войны, образов выдающихся личностей (Александра Невского, Ивана Сусанина. Михаила Кутузова) и т. д. Но во всех случаях они возникали лишь в связи с освоением той или иной темы. Ребята постепенно накапливали слуховой опыт, и сейчас уже смело можно сделать понятие «музыкальный образ» одной из важнейших самостоятельных тем программы, которая приведет к пониманию темы «Музыкальная драматургия». В VII классе ученики будут вслушиваться не только в характер, содержание и построение музыкальных образов, но и в то, как они связаны между собой (если в сочинении больше одного образа), как один на другой воздействует, как при этом музыка развивается и к чему это развитие приводит. Так, от наблюдения за жизнью одного самостоятельного музыкального образа мы придем к наблюдению за жизнью нескольких образов, взаимосвязанных в рамках одного произведения, т. е. к тому, что называется музыкальной драматургией. В наблюдении за музыкальной драматургией особенно очевидно раскрывается то, что законы развития музыки по существу своему тождественны законам развития жизни и всего живого на Земле: всеобщие связи, объединяющие не только близкие, схожие явления, но и явления контрастные, остро противоречивые; противоречия как постоянный толчок к развитию; непрерывное развитие, приводящее (если в основе его лежат достаточно сильные противоречия) к возникновению качественно новых явлений. Учащиеся без труда поймут, что музыкальный образ, не содержащий в самом себе никаких противоречий и не сопоставленный с другим, контрастным образом, не может вызвать к жизни какие-либо крупные события и, следовательно, сложные музыкальные формы. Такой образ обычно мы встречаем в одночастной форме (вроде уже известных ребятам прелюдий № 7 и № 20 Шопена). Наоборот, острый контраст внутри одного и тем более между несколькими (многими) музыкальными образами всегда служит толчком к развитию крупных, значительных событий и вызывает к Жизни крупные музыкальные произведения — сонату, симфонию, ораторию, оперу, балет. Диапазон «музыкальных событий» так же велик и многообразен, как диапазон событий жизненных: от небольшой, ничем не тревожимой картинки природы или незатейливой детской игры до таких гигантских по своим масштабам, напряжению и последствиям событий, как революции и войны. Но и в малой форме, состоящей из одного, даже двух образов, можно воплотить отдельное звено, отдельный эпизод, отдельную грань (даже очень важную) этих гигантских событий. Особое внимание мы уделяем так называемой сонатно-симфонической форме, в которой обычно бывают написаны сонаты, симфонии, концерты, различные инструментальные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и др.). В основе сонатно-симфонической формы лежит принцип конфликтного развития, возникающего из столкновения противоречивых образов. Вот почему на протяжении уже нескольких столетий симфонии и сонаты, наряду с ораториями, операми и балетами, являются самыми богатыми по своим возможностям формами, в которых композиторы способны воплотить свои самые глубокие и значительные замыслы. Таким образом, темой первого полугодия будет «Музыкальный образ», темой второго полугодия — «Музыкальная драматургия». Конечно, эти темы могут быть разделены лишь условно, поскольку элементы драматургии, хотя бы простейшее развитие, содержатся в любом образе. Как всегда, любое новое задание — определение построения произведения, характера образов, драматургического развития и т. п, - должно решаться с помощью учителя самими учащимися. Выработка самостоятельного творческого мышления учащихся становится все более и более важной задачей школьных занятии Первое полугодие МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ Круг музыкальных образов, с которыми ребята знакомятся в первом полугодии, весьма широк. Среди них можно выделить образы, тяготеющие к лирическому, лироэпическому началу, и образы драматические. К первой линии образов — лирической — можно отнести Вальс из оперы «Война и мир» С. Прокофьева, «Песню туристов» из оперы К. Молчанова «Зори здесь тихие», романсы С. Рахманинова, поэтичнейший Вальс до-диез минор Ф. Шопена, романтическую песню «Звездопад» А. Пахмутовой, полный безграничной печали «Вальс» Я. Сибелиуса. Знакомство с образами лироэпического характера происходит на примерах арии Кутузова, песен, связанных с образами военных дорог, образом солдата. Это образы-воспоминания о подвигах наших солдат в годы Великой Отечественный войны: «Дороги» А. Новикова, «Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого и др. Эти произведения выражают, с одной стороны, грусть, размышления человека о происшедших событиях, с другой — в какой-то степени передают и сами эти события, само действие. Не случайно поэтому песенное начало в них сочетается с маршевой поступью. Линия драматических образов открывается балладой Ф. Шуберта «Лесной царь». Затем ребята встретятся с образами мужественной, героической борьбы в Этюде А. Скрябина, увертюре Л. Бетховена «Эгмонт» и др. Первый урок не обязательно начинать с традиционных рассказов о летних музыкальных впечатлениях. Эти рассказы лучше перенести в середину или в конец урока, даже на второй или третий уроки. Важно, чтобы они возникали естественно, как бы сами собой, в процессе развития урока, а не как обязательные ответы на обязательные домашние задания. Освоение новой темы, как обычно, лучше начинать на уже знакомой учащимся музыке. В данном случае это могут быть два эпизода из оперы С. Прокофьева «Война и мир»: Вальс из 2-й картины и ария Кутузова из 10-й картины. Ребята уже слышали эту музыку в V классе и теперь вернутся к ней с новых позиций. Это станет исходной точкой, откуда педагог поведет учеников к пониманию музыкального образа в том духе, как это изложено в «Предварительных замечаниях». Учитель должен очень кратко рассказать ребятам о том, что в основу оперы «Война и мир» С. Прокофьев положил сцены из одноименного романа Л. Толстого, рассказать о том, как нашествие французской армии во главе с Наполеоном разрушило мирную жизнь в России, как война всколыхнула весь русский народ, как, отдав неприятелю Москву, великий русский полководец Кутузов спас русскую армию и она, преследуя