Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Подтекст Слово «подтекст» еще не приобрело терминологической однозначности. Часто его употребляют как синоним понятия «глубина текста», т. е. как своего рода метафору, обозначающую многозначность, многоплановость смысла, выражаемого текстом, содержащегося в тексте произведения. Суть такого понимания подтекста передается формулировкой: «... у каждого подлинно художественного текста есть свой подтекст»51. Но если это так, если то, что называется подтекстом, есть в каждом художественном тексте, значит, слово «подтекст» лишается терминологического статуса, 347 сводится к синониму понятия «художественность текста». Это замечание можно отнести и к другой разновидности употребления слова «подтекст»: обозначению им внетекстовых ассоциаций52. И в том, и в другом случае обнаружить «подтекст», «извлечь» его из текста — это значит просто прочитать текст, овладеть его художественным содержанием. Совершенно иначе ставится и решается проблема соотношения понятий «текст» и «подтекст» в том случае, когда слово «подтекст» выступает как термин, обозначающий особые, специфические свойства некоторых художественных текстов, особого типа связи между выражением и выражаемым. Подтекст в этом значении — особая система словесных изобразительно-выразительных средств. Такая система складывается из высказываний (персонажей и повествователя), обладающих скрытым смыслом, который обнаруживается в контексте — не только в ближайшем текстовом окружении, речевой ситуации53, но и в контексте сюжета в целом. Именно поэтому подтекст «открывает особые смыслы, лежащие вне прямой логики событий и отношений»54, Связь подтекста с сюжетом становится явной в термине «подводное течение». «Подтекстовый образ» (определение Э. Б. Магазаника) может быть представлен и в статике (в отдельном предложении, в эпизоде), а «подводное течение» есть система подтекстных образов в их движении. Термином «подводное течение» принято пользоваться применительно к драме и театру. Однако и та, и другая разновидности подтекста встречаются и в драматических, и в эпических произведениях. 348 «Подтекстовый образ» создает в финале пьесы Чехова «Дядя Ваня» реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!». Почему Астров произносит эти слова? Потому что ему на глаза попалась карта Африки, висящая на стене? Да, попалась. А почему она попалась, почему она здесь висит? Да потому что комната эта когда-то была детской, здесь учили географию. На эти вопросы ответить нетрудно, потому что они объясняют фабульную ситуацию — то, что на виду у всех. Но каков сюжетный смысл этой ситуации, почему Астров заинтересовался картой Африки, — да и заинтересовался ли он ею? Что он чувствует и думает, глядя на карту и произнося реплику, соответствуют ли его слова — его состоянию? По-видимому, Астров обуреваем такими горькими чувствами и мыслями, которые в слове передать невозможно, а молчать — слишком тяжело; и он произносит первые пришедшие на ум слова, пользуясь первым попавшим на глаза предметом, — не для того, чтобы выразить свою боль, а чтобы ее скрыть и утишить. Один из видов «подводного течения» в эпическом произведении выявил Э. Б. Магазаник, анализируя рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско». Герой рассказа появляется перед читателем в ресторане парохода «Атлантида» — «в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова». Золото, жемчуг, серебро, слоновая кость — драгоценности, знаки богатства и роскоши доминируют и в интерьере, и в портрете персонажа. Обозначения реальные («золотыми пломбами») и метафориче- 349 ские («серебряными усами») ставятся в один ряд, приравниваясь друг другу, а грамматический параллелизм («серебряными» — «золотыми» — «слоновой костью») усиливает впечатление, что перед нами — не человек, а истукан, изделие из драгоценных материалов. Но этот «подтекстовый образ» не остается статичным, он получает развитие и завершение в финальной ситуации, когда господин из Сан-Франциско, «стоя перед зеркалами, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа»55. Как правило, подтекст подготавливается движением сюжета; подтекстные элементы появляются на определенном этапе сюжетного развития, в моменты, обусловленные природой данного сюжета. Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и «по вертикали» — вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и «по горизонтали» — вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) И другими — такими же или иными — высказываниями. Двуединая сюжетно-композиционная природа подтекста точно определена в уже приведенном нами определении Т. И. Сильман: в плане сюжетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития ...»; в плане композиционном — «подтекст есть... не что иное, 350 как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»56. Подтекст появляется в искусстве слова на определенном этапе историко-литературного развития и создается художниками определенного склада. В русской литературе таким художником стал Чехов. В драматургии Чехова наряду со словесной формой подтекста — «случайной» репликой — выступают и внесловесные: пауза; жест и мимика; звуки и шумы. В чеховской прозе основные виды подтекста — повторяющаяся реплика персонажа и деталь-намек в речи повествователя. Подтекстная реплика персонажа рассказа, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в «подводное течение» сюжета, вновь всплывая на поверхность текста в повторных ситуациях. Однако связь таких реплик с их текстовым окружением, а