Кабалевский 1 - 8кл.программа. Программа по предмету Музыка для IVIII классов основной школы представляет собой вариант программы, разработанной авторским коллективом под руководством Д.
 Скачать 1.37 Mb.
|
|
Примерный музыкальный, литературный и изобразительный материал Руслан и Людмила. Опера. М. Глинка. Фрагменты: Увертюра, заключительный хор Слава великим богам! Руслан и Людмила. Поэма. А. Пушкин. Отрывки. Эгмонт. Л. Бетховен. Увертюра из музыки к трагедии И.-В. Гете «Эгмонт». День Победы. Д. Тухманов, стихи В. Харитонова. На братских могилах. Музыка и стихи В. Высоцкого. Баллада о солдате. В. Соловьев-Седой, стихи М. Матусовского. До свидания, мальчики. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Школьный корабль. Г. Струве, стихи К. Ибряева. Школьная страна. Ю. Чичков, стихи К. Ибряева. По следам Руставели. Оратория. О. Тактакишвили. 9-я часть — Сегодня умер Руставели. Витязь в тигровой шкуре. Поэма. Ш. Руставели. Русский перевод Н. Заболоцкого. Отрывки. Венгерские напевы для скрипки с оркестром. А. Эшпай. Фрагменты. Хари Янош. Опера. 3. Кодай. Чардаш. Соната для виолончели и фортепиано. Э. Григ. 1-я часть. Симфония № 7 («Ленинградская»). Д. Шостакович. 1-я часть. Священная война. А. Александров, стихи В. Лебедева-Кумача. Сыновья уходят в бой. Музыка и стихи В. Высоцкого. Облака. Музыка и стихи В. Егорова. Нам нужна одна победа. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Из кинофильма «Белорусский вокзал». Родина-мать. Е. Вучетич. Скульптура Волгоградского мемориала. Его зарыли в шар земной. Стихотворение. С. Орлов. Баллада о гитаре и трубе. Я. Френкель, стихи Ю. Левитанского. Счастье (Школьный вальс). Д. Кабалевский, стихи О. Высотской. Как прекрасен этот мир. Д. Тухманов, стихи В. Харитонова. Счастья тебе, земля моя! Ю. Саульский, стихи Л. Завальнюка. Полонез ре минор (Прощание с Родиной). М. Огиньский. Полонез ля мажор. Ф. Шопен. Симфония № 40. В.-А. Моцарт. Ромео и Джульетта. Увертюра-фантазия. П. Чайковский. Ромео и Джульетта. Трагедия. У. Шекспир. Отрывки. Не отвержи мене во время старости. Хоровой концерт. М. Березовский. Фрагмент. Спас Нерукотворный. Икона. Все моя молитва превозможет, Белый храм над рекою. Иеромонах Роман. Молитва. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Дай Бог! Р. Паулс, стихи Е. Евтушенко. Я за тебя молюсь. Р. Паулс, стихи И. Резника. Золушка. Балет. С. Прокофьев. Фрагменты: вступление, Па-дешаль (Танец с шалью), Урок танца, Вальс, Полночь, Аморозо. Золушка. Сказка. Ш. Перро. Отрывки. Кармен. Опера. Ж. Бизе. Фрагменты: увертюра, финальная сцена. Кармен. Повесть. П. Мериме. Отрывки. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Опера. Н. Римский-Корсаков. Симфоническая картина — Сеча при Керженце. Узник, В темном лесе, Тонкая рябина, русские народные песни. Союз друзей, старинная студенческая песня. Музыка и стихи Б. Окуджавы. Город золотой. Музыка Ф. Да Милано, стихи А. Хвотова. А. Волохонского. Обработка Б. Гребенщикова. Пока горит свеча. Музыка и стихи А. Макаревича. Фрагменты видеофильмов: «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Кармен» «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». VIII КЛАСС Предварительные замечания Самая разная и при самых разных обстоятельствах звучит в нашей жизни музыка. Она звучит по радио, телевидению, в кино, в грамзаписи; музыка заполняет концертные и театральные залы; мы слышим музыку в детских садах и школах, на спортивных соревнованиях, в пирке и на дискотеке. Уровень исполнения повсеместно звучащей музыки очень разный — от великолепного искусства наших лучших артистов, покоряющих своим талантом и мастерством слушателей во всем мире, до беспомощных переборов струн на гитарах, взятых в руки ребятами, тянущимися к музыке, но не знающими, как к ней подступиться. Величайшие творения композиторов прошлого и современности, обогащающие духовную жизнь человечества, зачастую перемешиваются в один причудливый и неразборчивый клубок с бессодержательной легкой развлекательностью, пошлостью, халтурой. Как же разобраться в этой окружающей нас сложной музыкальной атмосфере, особенно если запас наших знаний и личный опыт недостаточно велик? Ответ на этот вопрос будет очень прост: чем больше музыки мы будем слушать и чем внимательнее будем в нее вслушиваться, чем больше будем о музыке читать и чем внимательнее будем в прочитанное вдумываться, чем чаще мы будем исполнять музыку сами, тем шире