наполеоновские войска, победительницей вошла в Париж. В романе и в опере сцены мира чередуются со сценами войны. Что представляет собой армия Кутузова? Дает ли она слушателям полное представление о том, каким был Кутузов до войны, во время войны и в дни победы? Иначе говоря, можно ли назвать эту арию полным «образом Кутузова»? Конечно нет! Она воплотила лишь один, но важнейший момент его жизни. А дает ли эта ария полное представление о ходе войны? Конечно нет! В арии воплощен один, но зато важнейший, переломный для хода войны момент, когда решалась судьба Москвы и вместе с тем ход всей битвы. Поэтому арию Кутузова можно назвать образом Кутузова и одновременно образом войны, хоть и не полным, но очень значительным. То же можно сказать и о вальсе. Главное действующее лицо в сцене, когда звучит этот вальс, — юная Наташа Ростова, счастливая, нежная и чистая в своей любви к жизни, в своих мечтах о счастье. Раскрывает ли этот вальс целостный образ Наташи? Конечно нет! Наташе предстоит еще перенести много радостных и еще больше печальных минут. Но вальс воплощает самые ценные черты Наташи и рисует важнейшие минуты ее жизни, когда на балу встретила она молодого князя Андрея Болконского. Ведь эта встреча определила всю ее дальнейшую судьбу. А раскрывает ли вальс всю картину мира, царившего в России до нашествия Наполеона? Конечно нет! Но все же в сцене с вальсом Прокофьев с наибольшей глубиной и силой выразительности дает нам ощутить всю прелесть и красоту спокойного, ничем не тревожимого мира. Поэтому мы можем назвать вальс образом Наташи и образом мира. Так возникают два важнейших образа — образ мира и Наташи, образ войны и Кутузова. Каждый из этих образов един, хотя они и содержат в себе по нескольку частей — вальс написан в форме рондо с двумя эпизодами, ария — в трехчастной форме (в подлиннике — сложная рондообразная форма, сокращенный вариант для звучания и исполнения в классе — простая трехчастная форма). Эти части служат тому, чтобы высветить различные грани обоих образов (сопоставление непреклонной решимости с глубокой тревогой в образе Кутузова; большая или меньшая взволнованность в образе Наташи). Подчеркнуть, что в этих образах слиты воедино судьбы отдельных людей и судьба всего народа (мир и война). Так бывает почти всегда, потому что жизнь одного человека неразрывно связана с жизнью его народа, со всем, чем живет его эпоха. Можно заметить также, что Прокофьев сочинил эту музыку «по-своему», «по-прокофьевски». И то, что ее сочинил именно Прокофьев, не случайно; он обращался к сюжетам из далекой русской истории не раз («Александр Невский», «Иван Грозный», «Война и мир», даже «Скифская сюита»), и русский эпический стиль вообще очень характерен для творчества Прокофьева. Песня «Дороги» А. Новикова на стихи Л. Ошанина возвращаем нас к событиям Великой Отечественной войны. Пусть ребята, прослушав один раз эту песню (в записи или в исполнении учителя), попробуют по характеру музыки ответить на вопрос: показывает ли эта песня сами фронтовые события (бесконечные, тяжелые фронтовые дороги), или авторы вспоминают об этих событиях и рассказывают нам о них (в музыке — повествовательный, эпический характер)? В случае, если возникнет спор, слова последнего куплета дадут окончательный ответ: «Снег ли, ветер, вспомним, друзья!., нам дороги эти позабыть нельзя». Работая над песней А. Новикова, надо обратить внимание на то, что при очевидном песенно-маршевом характере музыка эта написана не в двух- и не в четырехдольном размере, а в трехдольном! Как аналогию можно вспомнить трехдольную маршевую песню А. Александрова «Священная война» (маршевость песни Новикова — неторопливая, суровая; маршевость песни Александрова — энергичная, наступательная, боевая). Обе песни могут служить примером того, как метрическая определенность музыки (двух-, трех-, четырехдольность) отходит на второй план, уступая место образной характеристике, которую мы воспринимаем в первую очередь, невзирая на несоответствие метра. Исполняя песню «Дороги», надо выяснить особенности ее построения: две части (1-я — с преобладанием минора, 2-я — преимущественно мажорная) внутренне (по построению) и внешне (по развитию мелодической линии) так тесно слиты одна с другой, что не составляют привычной двухчастной формы (запев - припев), а образуют развернутую одночастность — единый образ, поворачивающийся к нам то одной, то другой своей гранью. Каждый новый пример должен укреплять в сознании учащихся понимание того, что музыкальный образ — это воплощенная в музыке жизнь, хотя бы небольшая ее частица: чувство, переживание, мысль, размышление, поступок, действие человека, нескольких или многих людей; какое-либо явление природы, какое-либо событие из жизни человека, народа, всего человечества и т. д. и т. п. Иначе говоря, музыкальный образ (как любой художественный образ вообще) — это всегда преломленное через сознание художника отражение жизни. Музыкальный образ всегда представляет собой единство жизненного содержания и художественной формы, в которой это содержание воплощено. Определить жизненное содержание и закономерности развития музыкального образа, разумеется, легче в вокальном сочинении (т. е. в сочинении с поэтическим текстом) и в сочинении программном (т. е. в сочинении с определенным сюжетом, изложенным в специальной авторской программе или обозначенным в его заголовке). Но постепенно ребята учатся, хотя бы в общих чертах, воспринимать жизненное содержание произведений без поэтического текста, программы и сюжетного заголовка. В этом очень помогает сравнение разных произведений (прежде всего, как уже было сказано, произведений вокальных или программно-сюжетных). Так, сравнение песни «Дороги» А. Новикова с «Балладой о солдате» В. Соловьева-Седого помогает установить, что обе песни сюжетно связаны с Великой Отечественной войной, точнее — с образом военных дорог. Однако первая из них может быть названа песней военных дорог, по которым идут солдаты в пору войны, а вторая — песней военных дорог, о которых вспоминают солдаты после войны. Два разных образа, хоть и очень близких друг к другу: образ-действие и образ-воспоминание. Так яснее станет различие самой музыки в обеих песнях. Песни Ф. Шуберта (он сочинил более 600!) песен для голоса с фортепиано и множество других произведений, хотя прожил всего лишь 31 год) непохожи на те, что писали до него. Он создал новый тип песен — небольшие музыкальные сцены с определенным сюжетом, в которых воплощен внутренний мир действующих лиц и тщательно выписаны различные изобразительные подробности. Чаще всего песни Шуберта лиричны, но нередко носят и драматический характер. К таким остродраматическим произведениям относится песня-баллада «Лесной царь» на стихи великого немецкого поэта И.