стало быть с сюжетом, в прозе более тесная, чем в драматургии. Подтекстная, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реплика в прозаическом тексте находит опору и комментарий в речи повествователя; такой комментарий и выражает отношение к ней других персонажей, и одновременно ориентирует читателя на восприятие ее подтекстного смысла. Это различие явственно выступает при сопоставлении одинаковых, совпадающих текстуально реплик в пьесе и в рассказе. Одну и ту же фразу «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» повторяют Соленый («Три сестры») и Лосев («У знакомых»). Этих персона- 351 жей, при всей разности характеров, роднит общность стиля поведения; сказанное о Лосеве: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую отношения к разговору...» — в полной мере относится и к Соленому. Неожиданные, немотивированные фразы и выступают как подтекстные реплики. Но вводятся они в сюжет по-разному. Фраза Соленого при первом ее произнесении не находит отклика, повисает в воздухе — за ней следует ремарка «Пауза». Однако фраза шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и ее собственным мрачным смыслом. Реплика, эмоционально подготовленная и «черным юмором» Соленого («... вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), и насмешливыми словами Маши, называющей Соленого «ужасно страшным человеком», звучит зловеще, предвещая исход его дуэли с Тузенбахом. Так уже в исходной ситуации обнаруживается сочетание в реплике смешного и страшного. В этих двух направлениях будет в движении сюжета раскрываться подтекстный смысл реплики, подготовляться ее вторичное появление. Комизм бессмыслицы усугубляют споры Соленого — о чехартме и черемше, о двух университетах в Москве, его сентенция о вокзале. Эти включенные в диалог, прямые высказывания благодаря их алогизму становятся в один ряд с подтекстной фразой, выступают как ее сюжетные синонимы. Вместе с тем сама эта фраза находит подкрепление в виде второй (произносимой дважды) подтекстной «цитатной» реплики: «Не сердись, Алеко!», которая усиливает зловещий смысл первой, вводя мотивы ревности, мести, убийства. 352 Когда Соленый, идя на дуэль, вторично произносит «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», эта фраза уже не производит впечатления неожиданной и странной; связь этих слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциативной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь. Подтекстный смысл фразы получает прямое выражение в продолжающих ее реплике: «Я … подстрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так фраза, которая первоначально воспринималась как неожиданная, нелогичная, теперь выражает логику намерений дуэлянта-убийцы. Правда, тут же Соленый пытается возвысить свое бретерство, замаскировать его под лермонтовский демонизм. Но в ответ .на его вопрос: «Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» — звучит реплика Чебутыкина: «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел». Так, в третьем своем звучании эта фраза, как бумеранг, возвращается к Соленому, обнажая истинный смысл ситуации. Первая подтекстная реплика Сергея Сергеевича Лосева: «Jamais de ma vie! — сказал он вдруг и щелкнул пальцами», — не производит раздражающего впечатления на окружающих и на читателя. В экспозиции (из воспоминаний Подгорина) читатель уже узнал о том, что Лосев — пустой, несерьезный человек; вслед за репликой следует комментарий (продолжение воспоминаний Подгорина), объясняющий неожиданную фразу манерой Лосева, которая воспринимается как выражение легкомысленно-добродушного актерства, гаерства. Подгорин сначала относится к этой манере брезгливо-равнодушно — тем более что 353 обрывок французской фразы собственным смыслом не обладает, он бессодержателен. Однако комментарий не «расшифровывает» реплику, не лишает ее подтекстного смысла. Он будет раскрываться по мере движения сюжета. Вторая подтекстная фраза: «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», — звучит впервые за ужином. Сопровождаемая тем же жестом, что и первая «загадочная» реплика («... щелкнул пальцами»), она воспринимается как ее фразеологический синоним. Для обитателей Кузьминок, видящих в манере Сергея Сергеича лишь милое чудачество, эта фраза лишена присущего ей изначально мрачного смысла; для Подгорина он уже начинает, хотя и смутно, ощущаться. Только что Подгорин думал об укладе жизни в Кузьминках: «... это не интересно и не умно»; вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверждая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Манера речи Лосева все более отождествляется с манерой его поведения — мучительной для собеседника, на которого Сергей Сергеич действительно «наседает»: «Он то и дело целовался, и все по три раза, брал под руку, обнимал за талию, дышал в лицо, и казалось, что он покрыт сладким клеем и сейчас прилипнет к вам». Но, кроме комически преувеличенной, приторной ласковости, в этой манере есть и нечто мрачное: «выражение в глазах, что ему что-то нужно... производило тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера». Так возникает, хотя и отдаленная, пародийно сниженная, ассоциация с Соленым. Объект «прицеливания» Лосева вскоре обнаруживается: двести рублей, которые он вымаливает у Подгорина. Но это только точка ближнего при- 354 цела. Жертвой Лосева становятся Кузьминки. Подгорин призван, чтобы спасти усадьбу. На какое-то время возникает проблеск надежды на спасение — и в этот момент звучит, выражая (как и в «Трех сестрах») иллюзию, самообман, лермонтовская