будет раскрываться перед нами мир музыки, тем глубже мы будем его постигать. Однако надо признаться, что целой жизни не хватит, чтобы до конца познать всю музыку, изучить ее во всем богатстве и многообразии. В музыке, как во всяком явлении, мы различаем не только количество, но и качество. Поэтому, как бы много человек ни знал музыки, это еще не свидетельствует о том, что он ее хорошо знает, что у него высокий музыкальный вкус, что он умеет отличить настоящее большое искусство от легкого развлечения и даже просто от плохой музыки. Программа музыкальных занятий в школе не может проходить мимо проблем развлекательной музыки. Важно учесть при этом, что тот, кто любит и хорошо разбирается в серьезной музыке, как правило, никогда не отвергает легкую музыку и всегда умеет отличить в ней хорошее от плохого. Тот же, кто не знает и, главное, не интересуется серьезной музыкой, даже в своем излюбленном маленьком мирке легкой развлекательности путает хорошее с плохим и, оказываясь далеким от подлинной музыкальной культуры, лишен, по сути дела, всякого музыкального вкуса. Вот почему, не забывая о легкой музыке, относясь к ней с уважением и не принижая ее роли в жизни, наши музыкальные занятия в школе с I класса опираются прежде всего на серьезную музыку, на большое, великое искусство — народное, классическое и современное. Не надо отказываться от легкой, развлекательной музыки — она нужна нам и для танцев, и для отдыха, и для прогулок. Она нужна нам так же, как нужна улыбка, шутка, забавный рассказ. Но, во-первых, не надо забывать, что самое лучшее легкое музыкальное развлечение никогда не сможет дать человеку того богатства, которое несут в себе лучшие, высшие образцы большого, великого, так называемого серьезного искусства. А во-вторых, надо научиться отличать хорошую легкую, развлекательную музыку от музыки дурной, вульгарной, безвкусной. Из всего сказанного не следует делать вывод, будто серьезная музыка — музыка «первого сорта*, а музыка легкая — «второго сорта». И та и другая должна быть по своим художественным достоинствам «первосортной». Дурное качество музыки не может быть оправдано ни серьезностью замысла, ни его чрезвычайной легкостью и развлекательностью. Отражая различные стороны жизни и выполняя различную роль в обществе, обе сферы музыки нужны человеку. Кроме того, нельзя забывать, что далеко не всегда можно провести четкую грань между этими двумя сферами музыки, зачастую они неотделимы одна от другой и сливаются в одном произведении, в творчестве одного композитора. Сопоставление серьезной музыки с музыкой легкой поможет закрепить у учащихся основы хорошего музыкального вкуса, воспитанного на занятиях в предыдущих классах, поможет отличать в ней подлинное высокое искусство от более или менее красивой развлекательности. В VIII классе, несомненно, расширяется круг музыкальных впечатлений, получаемых учащимися вне школы. Значительную роль в этих впечатлениях, вероятно, будет играть легкая, развлекательная музыка, с которой ребята сталкиваются в своем быту очень часто. Это обстоятельство накладывает на учителя особенно большую ответственность. В классе должна быть сохранена атмосфера простоты и взаимного доверия, чтобы учащиеся свободно и охотно рассказывали о своих внешкольных «музыкальных встречах», делились с учителем своими впечатлениями, пытались разрешить с его помощью встающие перед ними новые вопросы. А учитель так же просто и свободно должен комментировать эти впечатления, осторожно и очень тактично направлять их по верному пути. Педагог должен учитывать, что интерес подростков к легкой, развлекательной музыке естествен, закономерен и определяется многими психологическими и иными особенностями их возраста. В первую очередь это тяга к романтически приподнятой и любовно-лирической тематике и к танцевальности. Если эти интересы ни в какой мере не будут удовлетворены на уроке (где можно обеспечить высокий художественный и моральный уровень музыки), свое влияние начнет оказывать неуправляемая стихия музыкального быта со всеми ее отрицательными сторонами, разобраться в которых самим учащимся будет нелегко. В этот период у ребят может начаться неосознанная борьба между вкусом и модой. Мода — обычное явление в разных областях жизни, и миновать ее вряд ли можно. Однако очень важно, чтобы мода корректировалась подлинным вкусом. Кроме того, надо иметь в виду, что понятие моды неприменимо к тому, что