-В. Гете. Песня эта прозвучит на немецком языке, и ребятам, не знающим этого языка и названия песни (перед первым исполнением его не надо произносить), придется самим попытаться определить главное, что они в этой музыке услышат. Очевидно, это будет прежде всего драматическая напряженность, непрерывное стремительное движение. Это в фортепианном сопровождении. А в голосе — несколько разных характеров: взволнованный — Рассказчик («от автора»); еще более встревоженный — Отец; безумно испуганный, задыхающийся — Сын; сладостно-завлекательный и потом угрожающий — Лесной царь (смерть). Все эти характеры как бы подчинены единому драматическому образу, о котором уже было сказано. В этом образе сливается глубокая выразительность (чрезвычайная взволнованность всех действующих лиц) и яркая изобразительность (стремительное, драматически напряженное движение — конь «не скачет, летит»). Движение это останавливается лишь однажды — в самом конце песни, на словах рассказчика — «ездок доскакал... В руках его мертвый младенец лежал». Вот перевод русского поэта В. Жуковского песни-баллады «Лесной царь». Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. — Дитя, что ко мне ты так робко прильнул? — Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул; Он в темной короне, с густой бородой. — О нет, то белеет туман над водой. «Дитя, оглянися; младенец, ко мне; Веселого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». — Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит. — О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы. «Ко мне, мой младенец; в дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей: При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». — Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей. — О нет, все спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне. «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». — Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать. Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мертвый младенец лежал. Как видим, в стихах и в музыке нарисована большая драматическая картина, сцена с участием нескольких действующих лиц. Но даже если мы и расслышим отдельные их интонации, вся сцена сливается в нашем сознании в драматический образ, объединенный стремительным движением; не только движением летящего сквозь лес коня, но и движением (развитием) чувств главных действующих лиц. После того как песня-баллада будет проанализирована, надо прослушать ее вторично. Вероятно, ребятам будет интересно узнать, что Шуберт сочинил «Лесного царя», когда ему было всего 18 лет. Вот как описывает рождение этой песни один из друзей Шуберта: «Мы застали Шуберта в совершенно разгоряченном состоянии, громко читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошелся с книжкой несколько раз взад и вперед по комнате, внезапно сел, — и в самое короткое время баллада появилась на бумаге... В тот же вечер «Лесной царь» был исполнен и принят с восторгом». «Милый мой хоровод» — характерный образец русской народной песенно-танцевальной музыки. В этой песне четыре почти одинаковых четырехтактовых построения, которые можно бы, казалось, назвать четырьмя куплетами. Однако в каждом построении есть какие-то новые черты: во втором изменен нижний голос, в третьем есть небольшой канон, в четвертом появляется высокий подголосок, который может исполняться одним или несколькими солистами. Таким образом, форму песни правильнее будет определить не как куплетную, а как вариационную — тема и три вариации, в которых тема постепенно усложняется, и развитие идет так непрерывно, что вся песня воспринимается как единое четырехчастное построение, как единый песенно-хороводный образ. (С такого рода построением ребята уже встречались в русской народной песне «Со вьюном я хожу».) Продолжая разучивание песни «Милый мой хоровод», следует обратить внимание учащихся на то, что ее мелодия от первого до последнего такта пронизана основной интонацией «до-фа» или «фа-до». Оба звука этой интонации оказываются «главными», т. е. одинаково устойчивыми. Эти звуки словно играют, балуются: то повторяются на одном месте, то поворачиваются в разные стороны (вверх, вниз), то захватывают соседние звуки. Все это создает увлекательный «образ хоровода» — танца, любимого многими народами мира. Хороводы бывают очень разными по характеру. В данном случае хоровод одновременно лиричный и веселый, плавный и игровой. Прелюдия № 4 ми-бемоль мажор А. Скрябина короткая (12 тактов) и с первого взгляда очень простая, представляет собой богатый по жизненному содержанию единый образ. Четыре нотные строчки, четыре трехтактные фразы. Но вслушайтесь в них: какая поразительная глубина чувства и мысли! В первой фразе два такта — одноголосная мелодия без гармонии; третий такт — одна гармония (три многозвучных аккорда) без мелодии. Вся музыка написана в глубоком, мрачном миноре. Так, в первой же фразе возникают как бы два образа: образ одинокой, страдающей, печальной души человека, а вслед за этим издалека звучащие, как воспоминание, три мерных удара погребального колокола. Во второй фразе одинокий голос словно стремится вырваться из печального оцепенения; его поддерживают несколько легких аккордов. Но колокол прерывает его своими ударами. В третьей фразе попытка преодолеть страдания становится еще энергичнее, но колокол опять отбивает свой мерный ритм, и в четвертой фразе голос остается опять совершенно одиноким, без всякой поддержки. Человек вынужден примириться со своей судьбой. Три последних удара колокола завершают эту маленькую, но глубокую человеческую трагедию. Так все же