фраза: «И бу-удешь ты царицей ми-ира ...» Но иллюзия рушится; выражением этого становится вторично прозвучавшая фраза Сергея Сергеича «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (на этот раз не сопровождаемая щелканьем пальцами). Мрачный смысл реплики окончательно открывается в момент, когда стало ясно, что Кузьминки обречены. И у Подгорина она вызывает теперь не холодное безразличие, а гнев и раздражение. Комментарий к этой реплике отличается от первого, «вводного» комментария своей экспрессивностью и дается как прямое выражение эмоций Подгорина: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!». В последний, третий раз фраза Сергея Сергеича возникает перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе «смущение, страх и скуку», ожидающие его в те три дня, которые он обещал прожить в имении. И, вспомнив ее, он решает бежать из Кузьминок. Другой пример одинаковых, совпадающих реплик — «Тарарабумбия» в устах Чебутыкина («Три сестры») и Володи («Володя большой и Володя маленький»). «Тарарабумбия» — это даже не слово, а бессмысленное звукосочетание. В контексте смысл возникает: слово воспринимается как знак безразличия, равнодушия. Но это значение приобретает в каждом случае иной нравственный смысл и получает иную эстетическую оценку. 355 В пьесе эта реплика чередуется с другими — тоже подтекстными, но не бессмысленными — репликами. Еще в конце 2-го действия Чебутыкин говорит: «... в сущности ... конечно, решительно все равно!». В начале 4-го действия впервые звучит «Тарара ... бумбия ... сижу на тумбе я ...», и за ней следует цепочка реплик: «Все равно!», «Чепуха все», «Реникса. Чепуха»; затем вторично звучит «Тара-ра ... бумбия ...», затем снова — «...все равно ...», «...не все ли равно? Пускай! Все равно!», «И не все ли равно!», «Впрочем, все равно!». Наконец, в третий и четвертый раз «Тара-рабумбия» и «Все равно!» объединяются в едином словесном комплексе. При этом по мере движения сюжета варьируются и ритмико-интонационный рисунок главного слова реплики, и сопровождающие ее ремарки. Появляясь впервые, реплика вклинивается в разговор Ирины и Кулыгина с Чебутыкиным о том, что ему следует «исправиться». Соглашаясь с этим: «Да. Чувствую», — Чебутыкин тут же «тихо напевает» (как гласит ремарка): «Тарара .., бумбия ... сижу на тумбе я .. ,». Однако он скорее проговаривает, а не напевает: об этом свидетельствует написание слова «Тарара ... бумбия ...» как состоящего из двух больших звуковых комплексов, не разделенных на слоги. Чебутыкин при этом держит в руках газету (он вынул ее — в соответствии с ремаркой — из кармана во время своего монолога), но еще не читает ее; якобы погружаясь в чтение газеты (и в слова: «Ничего. Пустяки. Все равно»), он уйдет от ответа на вопрос Ирины о том, что произошло на бульваре. Вторично реплика звучит, когда Чебутыкин остается в одиночестве (Кулыгин с Ириной уходят); теперь она более напевна: «Та-ра-ра... бум- 356 бия ...» и сопровождается ремаркой: «Читает газету, тихо напевает». В третий и четвертый раз фраза Чебутыкина звучит «в глубине сцены» — с разной интонацией, в разных сочетаниях со словами «Все равно» и сопровождаемая тем же жестом: «(Вынимает из кармана газету) ... (Тихо напевает). Та-ра-ра-бум-бия ... сижу на тумбе я ... Не все ли равно!»; «(тихо напевает). Тара ...ра ... бумбия ... сижу на тумбе я... (Читает газету). Все равно! Все равно!». Таким образом, повтор реплики сопровождается варьированием интонаций, жестов, мизансцен, передающим движение Чебутыкина от чувства к бесчувствию, его уход в одиночество, тупое равнодушие к жизни. Непременный аксессуар этой реплики — газета устанавливает ее связь с еще одним типом подтекстной реплики — «цитатами» «Бальзак венчался в Бердичеве» и «Цицикар. Здесь свирепствует оспа»: любопытство, интерес к газетной экзотике оттеняет безразличие, равнодушие к окружающему. Равнодушие Володи маленького имеет качественно иное нравственное содержание, чем равнодушие Чебутыкина. Чебутыкин постепенно утрачивает духовные ценности, страдая от этого; Володя никогда их не имел и превосходно обходится без них. Падение Чебутыкина трагикомично; цинизм Володи отвратителен. Это различие раскрывается не только в контрасте сюжетных мотивов (привязанность доктора к сестрам, любовь к их матери — бессердечие Володи к женщинам), но и в различном употреблении одинаковой реплики. В устах Чебутыкина незначащее слово «тарара-бумбия» выступает в сочетании с другими, знача- 357 щими словами — как часть текста незатейливой песенки. Современный Чехову зритель легко мог допеть второе двустишие куплета. В обоих его вариантах («И горько плачу я, Что мало значу я» или «Сижу невесел я, И ножки свесил я») возникало трагикомическое представление о маленьком, жалком, но страдающем человеке. У Володи маленького из всего этого эмоционального комплекса осталось одно ничего не говорящее словечко «тарарабумбия», бессмысленность, «заумность» которого становится концентрированной формой выражения циничного равнодушия к жизни, презрения к ее высоким идеалам. Вводится это слово в сюжет рассказа не «случайным», неожиданным образом, как в пьесе, а мотивированно: как ответ на вопрос «Что делать?» Ситуация «вопрос — ответ» ассоциируется с подобной ситуацией в «Скучной истории» — объяснением Николая Степановича с Катей в харьковской гостинице. Голоса Кати и Софьи Львовны звучат почти в унисон: «Ведь вы умны, образованны ... Вы были учителем! Говорите же: что мне делать? <...> Хоть одно слово, хоть одно слово!»; «... вы, Володя, умный человек. <...