мы относим к явлениям глубоким, значительным, в том числе к явлениям высокого искусства. Может быть мода на новую эстрадную песню, но неправдоподобно звучали бы слова: «мода на Бетховена», «мода на Шопена», «мода на Чайковского», «мода на Шостаковича или Прокофьева». То, что отвечает требованиям высокого вкуса, если и не вечно, то, во всяком случае, долговечно. То, что рождено модой, — зыбко, скоропреходяще и склонно быстро уступать место новому, еще более модному. Вот почему увлечение модной развлекательной музыкой опасно для духовной культуры юноши или девушки лишь в том случае, если этим увлечением исчерпывается весь их интерес к музыке, а в глубине души не живет устойчивая любовь и интерес к серьезным творениям великого музыкального искусства. И пусть им будем понятно, что, если они услышат упрек учителя в чрезмерном увлечении развлекательной музыкой, это вовсе не означает, что у них хотят эту музыку отнять и тем самым «обеднить» их жизнь. Напротив, в таком упреке они должны почувствовать лишь стремление обогатить их духовный мир, сделать их жизнь содержательнее и красивее. Музыка, как всякое искусство, не поддается точному математическому измерению, взвешиванию на аптекарских весах. Поэтому споры, дискуссии об искусстве неизбежны, и их даже на школьных занятиях не только не следует бояться, но, наоборот, следует поощрять, подчеркивая всегда, что чем больше у участников спора объективных знаний и личного опыта, тем больше у них шансов приблизиться к истине. Умно направляемый учителем спор учит ребят думать, убедительно излагать и доказывать свои мысли, уважительно относиться к мнению собеседников, стоящих на других позициях. Здесь уместно будет добавить, что все новое, непривычное иногда поначалу кажется непонятным, трудным и требует смелости для своего восприятия не меньшей, чем для своего создания. Поэтому следует избегать поспешных суждений о новых произведениях и тем более субъективистской «критики»: «Я не понял, мне не понравилось, — значит, это плохо...» Отсюда, разумеется, не следует делать вывод, что всем все одинаково должно нравиться или не нравиться. Мы имеем право считать то или иное произведение или даже целиком творчество какого-либо композитора чуждым себе, но выносить лишь на этом основании отрицательное суждение о нем надо очень осторожно. Для такого суждения необходимы серьезные, объективные доказательства. Несмотря на важность (и, можно сказать, злободневность) вопроса о соотношении двух сфер музыки — серьезной и легкой, было бы ошибочным превращать этот вопрос в центральную и тем более единственную тему музыкальных занятий в VIII классе. Основная задача в этом классе состоит в том, чтобы помочь учащимся научиться разбираться в водовороте окружающей их музыки, оценивать ее эстетические и нравственные качества. При этом надо стремиться к тому, чтобы подростки приобретали на музыкальных занятиях опыт, формирующий их собственный духовный мир — отношение к людям, к самим себе, к искусству. Учащимся должен стать понятен смысл словосочетания «современная музыка», которое нередко можно услышать как обозначение лишь новейшей легкой, развлекательной музыки в отличие от музыки серьезной. Учащимся следует объяснить, что выражение «современная музыка» может быть употреблено в двух значениях: в более узком и поверхностном — как музыка, созданная в наше время, и в более широком и глубоком — как музыка, отвечающая общечеловеческим ценностям. Именно поэтому музыка прошлых и даже очень далеких времен не тускнеет от времени, а, напротив, входит в единую сокровищницу мирового искусства, живя одной жизнью вместе с искусством наших дней, участвуя в нашей жизни. Таким образом. Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Григ, Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский становятся в один ряд с Прокофьевым, Шостаковичем и Хачатуряном, в равной мере воздействуют на наш духовный мир, на всю нашу жизнь. Первая четверть ЧТО ЗНАЧИТ СОВРЕМЕННОСТЬ В МУЗЫКЕ? Содержание первой четверти дает широкие возможности для сопоставления на уроках ярко контрастных произведений: например, монументальной Токкаты и фуги ре минор И.-С. Баха и песни «Все преодолеем» П. Сигера, шуточной «Польки-пиццикато.. И. Штрауса и, скажем, песни «Надежды маленький оркестрик.. Б. Окуджавы и т. д. После того как учитель поздравит ребят с началом нового учебного года, в установившейся полной тишине должна зазвучать Токката и фуга ре минор И.