два образа здесь или один? Очевидно, правильнее будет считать, что вся прелюдия представляет собой сложным, ни единый образ: ведь все — и тоска одиночества, и колокол, напоминающий о случившемся (может быть, это потеря самого близкого человека), — сосредоточено в сознании одного человека. И образ этот можно назвать «образом страдания и покорности судьбе». Первый раз прелюдия должна прозвучать без каких-либо предварительных комментариев, вторично — после анализа. В качестве контраста к этой удивительной по сочетанию лаконизма формы и глубины содержания прелюдии вспомним Этюд №12 А. Скрябина, который обычно называют патетическим (т. е. в высшей степени взволнованным, приподнятым по настроению). Если образ, заключенный в прелюдии, можно назвать «образом страдания и покорности судьбе», то в этюде, напротив, «образ мужественной борьбы, неуклонной воли к победе». Может ли существовать музыка, в которой нет никакого развития, никакого движения? Этот вопрос, поставленный перед классом, вероятно, вызовет живой обмен мнениями, может быть, даже спор. Направляя ход мыслей учащихся, учитель должен разъяснить им, что если музыка — часть жизни, то и живет он по законам жизни. А есть ли в жизни что-либо абсолютно неподвижное, абсолютно не развивающееся? Конечно нет! Это относится и к образам, воплощающим наши мечты о том, чего в жизни нет, и к образам фантастическим. Ведь все, что существует в мире, рождается, растет (развивается) и умирает. Всем известно, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку (течение непрерывно уносит воду, и, войдя в «ту же» реку, мы войдем в другую воду): у нас ни с кем не может быть двух одинаковых встреч (если первая была «встречей-знакомством», то следующая будет «встречей уже знакомых людей») и т. д. и т. п. Так можно ли создать такой музыкальный образ, который выразил бы то, чего нет в самой жизни? Конечно, нельзя! Однако как в жизни мы встречаемся с кажущейся неподвижностью, с иллюзией полного покоя, так и в музыке можно создать образ кажущейся неподвижности, образ иллюзии полного покоя. Прекрасным примером такой музыки может служить «Островок» С. Рахманинова — романс для голоса с фортепиано. Слова этого романса говорят о стремлении (!) к полному покою, к абсолютной тишине: «...безмятежный островок все дремлет, засыпает». Необычайно простыми музыкальными средствами нарисовал С. Рахманинов образ такого островка и выразил соответствующие этому образу чувства. В основе прозрачного фортепианного сопровождения — медленно нисходящая соль-мажорная гамма. Ее непрерывное движение создает лишь иллюзию движения: она никуда не ведет, все время возвращается к исходному, самому устойчивому звуку (соль) и тем подчеркивает ощущение общей неподвижности. На словах: «Здесь еще дышит ветерок, гром сюда не долетает» — гамма исчезает, и на застывшей в басу ноте «соль» в музыке возникает легкое, еле заметное колебание. Отголосок этого «ветерка» слышен и в последних тактах романса. И здесь островок действительно «засыпает»: в главном голосе сопровождения восьмые сменяются четвертями, четверти — половинными нотами, и, наконец, лишь один аккорд звучит на весь последний такт. Так и слышится: островок заснул... (Вспомним, как солнце и земля заснули в романсе Э. Грига «Заход солнца».) Так создал Рахманинов образ тишины, покоя, неподвижности. «Островок» должен прозвучать дважды: до анализа и после него. В качестве контраста можно дать ребятам вновь послушать уже знакомый им по VI классу романс С. Рахманинова «Весенние воды» — образ стремительных, безудержных сил весны, сил молодости. На этот раз «Весенние воды» могут прозвучать в исполнении детского хора, что придаст музыке особенно светлое, юное, весеннее звучание. Учитель может предложить учащимся посмотреть репродукции двух картин: «В голубом просторе» А. Рылова и «У водоема» В. Борисова-Мусатова, а затем выяснить, почувствовали ли ребята, какая из этих картин по своему внутреннему содержанию близка «Островку», а какая — «Весенним водам», и почему они так считают. Яркие образы движения созданы русскими композиторами. Среди них — «Попутная песня». М. Глинки (на стихи Н. Кукольника), «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, «На тройке» из цикла пьес для фортепиано «Времена года» П. Чайковского, «Тройка» Г. Свиридова из музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель». Сравнивая эти сочинения, учащиеся наверняка смогут определить те особенности музыкального языка, развития и формы, которые помогли создать такие «зримые» картины. Размышляя с ребятами о драматически взволнованных, романтических образах, образах мужественной борьбы, мы вновь встречаемся с самыми различными темами, взятыми из жизни, но все они решены в героическом ключе, все они показывают сильного гордого, решительного, мужественного человека. Это и увертюра «Эгмонт» (образ борьбы и победы), и Симфония №5 Бетховена, сочинения Баха, Этюд №12 Скрябина и песни — «Я — фронт» Теодоракиса, песни Великой Отечественной войны и др. Увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена прозвучит в классе без всяких предварительных пояснений. Надо думать, что по характеру музыки учащиеся сами назовут имя композитора, услышат в ней бетховенскую «львиную хватку», мощь и целеустремленность. Услышат они, вероятно, и построение увертюры: медленное вступление, в котором сочетаются грозные, мощные аккорды с жалобными, певучими интонациями; основная часть — бурная, волевая, стремительная, построенная на непрерывном движении; и, наконец, после краткой остановки возникающая почти из полной тишины заключительная часть — светлая и радостная. Услышав эти три основные части увертюры, ребята могут затрудниться определить жизненное содержание вступления (противоречивый образ, приводящий к столкновению двух содержащихся в ней характеров и ведущий к борьбе), но, очевидно, без труда услышат в основной части образ борьбы, а в заключительной — образ победы. Три образа — столкновение, борьба и победа — и в то же время единый образ самого Эгмонта. Эгмонт — имя главного героя трагедии И.