> Научите же... Скажите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно слово скажите». А ответ Володи звучит как циничное издевательство не только над теми, кто задает такие вопросы, но и над теми, кто отвечает на них — вернее, не может ответить, подобно Николаю Степановичу. Словом «тарарабумбия» Володя выражает свое понимание «смысла философии всей»; он не напевает это слово, а произносит его отчетливо и внятно как универсальный ответ на все вопросы бытия. В другой, напевной интонации («Тара... ра ... бумбия ... — запел он вполголоса. — Тара ... 358 ра ... бумбия!») это же слово прозвучит сначала как призыв «держать себя по-человечески» (в его понимании), а затем — в еще более игривом, синкопированном ритме («Тара ... рабумбия ... Тара... рабумбия») как выражение сытого довольства, сопровождаемое в каждом случае соответствующим жестом: «взял ее за талию», «посадил ее к себе на одно колено ...». «Тарарабумбия» — подтекстная реплика в ее «химически чистом» виде именно потому, что словечко это ничего не значит, собственным смыслом не обладает, а наделяется им только в данном контексте. То же слово, употребленное как часть словосочетания — двустишия песенки, выступает уже как носитель некоего смысла. «Он и ахнуть не успел...» обладает вполне определенной семантикой. При использовании цитаты в качестве подтекстной реплики исходная ситуация, по существу, выносится за пределы текста данного произведения в текст цитируемого. Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается. Столкновение, пересечение двух сюжетов и создает возможность возникновения нового, подтекстного смысла; одна и та же цитата, включаясь в разные тексты, приобретает разный смысл. В случае, если источник неизвестен читателю, возникает необходимость в комментарии — уже не эмоционально-психологическом, а реальном (так, например, Чехов объясняет происхождение фраз и жестов Сергея Сергеича: «... если закатывал глаза, или небрежно откидывал назад волосы, или впадал в пафос, то это значило, что накануне он был в театре или на обеде, где говорили речи»). Прозаик обладает в этом отношении большими возможностями, поэтому круг источников, из кото- 359 рых черпаются подтекстные детали, в прозе шире, чем в драматургии. Богаче и возможности, варианты включения подтекстной детали в текст. Повтор подтекстной реплики в пьесе — это ее повторное, многократное произнесение; смысл реплики от "раза к разу меняется, но текст ее, даже когда она передается другому персонажу, остается тем же. Реплика в рассказе может быть произнесенной и единожды, а повторно возникать в воспоминаниях персонажа, которому была адресована. В этом случае реплика, оставаясь неизменной, закрепленной в тексте исходной ситуации, варьируется в сознании персонажа. Варьирование, изменение текста и смысла подтекстной реплики — одно из проявлений движения сюжета. Характерный пример варьирования однажды произнесенной реплики — фраза о Лессинге в рассказе «Учитель словесности». Эта реплика четырежды фигурирует в рассказе, причем в важных, узловых точках сюжета; цепочка варьирующихся фраз составляет в совокупности одну из линий «подводного течения» сюжета. А. Белкин отметил важность детали, которая «выполняет самую сложную функцию: передает процесс пробуждения человека, освобождения его от душевной сытости»57. Однако объяснение конкретного смысла сюжетной линии, которое предложил А. Белкин, нуждается в уточнении. Исходную реплику Шебалдина А. Белкин рассматривает как «признак пошлости и фальши», «символ пошлости». Поэтому и эволюция Никитина рассматривается как обнаружение пошлости этой реплики. Такое истолкование основано на смешении не идентичных текстов: реплики Шебалдина (произнесенной, естественно, один раз) и воспоминаний 360 Никитина об этой реплике. Да и смысл реплики Шебалдина не сводится к выражению пошлости и фальши. В этой реплике необходимо, с одной стороны, выделить собственный смысл главной подтекстной детали — слов «читать Лессинга», с другой — увидеть сложность, противоречивость использования этих слов Шебалдиным. В исходной ситуации — в сочетании слов Шебалдина: «Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?» — и его жестов переплетаются комизм и серьезность, однако на первый план выступает комизм, порождаемый преувеличенной эмоциональной реакцией («ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы ...»). Ужас Шебалдина комичен, поскольку он выражает его экзальтированность, комически преувеличенную любовь к искусству. Естественно, что Никитину кажется смешным не только удивление, но и сам вопрос Шебалдина: он звучит многозначительно-претенциозно — как риторический, предполагающий положительный ответ, который утвердит собеседника в правах интеллигентного человека. (Как сатирически заостренный вариант этого «торжественно-тусклого» вопроса прозвучит в «Вишневом саде» епиходовское «Вы читали Бокля?».) Однако вопрос Шебалдина (в отличие от епиходовского) заставляет Никитина задуматься, вызывает у него чувство неловкости. «Прочесть Лессинга» выступает здесь как высокое, максимальное требование, комичное по форме, но серьезное по содержанию, которое Никитин в конечном счете принимает, — но отодвигая в будущее («Надо будет прочесть»). Вторично появляется этот мотив в ирреальной ситуации сна. Реплика Шебалдина-ворона «Вы не читали Лессинга!» не повторяет вопрос Шебал- 361 дина, а выражает мысль Никитина — упрек, обращенный к себе: «Я — учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга». Комизм этого эпизода — не только отзвук юмора исходной ситуации, но и гротескно-фантастическое, зловещее преломление впечатлений от прогулки верхом. Сновидение слагается из элементов реальности, — но исчезает поэтичность, которой была овеяна прогулка, остаются только прозаические подробности: пивоваренный завод, вороньи гнезда ... Вторая ситуация возникает на стыке сна и яви: утром, услышав во сне карканье Шебалдина, «Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза». В завершающей, четвертой ситуации те же действия будут совершаться в обратной последовательности и не как бытовые, физические, а как переведенные в эмоционально-психологический и нравственный план: Никитин сначала духовно пробудится, испытает нравственное потрясение, а затем вспомнит (не во сне, а наяву) Шебалдина. Но это произойдет еще нескоро. А третья ситуация возникает вечером того же дня. Никитин, ложась в постель, «чтобы поскорее начать думать о своем счастии, о Манюсе, о будущем», «вдруг» вспоминает, «что он не читал еще Лессинга». Слова «вдруг» и «еще» могут показаться здесь неуместными; может показаться, что воспоминание совершенно случайно, немотивированно: ведь, думая после разговора с Шебалдиным «Надо будет прочесть», Никитин отнюдь не собирался сделать это тут же, в ближайшие сутки. Но это — рассуждение с точки зрения бытового правдоподобия. По художественной логике сюжета Лессинг возникает в памяти Никитина закономерно. Никитин собирается думать о будущем. Еще вчера частью этого будущего был для него Лес- 362 синг (естественно, не как конкретный автор, а как символ науки, искусства, большого мира). Сегодня будущее для Никитина — Манюся. К этому имени сходятся, ему приравниваются и окружающие его слова «счастие» (в характерной сентиментальной огласовке) и «будущее». Они выступают как эстетические синонимы, равноценные слагаемые теперешнего идеала Никитина. В этом мире, где «счастие» и «будущее» тождественны Манюсе, Лессингу нет места. И Никитин, по инерции подумав: «Надо будет прочесть ...», — тут же отбрасывает Лессинга: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну его к черту!» Шебалдин в этом эпизоде не фигурирует; и это по-своему знаменательно: с Шебалдиным исчезает комизм ситуации, — но исчезает и ее суть, пусть и пародийно выраженная. Никитину кажется, что, отбрасывая Лессинга, он еще выше поднимается, воспаряет в мир поэзии и счастья (во втором его сне та же прогулка предстает в поэтическом, прекрасном облике). Но это — иллюзия; на самом деле происходит падение героя, он лишает себя будущего, становясь частью неподвижного мира Шелестовых, мира, в котором Лессинг, действительно, ни к чему. Никитин вспомнит о Лессинге тогда, когда почувствует, что мир Шелестовых чужд и враждебен ему, почувствует и устыдится, и ужаснется собственному падению. Его ужас сольется с ужасом Шебалдина, который в этот момент «вдруг, как живой, вырос» в его воображении. Фигура Шебалдина предстает в ином, чем прежде, эстетическом освещении, лишенном пародийности, комизма и приобретающем черты возвышенности. Слово «вдруг» имеет здесь иной смысл, чем в третьем эпизоде; оно связывает воспоминание о 363 Шебалдине со стремлением Никитина к настоящей, человеческой жизни («... ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир.,..»). В Шебалдине исчезает тусклость и усиливается торжественность: он не «появляется», не «возникает», а вырастает, возвышается над Никитиным, смотрит на него сверху вниз; голос его звучит патетически-горестно. Меняется эстетическое соотношение субъекта и объекта высказывания о Лессинге; в первом случае смешным и жалким (хотя и относительно) выступал субъект высказывания — Шебалдин, в последнем случае жалок и ничтожен объект высказывания — Никитин. (Аналогичным образом меняется соотношение и в двух случаях употребления слова «розан»: сначала в юмористическом свете предстает генерал, произносящий это слово, затем — в сатирическом свете сам «розан» — Манюся.) Таким образом, Никитину открывается не пошлость реплики Шебалдина, а — благодаря воспоминанию об этой реплике — пошлость окружающего его мира. Выражение «не читал Лессинга» усиливается словом «даже». Оно, с одной стороны, служит противопоставлению Никитина Шебалдину (который из любви к искусству «даже брил себе усы и бороду»), с другой стороны, выражает новую, возросшую меру требований Никитина к себе. «Читать Лессинга» в первом и во втором случаях — это максимальное требование; в третьем — оно отбрасывается как излишнее; в четвертом оно выступает как минимальное, необходимое. Ведь судит-то, как было уже сказано, не Шебалдин Никитина, а сегодняшний, прозревший Никитин себя вчерашнего, вернее сказать, Никитин завтрашний — Никитина сегодняшнего. 364 Перед ним снова возникает будущее — как иной, большой мир, необходимой частью которого является Лессинг. Подтекстная реплика персонажа — это основная форма подтекста в драме. Для эпического произведения основной формой подтекста является деталь-намек. Такие детали при поверхностном их восприятии выглядят как случайные, ненужные, немотивированные. Почему, например, во время объяснения Никитина в любви Манюсе у нее в руках — кусок синей материи? Если бы об этом упомянуто было единожды, деталь могла бы иметь однозначный смысл — как знак хозяйственности, домовитости Маши Шелестовой. Тройное появление детали, завершаемое фразой «Синяя материя упала на пол...», может быть понято как знак устранения некой преграды, разделяющей влюбленных: «... любовь, пусть на мгновение, побеждает манюсину рассудительность»58. Но