-С. Баха для органа. Ребята, вероятно, сами без труда определят композитора. На вопрос учителя, почему они сразу поняли, что это Бах, по всей вероятности, сперва они скажут, что звучал орган, возможно, добавят, что в музыке, особенно во 2-й ее части, преобладает полифония (а не гомофония), может быть, даже услышат (в той же 2-й части) высшую форм полифонической музыки — фугу. Все эти ответы надо будет решительно одобрить, потому что звучание органа, полифонический склад, фуга действительно присущи музыке Баха. Но учителю следует подчеркнуть два очень важных момента. Во-первых, для органа в полифоническом складе и в форме фуги сочиняли музыку многие композиторы, но никто, кроме Баха, не достигал такого высочайшего совершенства музыки такого рода. Во-вторых, музыка Баха близка нам сегодня широтой развития (с первой до последней ноты сплошной, безостановочный поток звучания), величественностью, огромной жизненной силой, вселяющей в человека ощущение свободы, глубину чувств и мыслей, желание гордо, с высоко поднятой головой идти вперед к достижению высоких жизненных идеалов. Можно напомнить ребятам о том, какие трудности испытывал Бах оттого, что его музыка, глубоко человечная, полная небывалой эмоциональной силы, вступала в резкое противоречие с господствовавшими в ту пору нормами средневековой церкви. Вслед за этим можно приступить к разучиванию песни «Все преодолеем» американского певца и композитора Пита Сигера. После того как будут разучены два-три первых куплета песни, можно задать учащимся несколько вопросов, которые помогут им осознанно сравнить такие, казалось бы, несравнимые сочинения, как Токката и фуга ре минор Баха (XVIII в.) и песня Сигера (XX в.). Главный вопрос: в чем внутренняя близость этой музыки? Oтвет подразумевает понимание того, что и Бах в свое время, и Сигер в наши дни помогали людям ощутить в себе подлинно человеческое чувство собственного достоинства, силу своего духа, хотя и соответствии с различием эпох, особенностью личной и общественной жизни композиторов они делали это по-разному. Очевидно, ребятам вполне ясна будет принципиальная разница в стиле построения музыки — полифонической в органной токкате и ярко гомофонной в массовой песне. Звучание 1-й части Сонаты №14 («Лунной») Л. Бетховена должно, так же как звучание Токкаты и фуги ре минор Баха, начаться без всяких предварительных комментариев, «из тишины». По окончании музыки и следующей за ней паузы можно начать задавать ребятам вопросы. Вопросы эти прежде всего должны привести их к точному ощущению характера музыки и ее построения, с тем чтобы они сами (если не знали раньше) назвали хотя бы имя композитора, который «мог бы создать эту музыку». Вот возможные вопросы: композитор наш, отечественный, или зарубежный? Нашего времени или более ранних времен (например, в сравнении с Чайковским или Бахом)? Каков характер музыки — мужественный, женственный, юношеский или детский? Каким чувством проникнута эта музыка? (Мужественной скорбью, именно скорбью, а не грустью или печалью.) Сколько образов в этой музыке? (Один, в котором явно слышно развитие чувства: вначале скорбная мелодия с ритмическими интонациями траурного марша; в среднем разделе эти интонации уступают место безостановочному волнообразному движению триолей на фоне глубоких басов, которые постепенно разрастаются, поднимаясь в регистре и в силе звучания, достигают кульминации, словно хотят разорвать тягостную, скорбную цепь; возвращение в третьем разделе скорбной мелодии и короткая кода с траурным ритмом в басу утверждают чувство безысходности.) Затем (все это можно спланировать на один или два урока) ребята услышат всю сонату целиком и узнают историю создания гениальнейшего, любимого во всем мире произведения, которое Бетховен назвал «Соната вроде фантазии», возможно, потому, что в отличие от норм того времени 1-я из трех частей — медленная. Эта соната не имеет никакой программы, и название «Лунная» дал ей не Бетховен, а уже после его смерти немецкий поэт Л. Рельштаб. Как же он был не прав, услышав в этой музыке, полной глубоких, мужественных страданий, всего лишь лунный пейзаж!.. Когда Бетховену было около тридцати лет, он ощутил, что к нему подкрадывается страшная, особенно для музыканта, беда — глухота. И именно в эту пору он почувствовал, что к нему пришла великая радость — любовь. «Она любит меня, и я ее люблю. Это первые светлые минуты за последние два года», — писал он своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть надвигающийся недуг. Но она — ее звали Джульетта Гвиччарди, — воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя (Бетховен учил ее играть на фортепиано), пусть знаменитого, но незнатного происхождения, вечно страдавшего от безденежья да еще глохнувшего. Джульетта нанесла Бетховену двойной удар — отвергла его любовь и вышла замуж за совершенно бездарного сочинителя музыки, зато... графа. Вот тогда-то Бетховен и создал свою великую сонату, поставив под ее настоящим названием «Соната вроде фантазии» посвящение «Графине Джульетте Гвиччарди». Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представьте себе, как велики должны были быть его любовь, его страдания, его стремление одолеть эти страдания... Слушая 1-ю часть сонаты, ребята ощутили отразившиеся в ней мужественные страдания. Теперь, во 2-й части, они услышат более светлую музыку. Это либо воспоминание о чем-то очень светлом и одновременно печальном, либо мечта, а может быть, — кто знает, ведь Бетховен ничего об этом не сказал, — это улыбка Джульетты (музыка, почти танцевально-игривая), чередующаяся с его мрачными мыслями. Во всяком случае, здесь уж ребята непременно услышат два образа — женственный и мужественный. Но, думается, Бетховен имел в виду прежде всего самого себя, когда говорил: «Мужчина должен быть крепок и мужественен во всем». И вот 3-я часть сонаты. Такое бурное кипение страстей, такое могучее стремление преодолеть скорбь под силу только титану Бетховен и был таким титаном. Верой в будущее, в торжество гуманистических идеалов пронизана песня Б. Окуджавы «Надежды маленький оркестрик». Непритязательная и очень личная, сокровенная интонация стихов и музыки Окуджавы резко отличает его песни от развлекательной эстрадной музыки с присущими ей броскими внешними атрибутами. На уроке могут прозвучать и другие любимые школьниками авторские песни Б. Окуджавы, В. Высоцкого, С. Никитина, Ю. Визбора и др. Ярким контрастом песне Б. Окуджавы станет песня А. Петрова «Я шагаю по Москве» из одноименного кинофильма. Легкая, полная изящества мелодия создает ощущение радости, юношеского задора, светлого, непосредственного восприятия мира. Рассказ о музыке венского композитора, «короля вальсов», Иоганна Штрауса можно начать с напоминания о том, что уже было рассказано в VI классе, добавить, что Штраус-сын дал свой первый концерт в 20-летнем возрасте, когда Штраусу-отцу было 40 лет и он находился в расцвете своей славы. Венская публика осуждала сына за то, что он вступил в соперничество с отцом. Но уже первый концерт решил этот спор в пользу сына. Одно из сыгранных сочинений публика заставила повторить три раза, другое — четыре раза, а еще одно — девятнадцать(!) раз. Такого успеха никто еще не знал до сих пор. На уроке ребятам предлагается послушать одно из последних сочинений И. Штрауса-сына — «Польку-пиццикато», которую с неизменным успехом исполняют во всем мире. Возможно, что ученики сами вспомнят, что такое пиццикато (игра на струнных смычковых инструментах не смычком, а шип-ком пальцев). Во время исполнения «Польки-пиццикато» все музыканты — скрипачи, альтисты, виолончелисты и контрабасисты — ни разу не берут в руки смычок. Вся полька играется всем струнным оркестром только пиццикато! И еще одна деталь: если в «венском вальсе» обычно утяжеляются вторая и третья доли такта, то в польке несколько раз при возвращении главной темы оттягивается звук, с которого тема начинается. Это придает музыке особенный блеск и увлекательность. Польки Штрауса, так же как и его вальсы, всегда дарили людям радость и веселье. И сегодня, увидев у концертного зала афишу, на которой большими буквами напечатано «Иоганн Штраус», мы с особым настроением идем на этот концерт, заранее зная, что и нам он подарит радость, веселье, красоту. Симфония №4 П. И. Чайковского была создана более ста лет тому назад (1877) и относится не только к числу лучших произведений великого русского композитора, но и смело может быть названа одной из вершин всей мировой симфонической музыки. Учащиеся уже слушали 4-ю, последнюю часть симфонии. (Можно напомнить им эту музыку, пронизанную интонациями русской народной песни «Во поле береза стояла».) Симфония № 4 очень часто исполняется в концертах, по радио и телевидению, есть много хороших записей, и все, конечно, еще много раз услышат ее целиком. А на этом