-В. Гете, на стихи которого Ф. Шуберт сочинил «Лесного царя». Эгмонт становится во главе народа, восставшего против своих угнетателей, и погибает в яростной борьбе. Но не погибает идея борьбы за свободу. Она живет. Она торжествует свою победу! (Более подробный разговор и новое прослушивание «Эгмонта» состоится во втором полугодии.) Вслед за увертюрой можно начать разучивать «Песню Клерхен» из музыки к этой же трагедии Гете — «Эгмонт». Клерхен — юная возлюбленная Эгмонта. Она вместе с ним погибает в борьбе за свободу своего народа. Самая любимая песня Клерхен — солдатская песня, в которой ребята, конечно, услышат сильный, мужественный характер. Труба и барабан, отзвуки борьбы за независимость, объединяют все части песни в единый мужественный образ, близкий к образу самого Эгмонта, но более юный и, конечно, женственный. Главная задача, стоящая перед классом, — почувствовать и передать в своем исполнении разные грани этого единого образа, разное настроение в двух частях песни: взволнованность, суровое звучание первой части (волнение за любимого человека); маршевый, героический характер второй части (желание быть рядом с ним в борьбе). Другая сфера образов представлена музыкой французского композитора М. Равеля и венгерского Ф. Листа. Это и яркий образ танца в «Болеро» Равеля, и многокрасочные картины народной жизни, также пронизанные стихией танцевальности, в Венгерской рапсодии № 2 Листа. Музыка Мориса Равеля, французского композитора 1-й половины XX в., звучала в классе только один раз, два года тому назад. Это была «Хабанера» в исполнении на трубе с сурдиной — пример того, что труба может быть не только блестящей, призывной, боевой, но и нежной, поэтичной. Теперь в классе прозвучит «Болеро» М. Равеля — не только одно из лучших сочинений этого композитора, но одно из лучших среди всех созданных за рубежом в XX в. «Болеро» — название испанского танца. В основу своего «Болеро» Равель положил две широкие песенно-танцевальные мелодии испанского характера. (Отец Равеля был французом, мать — испанкой. И композитор всегда тянулся к испанской народной музыке, оставаясь при этом типичным французом.) Мелодии эти, совершенно не изменяясь, следуют одна за другой, причем, прежде чем уступить место следующей, каждая повторяется по два раза. И так пять раз подряд без единой паузы, в одном и том же темпе. Сам Равель подчеркивал, что особенность «Болеро» в неизменности мелодии, темпа и ритма (в течение всей пьесы безостановочно звучит ритмичная фигура танца, объединяющая не только обе мелодии, но и все их повторения в единое целое). Зато динамическое и оркестровое развитие грандиозно! Музыка звучит от еле слышного пианиссимо до громоподобного фортиссимо, количество инструментов усиленного состава симфонического оркестра и сила их звучания увеличиваются с каждым очередным проведением темы. При этом музыка неизменно остается в одной и той же тональности до мажор; в басу только два чередующихся звука — «до» и «соль». Лишь перед самым концом композитор на восемь тактов сдвигает музыку в другую тональность (ми мажор), словно на несколько мгновений сходит с прямого, как по линейке начерченного пути, чтобы, взглянув на него со стороны, сейчас же с удесятеренной энергией на него вернуться. Этот момент — самая сильная точка (кульминация) всего сочинения. Именно сейчас вступают молчавшие до этого времени большой барабан, тарелки и тамтам (огромный гонг). Через несколько секунд музыка обрывается. Конец! Ученики, вероятно, даже при первом прослушивании обратят внимание на неизменность мелодии, ритма и темпа, на непрерывное «разрастание» оркестра и обшей силы звучности, Заметят сдвиг музыки перед концом и, следовательно, ощутят кульминацию всего сочинения. Можно сказать о том, что «Болеро» не раз ставилось на сцене в виде балета. Сам Равель видел в этой музыке большую танцевальную сцену, разворачивающуюся на открытом воздухе, с участием огромной толпы народа. На очередном уроке «Болеро» Равеля должно прозвучать вторично. Предварительно надо вспомнить все самое главное, что говорилось об этом сочинении на прошлом уроке, добавив все, что захотят сами учащиеся и учитель. В итоге ребята должны прийти к выводу, что «Болеро» — единый, развивающийся образ танца. Для разучивания учащимся можно предложить «Песню туристов» из оперы «Зори здесь тихие» К. Молчанова. Вероятно, они сами почувствуют, что это современная песня, может быть, даже уточнят — туристская. Песня эта должна быть воспринята ими как образ молодежной песни и одновременно образ тишины и спокойствия. Пусть ребята представят себе, что они поют эту песню на лесной поляне, отдыхая во время долгой прогулки. Пусть они попытаются определить построение песни: три больших куплета (третий — другой, на полтона повышенной тональности). В каждом куплете три построения. Они почти одинаковые, отличаются только завершениями — второе и третье более устойчивые, чем первое. Аккомпанемент на фортепиано должен подражать гитаре. На одном из уроков исполнение «Песни туристов» должно завершаться вторжением «темы войны» — обязательно в записи, в исполнении труб! Эта запись должна вторгаться с большой силой звучания в любом месте (лучше к концу) фортепианной музыки после третьего куплета песни. Для ребят это будет, очевидно, полной неожиданностью — они привыкли к спокойному, «благополучному» звучанию песни. Пусть они попытаются (по контрасту) определить: развитие ли это образа песни или новый образ? Может быть (также по контрасту), им удастся определить жизненное содержание новой темы и прийти к выводу, что здесь по-своему сталкиваются два образа — мира и войны. В этом полугодии ребята услышат музыку еще незнакомого им выдающегося венгерского композитора — Ференца Листа. Лист был основоположником новой музыки в Венгрии, как Глинка — в России, Шопен — в Польше, Григ — в Норвегии. Лист был не только выдающимся композитором, но и дирижером и гениальным пианистом. Вся его музыка пронизана народной венгерской песенностью и танцевальностью. Наиболее открыто и ярко связь Листа с народной музыкой проявилась в девятнадцати его «Венгерских рапсодиях». Название рапсодия происходит от слова «рапсод» — так в давние времена называли странствующих музыкантов-певцов, воспевающих свою родину. Рапсодии строятся обычно в свободной форме, включающей