сюжетная функция этой детали иная: это — деталь-намек, смысл которого станет ясным только в дальнейшем движении сюжета, намек на то, что существует, но еще скрыто от персонажей и читателя. Этот смысл обнаружится в сцене прозрения Никитина, которая возвращает нас к сцене объяснения в любви. Прозрение, в свою очередь, подготовлено сценами «устройства гнезда» Манюсей, где материальным знаком ее домовитости становятся «много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной» — подтекстные синонимы «синей материи», как выражения духа меркантильности, расчетливости, мелкости чувств. Композиционный повтор в рассказе выступает иначе, чем в случае повтора одинаковых или варьируемых реплик: «синяя материя» в финальной сцене не фигурирует, 365 но ее заменяют синонимичные ей детали — «горшочки со сметаной, кувшины с молоком». Эстетическое переосмысление этих деталей подчеркивается тем, что вслед за ними, в одном семантическом ряду следует деталь, резко однозначная в своей негативности — «тараканы». Она может показаться неожиданной с точки зрения бытовой достоверности: о тараканах до этого ни разу не упоминалось; но их появление в финале завершает развитие мотива животности: лошади — коровы — собаки и кошки — тараканы. Тем самым подтекстный синонимический ряд смыкается с тем тройным рядом деталей — зрительных, слуховых и обонятельных, о которых мы уже говорили. Триада бытовых деталей — в центре монолога Никитина (последней записи в дневнике). В ряду вещей и животных, уравниваясь с ними синтаксически (как однородные члены предложения) и эстетически, предстают люди — открывая и замыкая этот ряд: «Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины ...». Это кольцо охватывается другим, которое создается тройным повторением слова «пошлость»: «Меня окружает пошлость и пошлость. <...> Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Так сама композиция фразы становится ответом на вопрос героя: «Где я, боже мой?!» Он в окружении, в плену вещей и людей, воплощающих силу пошлости. Стало быть, в качестве «подводной линии» сюжета можно рассматривать цепочку эпизодов: объяснение в любви (исходная ситуация) — устройство гнезда (повторная ситуация) — прозрение Никитина (финальная ситуация). Так обнаруживается характерная для подтекстной, «намекающей» детали антиномия. С одной стороны, такая 366 деталь должна быть «легкой», «невесомой» — в этом суть намека: нечто беглое, имеющее не прямой, а косвенный смысл. Такое впечатление создается благодаря случайности, «ненужности» детали. С другой стороны, она должна быть заметной, «весомой» чтобы привлечь внимание читателя. Это достигается повтором, выступающим как подчеркивание, курсив. Эпизод с синей материей интересен тем, что здесь повтор выполняет одновременно эти две противоположные функции. С каждым повтором деталь все более уходит из сюжетной ситуации, — но одновременно повтор закрепляет ее в сознании, в памяти читателя и тем самым выводит за рамки эпизода — как пунктир, намечающий перспективу движения сюжета. Так деталь становится одновременно и все более «невесомой», «ненужной» (для данной ситуации), и все более «весомой», нужной — для сюжета в целом; еще не осознанно, а интуитивно воспринимаемая читателем, она ведет его к осознанию глубинного смысла сцены. Анализ подтекста позволяет понять такие особенности творчества Чехова, которые вне этого анализа остаются необъяснимыми, воспринимаются как «тайна». Произведениям Чехова присуще парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобразных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к пессимизму — напротив, рассказ Чехова приносит читателю чувство бодрости, энергии, радости. Объяснение этого «секрета» чеховского оптимизма дал Ю. А. Филипьев. Он обнаружил в чеховской прозе вкрапленные в повествование о мрачной обыденной жизни «краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциально-живительных силах 367 природы»; почти не замечаемые (точнее — не осознаваемые) при чтении, они воздействуют как своего рода сублиминальные (подпороговые, воспринимаемые подсознанием) образы, вселяя в читателя жизнеутверждающие силы, порождая убежденность в неминуемом торжестве правды и красоты. Система этих «импульсов эстетической активности» представляет собой своеобразную форму подтекста. «Чехов умел расставлять акценты на таких кратких сообщениях. Его повествования наполнены эстетически тонкой, ритмической расстановкой таких акцентов»59. Эта «расстановка акцентов» является органическим элементом той «живущей в ритме эмоциональной перспективы», той ритмической гармонии, которая, как убедительно показал М. М. Гиршман, выражает сущность чеховского стиля: «Ритмическая гармония, проясняющаяся в поступательном речевом развитии, противоречит событийному развертыванию и вместе с тем неотрывна от него и тем самым причастна к образу бытия, так что живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но и ее собственный глубинный ход»60. Цепь импульсов красоты и вызывает у читателя тот оптимизм, который излучают произведения Чехова благодаря особенностям события рассказывания, даже когда в рассказываемом событии господствуют безобразие и пошлость. Таким образом, в подтексте получает наиболее интенсивное выражение диалектика изобразительного и выразительного начал словесного художественного образа. Каждая подтекстная деталь выступает одновременно и как деталь сюжетная, 368 подготовленная развитием действия и дающая импульс его дальнейшему развитию, и как деталь композиционная — повторяющийся, варьирующийся