уроке прозвучит 3-я часть, предшествующая финалу. Эта часть называется «Скерцо». Такое название дается обычно музыке легкого, живого, иногда веселого, а иногда серьезного характера, но всегда быстрой, стремительной. Что же представляет собой «Скерцо» из Симфонии № 4 Чайковского? По словам композитора, это отражение в музыке мимолетных видений, проносящихся в сознании усталого, задремавшего человека. Какие это видения, можно без труда услышать в музыке: смутная, неопределенная игра звуков с налетом танцевальности, русская народная песенно-плясовая сценка и где-то вдали проходящий духовой оркестр — военный марш. Любопытно, как воплощены в оркестре эти три таких различных образа: первый — только струнные инструменты пиццикато, как в польке Штрауса (музыкой которого Чайковский всегда восхищался); второй — только деревянные духовые; третий — только медные духовые с литаврами. Можно, конечно, обратить внимание ребят на то, что это «Скерцо» построено в трехчастной форме (песенно-плясовая сценка и марш занимают среднюю часть), но важнее, чтобы, слушая музыку, они следили за тем, как сопоставляются, сближаются и сочетаются три ее основных образа. «Жизнь» этих трех образов значительно важнее, чем общая трехчастность всего «Скерцо». Важно, чтобы учащиеся осознали и то, что, несмотря на похожую звучность «Польки-пиццикато» Штрауса и основной темы «Скерцо» Чайковского (прием пиццикато), чувствуется, что полька — великолепный пример легкой, развлекательной музыки, а «Скерцо», безусловно, относится к музыке серьезной. Из всех сочинений Ф. Шуберта, с которыми ребята знакомились в классе, вероятно, самое яркое впечатление оставила драматическая песня-баллада «Лесной царь». Шуберт прожил всего лишь 37 лет, но сочинил за этот короткий срок огромное количество музыки — от опер до коротеньких фортепианных пьес. Одних песен он написал более 600. Многие из них составляют циклы (несколько песен, объединенных общим замыслом, общим содержанием, общим характером музыки). Один из таких циклов, состоящий из 20 песен, Шуберт назвал «Прекрасная мельничиха». Этот цикл начинается песней «В путь», в которой некий путник воспевает красоту и увлекательность жизни мельника, всего, что его окружает. «В движении мельник жизнь ведет» — все движется: ручей бежит, мельничное колесо вращается без остановки, жернова тоже вертятся без остановки. Это всеобщее движение увлекает путника, и он отправляется вслед за ручьем. Бег ручейка становится символом вечного движения, без которого не может быть жизни у человека. Как в большинстве песен Шуберта, в песне «В путь» большую роль играет фортепианная партия. Это не просто сопровождение вокальной партии, а важнейшая часть музыкального образа. Вспомним стремительный, драматический поток движения в «Лесном царе», не только рисующий безостановочную скачку коня, но и выражающий напряженную взволнованность действующих лиц баллады. В фортепианном сопровождении песни «В путь» мы отчетливо слышим и равномерное журчание бегущего ручья, и радостную душевную устремленность путника. Как объединить «Скерцо» из Симфонии № 4 Чайковского и песню Шуберта? Лирический герой песни, беспокойный, стремящийся к жизненным переменам, сродни «герою» симфонии Чайковского, чью неуспокоенность мы ощущаем в причудливо сменяющих друг друга интонациях трех музыкальных образов. Изящество звучания, гибкость фразировки, нюансировки, динамики должны быть непременными условиями выразительного исполнения шубертовской миниатюры. Бразильский композитор XX в. Э. Вила-Лобос был крупнейшим музыкантом не только Бразилии, но и всей Южной Америки. Среди многих созданных им произведений особое место занимают пять Бразильских бахиан. Не правда ли странное сочетание — Бразилия и Бах? Однако если вспомнить, что перед Бахом преклонялись и в той или иной мере испытывали на себе его влияние едва ли не все жившие после него композиторы, то почему нас должно удивлять, что среди этих композиторов оказался и знаменитый бразилец? Конечно, бразильская народная музыка, на которую опирался в своем творчестве Вила-Лобос, не имеет ничего общего с народной немецкой музыкой, которая питала творчество Баха. Однако некоторые общие принципы сочинения, близость отдельных приемов, отдельных интонационних черт нередко встречаются у совершенно ничем не связанных музыкальных культур. Вспомним органную фугу Баха, которую ребята слушали в V классе. Они без труда обнаружили