несколько народных мелодий и соответственно несколько частей. Так построены и все рапсодии Листа. Сейчас прозвучит одна из самых знаменитых — Венгерская рапсодия № 2 в исполнении на фортепиано. После короткого, сдержанного вступления мы услышим очень серьезную, сосредоточенную, медленную мелодию песенного характера, затем оживленную танцевальную мелодию и. наконец, огненную, бурную пляску (в основе всех трех частей лежит музыка венгерских цыган). Сплетение этих мелодий и их развитие превращает рапсодию в сочную, многокрасочную сцену из народной жизни. Непрерывно нарастают звучность и темп. Стихия танцевальности затопляет собой все вокруг, приводя к стремительному, блестящему финалу. Важнейшие характерные черты рапсодии ребята должны попытаться почувствовать и определить сами. Второе восприятие рапсодии — в исполнении симфонического оркестра (оркестровал рапсодию венгерский композитор Дарват Габор). Пусть, сравнив оба варианта, ребята выскажут и пытаются аргументировать свое мнение о том, какой им больше понравился, и все свои соображения по поводу рапсодии вообще. Две пьесы современных литовских композиторов - «Деревянную лошадку» Б. Дварионаса и «В путь» В. Лаурушаса - ребята услышат в исполнении юных литовских музыкантов на литовских народных инструментах: деревянных духовых, вроде наших рожков, дудочках — скудучай; струнных, вроде гуслей, - канклеях; деревянном ударном инструменте — скрабалай, похожем по звучанию на ксилофон, только деревянные пластины расположены в нем в виде лесенки, одна над другой. «Деревянная лошадка» (здесь скрабалай выступает в роли солиста) — шуточная пьеса, основанная на народной литовской песне. Пьеса «В путь», может быть заставит учащихся вспомнить пьесу С. Прокофьева из его сюиты «Зимний костер». И тут и там паровозные гудки, перестук колес и главное — много радости. Но, конечно, по стилю самой музыки пьеса литовского композитора Лаурушаса заметно отличается от пьесы русского композитора Прокофьева. Перед исполнением пьес Лаурушаса и Дварионаса (обе они должны прозвучать подряд с маленькой паузой) не надо говорить учащимся о том, в каком порядке они будут исполнены, хотя сказать, как они называются, конечно, нужно. Пусть ребята сами скажут, какая пьеса была исполнена первой, какая - второй. Это даст повод для беседы о характерности обоих музыкальных образов, в которых существенную роль играют изобразительные подробности. Песня «Звездопад» А. Пахмутовой — картина ничем не омрачаемой доброй и мирной жизни ребят, отдыхающих в молодежном лагере «Орленок», расположенном на берегу Черного моря. Хорошо, если учащиеся смогут мысленно представить себе обстановку, в которой звучит песня «Звездопад»: с одной - почти неподвижное море, с другой - вдалеке смутные очертания засыпающих гор; по берегу и чуть в глубь - подсвеченные лунным светом очертания легких корпусов лагеря. Полный покой. Лишь под тихие звуки баяна разносятся голоса… Можно рассказать о том, что «орлята» пели «Звездопад», как правило, перед сном, когда уже стемнеет. Они становились при этом в кружок, клали руки на плечи друг другу и чуть покачивались, как тихие, почти неслышные волны вечернего морского прибоя. Это поможет ощутить особую плавность и мягкость мелодии песни, почувствовать, что песня проникнута нежным чувством дружбы. Очевидно, учителю придется объяснить ребятам значение слов: «на небосклоне привычных квартир пусть загорится звезда Альтаир». Это образное выражение можно понимать так: пусть и после возвращения из «Орленка» в обычной домашней обстановке coхранится в нашей душе, в нашей памяти свет самой большой звезды из созвездия Орла, иначе говоря, пусть сохранится все доброе что подарила нам жизнь... В массовой музыкальной культуре XX в. сложились самые разнообразные виды: эстрадная музыка (поп-музыка), рок-музыка джаз, авторская песня. В нашей стране авторская песня зародилась в 60-е гг. прошлого века. Это своеобразный городской фольклор, который называют по-разному: бардовская песня, самодеятельная песня, поэзия под гитару и пр. Разнообразные явления жизни получили свое выражение в мелодиях и текстах песен, которые создавали поэты, часто не имевшие музыкального образования. Лучшие образцы авторской песни, песни Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Визбора, А. Галича, А. Дольского, А. Розенбаума и других авторов, заняли достойное место в отечественной музыкальной культуре. Авторской песне присуща особая, индивидуальная интонация, связанная с личным мироощущением, мировосприятием автора-исполнителя, его манерой общения со слушателями, искренность и доверительность высказывания, доступность для исполнения и восприятия любым человеком. Исполняя авторскую песню, ребята смогут убедиться в яркости и контрастности ее образов. Песни Б. Окуджавы звучали нравственным камертоном нескольких поколений. Сквозь романтически преображенные картины будничной жизни, мягкую доверительную интонацию и тонкий лиризм в его песнях проступает твердость нравственных ориентиров, безупречная верность высокому духовному выбору. Еще один из ярких представителей авторской песни — Ю. Визбор. Первыми песнями, в которых Визбор выступил как поэт и композитор, стали «Синие горы», «Маленький радист», «Романтики», «Домбайский вальс» («Лыжи у печки стоят»). Песня «Домбайский вальс» обрела большую популярность сначала среди туристов и альпинистов, а позднее стала визитной карточкой бардовской песни. Всем дороги трагически-исповедальные стихи, романтические, лирические, комические и сатирические песни и баллады В. Высоцкого — поэта, актера, автора и исполнителя песен, который в своем песенном творчестве опирался на традиции русского городского романса. Два вальса Ф. Шопена — два образа. Желательно, чтобы учащиеся сами назвали имя композитора. Вальсы эти очень не похожи друг на друга — опять контраст. Первый из этих вальсов — вальс №6 ре-бемоль мажор часто называют «Вальсом-минуткой», «тому что это очень короткое произведение и звучит оно действительно ровно одну минуту. Обратите внимание ребят на то, что этот вальс, звучащий словно раскручивающийся, а потом замирающий волчок, представляет собой законченное, с полным развитием произведение, и после его окончания трудно даже поверить в то, что звучало оно всего лишь 60 секунд! А второй вальс — Вальс №7 до-диез минор совсем другой. Если «Вальс-минутка» похож на веселую шутку (в нем можно услышать не просто движение, но и, например, забавную скороговорку или очень быстро и оживленно рассказанную шутливую историю и т. п.), то второй вальс очень серьезный по настроению, его музыка нежна и лирична. Это, пожалуй, самый популярный из всех четырнадцати вальсов Шопена. Перед первым прослушиванием этого вальса не требуется никаких комментариев. А перед повторным надо с помощью самих ребят разобраться в очень простом и в то же время очень необычном построении этого вальса. В центре — единственный светлый мажорный эпизод, он звучит в вальсе всего лишь один раз. По краям в неизменном виде звучит главная (минорная) мелодия вальса. Таким образом, она уже звучит в вальсе два раза, и в целом получается как будто вполне знакомая нам трехчастная форма. Однако к каждой из этих трех частей Шопен добавляет как бы небольшое «послесловие» — очень быстрое, изящное, полетное. Это «послесловие» мы слышим, следовательно, три раза. Вот ведь какой необычной, богато развитой может стать такая привычная, казалось бы, такая простая трехчастная форма. (Не найдут ли учащиеся в построении этого вальса нечто общее с формой рондо, в котором композитор постоянно возвращается не к главной мелодии, а к короткому «послесловию»?) Это своеобразное «послесловие» окрашивает собой и главную мелодию мажорного среднего эпизода, и все сочинение в целом, создавая впечатление, что вальс, хоть и состоит из нескольких эпизодов (или частей), представляет собой единый образ, поворачивающийся к нам разными своими гранями, образ лирический, сердечный, то печальный, то просветленный и при этом почти сказочно полетный. Вновь следует обратить внимание ребят на то, что в музыке, так же как и в жизни, даже абсолютно точное повторение мы воспринимаем как совсем маленькую, но все же ступеньку развития. Пусть они с этой точки зрения прислушаются к «послесловию» («припеву», сказали бы мы, если бы это была песня): в первый раз мы с ним знакомимся; во второй раз узнаем как знакомого; в третий раз встречаемся как старые друзья. Фуга ля минор для органа И.-С. Баха. То, что эта музыка будет звучать в исполнении на органе и что написана она в ярко выраженном полифоническом складе (стиле), вероятно, поможет ребятам самим определить, что эта музыка создана Бахом. Но то, что такая форма полифонической музыки, когда одна и та же тема, видоизменяясь и развиваясь, проходит в разных голосах сочинения, называется фугой, ребята, возможно, забыли, поскольку знакомство с фугой еще не было закреплено. Поэтому учителю придется напомнить им, что фугу начинает один голос с главной темой, потом эта же тема появляется во втором, потом в третьем голосе и т. д. — в зависимости от числа голосов в фуге (обычно их бывает три, четыре или пять). Затем главная тема и отдельные ее интонации, появляясь в разных голосах, образуют непрерывно развивающуюся, безостановочно движущуюся «полифоническую ткань» фуги. Очень остроумно и вместе с тем очень точно сам Бах (по словам одного из его учеников) сказал о том, что такое полифония; «Каждый голос в сочинении — это личность, а многоголосное сочинение — беседа между этими личностями, и надо ставить за правило, чтобы каждая из личностей говорила хорошо и вовремя, а если не имеет, что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока не дойдет до нее очередь». Вот и надо посоветовать ребятам: пусть попытаются во время звучания фуги услышать эту «беседу личностей». О чем же «идет беседа»? Судя по началу — по первому проведению главной темы в одном голосе, «беседа» будет спокойная, неторопливая, хотя интонации этой темы мелодически и ритмически очень устойчивые, упругие, в них даже чувствуется какая-то суровая настойчивость. По мере развития фуги именно эти качества, заложенные в ее главной теме, обнаруживают себя все ярче и ярче. Музыка становится все энергичнее, и в финале мы даже можем удивиться: вот, оказывается, какая могучая сила была заложена в такой скромной при первом звучании мелодии... В то же время фуга до самого конца сохраняет колорит суровости, зародыш которой нетрудно заметить уже в первой интонации главной темы, при ее первом появлении. В итоге возникает музыкальный образ, который можно обозначить как образ суровый, но полный жизненной энергии и воплощенный в форме четырехголосной органной фуги. Ярким контрастом органной фуги является ария «Agnus Dei» («Агнец Божий») из Высокой мессы си минор И.-С. Баха, которая звучит как песнь успокоения. Очень важно, чтобы учащиеся ощутили всю глубину, беспредельность человеческого чувства, выраженного в этой арии, чувства светлой печали и вместе с тем покоя. Фрагмент 1-й части Симфонии №7 («Ленинградской») Д. Шостаковича предстает перед школьниками как образ зла, насилия, вражеского нашествия, как нечеловеческая, тупая сила разрушения, ворвавшаяся в мир созидания и красоты. Одиннадцать вариаций постепенно обнажают звериную сущность поначалу как будто бы безобидной маршевой песенки. Перед исполнением этой музыки не надо подробно говорить о ней, но настроить ребят на определенную волну восприятия необходимо. В короткой вводной беседе могут принять участие сами ребята. Так, узнав, что Шостакович до войны жил в Ленинграде, что свою Симфонию № 7 он написал осенью и в начале зимы 1941 г. и что сделал на партитуре надпись «Посвящается городу Ленинграду», учащиеся, несомненно, догадаются, что композитор рассказал в этой симфонии о событиях Великой Отечественной войны и о мужестве своего родного города. Учитель должен напомнить школьникам о том, как драматично развивались события в начале войны, как варварски вторглись фашистские полчища на нашу мирную землю, обрушились на наш народ, никогда ни с кем не хотевший воевать. Задача этой вступительной беседы — подготовить ребят к восприятию очень серьезной, напряженной музыки. Лишь после того как прозвучит эпизод нашествия из 1-й части Симфонии №7, надо помочь ученикам разобраться в характере этой музыки (в ее жизненном содержании) и в особенностях ее