в баховской музыке интонации, близкие к русской народной песенности. Вот так же и Вила-Лобос заимствовал некоторые черты баховского стиля, оставшись при этом бразильским композитором. Ария из Бразильской бахианы № 5 — одна из жемчужин этих пяти циклов. Следует обратить внимание на то, как красиво объединяются в очень поэтичном дуэте солирующие высокий женский голос и виолончель, как сливаются они с сопровождающими голосами струнного ансамбля. Так любовь лучшего бразильского композитора XX в. к музыке Баха подтвердила жизненность и современность искусства великого предшественника и одновременно обогатила музыку Бразилии. На уроках в этой четверти можно затронуть и тему обращения композиторов к одним и тем же «классическим» литературным сюжетам. В основу известной ребятам увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. Чайковского положена трагедия английского драматурга XVI в. У. Шекспира. Этот же литературный источник лежит и в основе балета «Ромео и Джульетта» композитора XX в. С. Прокофьева. Современный американский композитор Л. Бернстайн, сочиняя мюзикл «Вестсайдская история», пришел к смелой мысли: перенести действие шекспировской трагедии в Америку 50-х гг. XX в. О жанре мюзикла учащиеся наверняка смогут что-то рассказать сами. Учитель добавит, что в мюзикле используются выразительные средства инструментальной музыки, драматического, хореографического и оперного искусства. Сначала мюзиклы были чисто увеселительным зрелищем, затем они обратились к актуальным, серьезным темам. Язык мюзиклов усложняется, обогащается. Но все же характерная его черта — решение даже самых серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами — осталась неизменной. Действие мюзикла Л. Бернстайна происходит на западной окраине Нью-Йорка — в Вест-Сайде. Здесь между собой враждуют две молодежные группировки: пуэрториканцы и уроженцы Нью-Йорка. Девушку Марию из Пуэрто-Рико полюбил американский юноша Тони, который погибает из-за расовых предрассудков, встающих на пути влюбленных. Ребята, несомненно, услышат яркий контраст музыки арии Тони и сцены схватки двух враждующих сторон: человеческий голос — оркестровое звучание; богато развитая импровизационная мелодия, своеобразно претворяющая интонации взволнованной речи, и господство стихии ритма; возвышенная лирика и изломанное судорожное движение. Сравнивая художественные образы произведений композиторов разных поколений, учащиеся оценят значимость музыки Чайковского, Прокофьева, Бернстайна в сегодняшней жизни, поймут широкий философско-эстетический смысл понятия «современная музыка». В тяжелые военные годы Д. Шостакович создал две монументальные трагедийные симфонии, связанные с событиями Великой Отечественной войны, со всем, что испытал в те годы наш народ, с мыслями и чувствами самого композитора. Это Симфонии № 7 и № 8. С 1-й частью Симфонии N° 7 («Ленинградской») учащиеся познакомились, когда слушали эпизод нашествия со следующей за ним музыкой «сопротивления и борьбы». Какова же будет Симфония № 9? Это волновало всех, кто хоть в малой степени знал и любил музыку вообще и музыку Шостаковича в частности. И вот совсем вскоре после окончания войны, в течение всего лишь одного месяца — августа Шостакович сочиняет новую симфонию в пяти частях. Эти пять частей длятся меньше, чем одна 1-я часть Симфонии № 7. Это единственная такая небольшая симфония среди всех его пятнадцати симфоний. Каково же ее построение и характер образов? Без всякой подготовки начинается быстрая, веселая, можно сказать, по-мальчишески жизнерадостная музыка, напоминающая то игру, то задорную песенку, то забавный марш. И все в одном настроении —• никаких контрастов. Эта музыка быстро заканчивается» и вдруг «герой» симфонии вспоминает о чем-то грустном, тревожном, словно какая-то тяжесть на душе мешает ему свободно резвиться. Но заканчивается эта часть, и снова звучит музыки еще более быстрая, чем в 1-й части. Здесь много стремительного, безостановочного движения, но былого задора, баловства уже нет. К самому концу музыка сникает, становится тише, замедляется, и мы ждем чего-то очень значительного, даже страшного (так кончается 3-я часть симфонии, и на этом можно остановиться до следующего урока). На следующем уроке пусть ребята вместе с учителем вспомнят, как закончилась 3-я часть Симфонии № 9 Шостаковича: быстрая, стремительная музыка сникла, стала тише, замедлилась. И вот 4-я часть — без