построения. Беседа может идти по-разному. Если сами ребята сначала заговорят о характере (жизненном содержании) услышанной музыки (нашествие, наступление фашистов, движение фашистских танков и т. п.), именно это и следует положить в основу разговора. А если кто-нибудь из учеников вспомнит по некоторым ассоциациям «Болеро» Равеля, можно начать с разговора об особенностях построения музыки. Действительно, между этими двумя сочинениями есть ряд внешне очень схожих черт. Даже первые такты в обоих произведениях начинаются одинаково — еле слышным звучанием барабанчика. Но в этих, казалось бы таких схожих, тактах есть уже существенное различие: у Равеля — ритм танца, у Шостаковича — ритм марша. Глубоко различны и мелодии (хотя в обоих случаях они остаются неизменными): у Равеля — непрерывно и плавно льющаяся песенно-танцевальная мелодия, у Шостаковича — резкая, лишенная песенности маршеобразная мелодия, каждая интонация которой словно «отрубается» от соседней. У Равеля в разрастающемся звучании музыки господствующей остается песенно-танцевальная мелодия, у Шостаковича — скрежещущие, дикие, режущие слух звучания сопровождающих голосов постепенно начинают заглушать тему марша, становящуюся все более грубой, жесткой, бесчеловечной. Такие сравнения можно продолжить, но главное — ребята должны понять два различных музыкальных образа: образ разрастающегося массового народного танца и образ разрастающегося нашествия диких варварских сил. В первом случае мы все время слышим людей, во втором случае — только бесчеловечный лязг и скрежет бездушных машин. Учащимся, несомненно, будет интересно узнать, что, как только Шостакович закончил Симфонию №7, с партитуры была снята фотокопия и на военном самолете отправлена через Африку в Соединенные Штаты Америки, где ее сразу же исполнили лучшие оркестры мира. Услышав эту симфонию, один американский критик написал: «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой?..» Песня «Прогулка» И. Кружкова дает нам еще один интересный пример того, каким может быть музыкальный образ. В тексте песни есть два действующих лица — старушка и пудель, есть и совершенно точно описанные события: старушка думает, что она повела пуделя гулять, а пудель уверен, что это он повел старушку гулять. Забавная шутка, в которой нет никаких неясностей. Все совершенно понятно. Но искать в музыке песни образ старушки, и образ пуделя бесполезно. Разве лишь в фортепианном сопровождении есть маленькая разница, но разница эта, даже если ребята ее заметят, не создает различных образов. Легче заметить, как в начале песни бабушка и пудель спят, а потом отправляются на прогулку. Как же можно охарактеризовать музыкальный образ этой песни? Очевидно, каждый (даже если песня будет спета на незнакомом нам языке!) ощутит в этой музыке образ веселого рассказчика какой-то веселой, смешной истории. Петь эту песню можно по-разному. Ученики сами могут предлагать разные варианты исполнения: начинать медленно, начинать быстро, ускорять, замедлять, усиливать звучность или ослаблять ее, словом, проявлять творческую фантазию. Данная шуточная песня допускает это больше, чем многие другие песни, требующие более строгого исполнения. Финский композитор Ян Сибелиус сделал для своей родины Финляндии то же, что для Норвегии сделал Эдвард Григ. Он стал родоначальником новой финской музыки. «Грустный вальс» Сибелиуса, пожалуй, самое популярное его сочинение, одинаково любимое и исполнителями, и слушателями. Слушая его, учащиеся, возможно, почувствуют, как сказалось на нем влияние Чайковского. Этот вальс был написан для пьесы финского писателя А. Ярнефельта «Куолема» («Смерть»). Вслушиваясь внимательно в музыку вальса, они услышат не совсем простой, не однозначный, а непрерывно развивающийся образ — образ грусти. Словно человек то совершенно подавлен безграничной печалью, то пытается вырваться из ее оков. Вот он устремился к свету, вот почти достиг его, кажется, даже улыбнулся... Нет, опять эта неотвязная тоска, вызывающая слезы... Но человек не хочет сдаваться. Он не победил, как побеждал Бетховен, но он борется, как часто боролся Чайковский. Послушав «Грустный вальс», мы так и не узнаем, чем же кончится эта борьба с горем, с грустью, с печалью. Но то, что грусть сильна, — мы чувствуем... И в то, что это действительно «Грустный вальс», — верим... Обобщая тему первого полугодия «Музыкальный образ», учащиеся с помощью учителя должны припомнить и возможно подробнее охарактеризовать с точки зрения жизненного содержания и музыкального воплощения (формы) разные типы музыкальных образов, с которыми они знакомились на уроках этого полугодия: один образ охватывает все сочинение («Островок» Рахманинова); единый образ, внутренне как бы расщепленный на два («Прелюдия» Скрябина) или даже на три образа («Рапсодия» Листа); произведения, включающие два или три самостоятельных образа (увертюра «Эгмонт» Бетховена, сцена из оперы «Зори здесь тихие» Молчанова) и т. д. Важно, чтобы ребята усвоили, что образ может включать в себя несколько мелодий и что сочинение может состоять и из одного, и из нескольких образов. Надо все время обращать внимание учащихся (не боясь повторений) на то, что любой музыкальный образ можно назвать жизнью, отраженной в музыке, жизнью, о которой рассказал в своем произведении композитор. Если это вокальная музыка, музыка программная, то, конечно, речь должна идти о содружестве композитора с поэтом, писателем, драматургом, художником. При создании своего произведения композитор, естественно, отбирает и использует те средства выразительности, которые помогут ему сделать свой замысел доступным и понятным как можно большему числу людей. Вот почему разговор о музыкальном образе всегда будет неполным и не до конца понятным, если мы ограничимся выяснением лишь того, что хотел воплотить в этом образе композитор. Одновременно обязательно надо стараться определить и те художественные средства, которыми он воспользовался, чтобы воплотить свой замысел. Очень важно при обобщении темы «Музыкальный образ» вновь обратить внимание на то, что даже самые скромные по содержанию и художественной форме образы содержат хотя бы даже и самое незначительное развитие. |