всякой паузы три тромбона с трубой вступают фортиссимо с очень медленной, злой, бездушной, безжалостной темой, в ответ на которую фагот-соло играет такую печальную и выразительную мелодию, что хочется сказать не «играет». а «произносит». Контраст невероятной силы. Снова тромбоны, и опять фагот. Только два контрастных построения, только две страницы партитуры, но они становятся центром симфонии, ее кульминацией, возвращающей нас к страшным образам войны. Эти образы, видимо, не скоро оставят «героя» симфонии (может быть, ее автора?..). Но все же еще одна попытка: второй раз «произнеся» свою печальную мелодию, тот же фагот без остановки возвращает нас к быстрой музыке. Незатейливая танцевальная песенка сменяется таким же незатейливым маршем. Музыка ускоряется и ведет к завершению симфонии. Теперь Симфония № 9 прозвучит целиком без каких-либо предварительных комментариев. Лишь после того как она отзвучит, можно задать ребятам вопрос, какая часть произвела на них наибольшее впечатление. Можно высказать предположение, что большинство назовет 4-ю, трагическую часть и, очевидно, они будут правы: в остальных частях нет такой эмоциональной силы, такой глубины переживаний и такого почти программного указания на военную трагедию недавних лет. Остальные четыре части в сравнении с 4-й не имеют таких контрастов. Можно обратить внимание ребят на то, что симфония в целом образует своеобразное слойное рондо: 1, 3 и 5-я части построены на преобладающем в симфонии быстром движении, 2-я и 4-я (особенно 4-я) — на замедляющемся движении. Мелодии известных классических произведений получают свое второе рождение в обработках, интерпретациях, трактовках известных современных музыкантов-исполнителей. Интерпретация в переводе с латинского означает «разъяснение, истолкование». Благодаря новым версиям звучания классическая музыка насыщается новыми интонациями, ритмами, приемами развития. Пусть ребята сравнят звучание оригинальных классических произведений с их современными обработками и попытаются найти в них новые черты. Для этого можно предложить для прослушивания уже знакомые сочинения: «Шутка» из оркестровой сюиты № 2 И.-С. Баха и ее исполнение французским вокально-инструментальным ансамблем «Свингл Сингерс»; «Полонез» М. Огиньского и его звучание в обработке известного отечественного гитариста В. Зинчука; «Аве, Мария» Ф. Шуберта и ее новая версия в исполнении оркестра П. Мориа, — а также новые сочинения: романс «Нет, только тот, кто знал» П. Чайковского и его исполнение американским певцом Ф. Синатра; фрагменты из оперы «Кармен» французского композитора Ж. Базе и балета «Кармен-сюита» русского композитора Р. Щедрина и др. При обобщении следует прежде всего спросить у учащихся, какие сочинения из прозвучавших в классе пришлись им по душе, взволновали их (предварительно общими усилиями вспомнить все или, во всяком случае, большую часть этих сочинений). Ответы будут очень интересны и важны для понимания общих результатов музыкальных занятий в школе: нравственной и эстетической развитости, выработки художественного вкуса, общей духовной зрелости. Надо предупредить ребят, что вовсе не обязательно называть одно произведение: можно и два, и три, и четыре, и больше, тем более что сравнивать, например, музыку симфоническую с песенной почти невозможно. Вовсе не обязательна и одинаковость суждений: разные люди — разные вкусы. Главное — искренность, откровенность, честность без всякой боязни оказаться в противоречии даже со всем классом. Надо спросить ребят, согласны ли они с тем, что музыка, появившаяся в разных странах и основанная на очень разных народных музыкальных культурах, написанная в разные эпохи (XVIII, XIX, XX вв.), по своей внутренней направленности, по заложенным в ней мыслям и чувствам, по своим идеалам может быть очень близкой нам — людям XXI в. Можем ли мы воспринимать композиторов прошлых эпох как своих современников, а не только как «памятники» истории? Конечно, как наших современников! Можно привести примеры из литературы и изобразительного искусства. Термин «современное искусство» имеет два значения: более узкое — искусство, созданное мастерами, живущими в одно время с нами, и более широкое — искусство, независимо от эпохи, и какую было создано, но отвечающее современным идеалам. Беседа эта должна быть краткой, потому что в конце года в последнем обобщении все эти вопросы придется поставить еще раз и более глубоко. |