элемент системы эмоциональных связей. Выражение «сюжетно-композиционное единство» применительно к подтексту получает особенно точный смысл. * * * Мы рассмотрели различные виды взаимосвязи сюжета и композиции: их взаимопроникновение в композиции сюжета, их взаимопересечение под углом зрения связи композиции сюжета и композиции произведения, их взаимообусловленность в процессе смены компонентов. Система отношений в сфере сюжетно-композиционного единства представляет собой выражение диалектики словесного художественного образа, его двуединой — изобразительно-выразительной и объективно-субъективной природы. В единстве этих начал находит свое выражение концепция действительности, утверждаемая художником. Какая роль в выражении этой концепции принадлежит сюжету, а какая — композиции? Иначе говоря: чем различаются концептуальность сюжета и концептуальность композиции? Каковы пределы свободы художника в сфере сюжета и в сфере композиции? Вопрос этот был поставлен в первом издании книги Е. С. Добина «Жизненный материал и художественный сюжет»: «Художник свободно строит сюжет. В сфере композиции эта свобода не ограничена. В сфере сюжетосложения ... она заключена в некий круг необходимости. Здесь свобода 369 художника детерминирована задачей проникновения в глубь законов реальной жизни, задачей воплощения причинных связей действительности»61. Во втором издании книги упоминание о композиции снято: «Художник свободно строит сюжет. Но эта свобода заключена в некий круг необходимости»62. Переработка устранила неточное выражение, дававшее повод для слишком резкого противопоставления композиции — сюжету, разрыва между ними. Но при этом, к сожалению, была устранена и возможность определить меру свободы художника (соотношения субъективного и объективного начал при созидании художественного мира) в сфере сюжета и в сфере композиции. Художник, создавая произведение, одновременно и свободен: выражая себя, свое представление о жизни, — и несвободен: отражая, так или иначе, закономерности того, что происходит в действительности. В сфере композиции проявляется творческая свобода художника: как строить произведение, на какие части его делить, чем начать и кончить, — все это определяется его волей и талантом. Что же касается сюжета, то здесь свобода художника всегда, так или иначе, подчинена необходимости. Как писал Е. С. Добин, «из десяти миллионов возможных сочетаний, которые могут случиться, нужно выбрать одно, которое должно случиться ...»63. Выдать ли замуж Татьяну Ларину, бросить ли Анну Каренину под поезд, убить ли Остапа Бендера или перебросить Василия Теркина через линию фронта — это вовсе не произвол художника. Если художник допускает сюжетный произвол, жизнь заставляет его устранить. Такую «поправку» внесла жизнь в судьбу Остапа Бендера — героя дилогии «Двенадцать стульев» и «Золотой 370 теленок». Когда И. Ильф и Е. Петров работали над финалом романа «Двенадцать стульев», между ними возникло разногласие: один считал, что Остап должен остаться в живых, другой — что он должен был погибнуть. Решили прибегнуть к жребию, т. е. положиться на волю случая: «В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало. Он был прирезан бритвой»64. Но когда у соавторов возник замысел романа «Золотой теленок», то оказалось, что его героем должен быть тот самый Остап Бендер, которого они «прирезали»: в жизни этот тип личности продолжал существовать. И писатели, подчиняясь требованиям жизни, «воскресили» Остапа. Вспомним другой случай: намерение А. Т. Твардовского в момент, когда им «овладел соблазн сюжетности», перебросить Василия Теркина через линию фронта, сделать его партизаном; поэт отказался от этого замысла, потому что такой поворот сюжета лишил бы образ Теркина всеобщности, собирательности. Сюжет и композиция связаны с разными сторонами содержания произведения: сюжет, реализуя тему, направлен на объективно-изобразительное начало, а композиция — на субъективно-выразительное. Однако художественный смысл возникает только в результате совмещения и взаимопроникновения обоих начал в конкретном органическом целом. Данный сюжет существует только в данной композиции, в ней и благодаря ей он явлен. Так сюжетно-композиционное единство — одна из систем, слагающих произведение, — специфически выражает его целостный смысл. 371 * * * Говоря о том, что такое сюжет как элемент художественной системы произведения, мы последовательно рассмотрели блоки отношений в этой системе: сюжетно-фабульное, сюжетно-речевое, сюжетно-тематическое, сюжетно-композиционное единства. Объединяясь, взаимопроникая, взаимопереходя друг в друга, они образуют единство высшего порядка — целостное единство произведения. Попытаемся перейти от аналитического рассмотрения к синтетическому, целостному, чтобы представить себе взаимодействие этих блоков. Обратимся для этого к рассказу-миниатюре Чехова «На святках», рассказу, в котором эпическое повествование обогащено драматизацией и лиризацией. В тексте рассказа косвенная и прямая речь находятся в соотношении два к одному: 124 строки — 69 строк (в первой части 73 — 47, во второй — 51 — 22); вкрапления несобственно-прямой речи составляют 8 строк (7 — в первой части, 1 — во второй). Рассказ начинается и завершается прямой речью — репликами: « — Что писать? — спросил Егор и умокнул перо» — « — Душ Шарко, ваше превосходительство!». Драматизация начала активно вовлекает в действие читателя: он, как будто без помощи повествователя, следуя только голосу персонажа, входит в художественный мир. Но рассказ не превращается в сценку, а остается рассказом: повествователь незримо сопровождает героев, то «цитируя» их высказывания, произнесенные или написанные, то повествуя о героях в их «тоне» и «духе». Этому служит прежде всего несобственно-прямая речь — тоже своего рода цитата, но скрытая, «раскавыченная»: повествователь здесь — субъект речи, герой — субъект сознания. В чеховском тексте косвенная речь по- 372 степенно, «незаметно» переходит, перетекает в несобственно-прямую — как правило, через переходное звено, которое может быть прочитано двояко. Обратимся к фрагменту «воспоминания Василисы». Первая фраза — косвенная речь, в которой отчетливо разграничены субъект (повествователь) и объекты (дочь с мужем, старики): «С того времени, как уехали дочь с мужем, утекло в море много воды, старики жили, как сироты, и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь». Содержание — объективно-информационно, интонация — нейтральна. Следующая фраза могла бы начаться повтором слова «много»: «Много за это время было в деревне всяких происшествий ...» Это сделало бы ее продолжением первой фразы, конкретизирующим информацию, заключенную в идиоме «утекло в море много воды». Эту информацию читатель получает и сейчас, но — не столько от повествователя, сколько от героини, и сообщение о фактах заслоняется сообщением о переживании этих фактов, заключенном в начальном возгласе: «А сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей». Хотя фраза завершается точкой, интонация, заданная возгласом «А сколько ...», требует восклицательного знака, — и он появляется, повторяясь в конце завершающих фраз: «Какие были длинные зимы! Какие длинные ночи!». Тут ничего изменить (без изменения смысла) нельзя, это — несобственно-прямая речь в точном смысле слова. Так возникает лиризм чеховского рассказа. Лиризм выражает эмоциональное состояние героя; но поскольку он передается не прямой, а несобственно-прямой речью, то он переносится и на повествователя, который, действительно, не только передает, но и разделяет переживания героя, сочувствует 373 ему — в этимологически точном значении этого слова. Так происходит совмещение, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга качеств — объективности и лиризма; объективность, связанная с эпической описательностью, бесстрастностью, и лиризм, выражающий стихию субъективности, эмоциональности, сливаются в специфически чеховской — проникнутой лиризмом, лиризованной объективности. Несколько иначе строится другой фрагмент — «соображения Василисы». Те же три ступени; но уже в первом предложении косвенная речь: «... Василиса соображала о том, что ...» — переходит в несобственно-прямую («о том, что» заменимо двоеточием и кавычками): «...надо бы написать, какая в прошлом году была нужда, не хватило хлеба даже до святок, пришлось продать корову». Второе предложение связано с первым повтором «надо бы», — но они разделены не запятой, а точкой, потому что различно их содержание: первое — о прошлом (продолжение воспоминаний о «всяких происшествиях»), второе — о настоящем и будущем: «Надо бы попросить денег, надо бы написать, что старик часто похварывает и скоро, должно быть, отдаст богу душу...» И третья ступень — эмоционально насыщенные, только не восклицания, а вопросы: «Но как выразить это на словах? Что сказать прежде и что после?». В первом фрагменте повествователь и Василиса «вместе» вспоминают о том, что было, о чем они оба знают; поэтому возможно переходное, двояко-читаемое звено. Во втором — доминирует «надо бы», побуждения Василисы, о которых повествователь может узнать только после нее; поэтому он сразу передает ей слово. 374 Таким образом, драматизация повествования создает, а его лиризация усиливает эффект присутствия читателя в художественном мире: сначала он ощущает себя рядом с героями, а затем все глубже проникает в их сознание. Мы рассмотрели два фрагмента, расположенные после завязки, выступающие как этапы развития сюжета, движущейся коллизии. Им обоим, вместе взятым, предшествует фрагмент экспозиции — второй абзац, следующий за начальной репликой, — «думы Василисы». Лиризация повествования в нем достигается иными, более сложными и тонкими средствами. Здесь нет постепенного перетекания косвенной речи в несобственно-прямую. После слов повествователя: «Василиса не виделась со своею дочерью уже четыре года» — следует предложение: «Дочь Ефимья после свадьбы уехала с мужем в Петербург, прислала два письма и потом как в воду канула: ни слуху ни духу», — которое может быть прочитано двояко, — в зависимости от того, какое местоимение мы мысленно «подставим» в его начало: если «ее» — это косвенная речь, если «моя» — несобственно-прямая. (В пользу второго предположения — разговорная фразеология: «как в воду канула», «ни слуху ни духу».) Но вместо третьей, эмоциональной ступени — снова голос повествователя: «И доила ли старуха корову на рассвете, топила ли печку, дремала ли ночью — и все думала об одном...», — который сменяется голосом Василисы: «... как-то там Ефимья, жива ли». Разъединенные как субъекты речи, повествователь и Василиса объединяются и воспринимаются нами как носители единого сознания, — благодаря ритмико-интонационному единству, создаваемому повтором однотипных 375 глаголов с частицей «ли»: доила ли — топила ли — дремала ли (речь повествователя) — жива ли (речь Василисы). А в последнем предложении повествователь и Василиса снова разъединяются. Первая его часть: «Надо бы послать письмо...» — принадлежит Василисе («надо бы ...» — мотив неосуществимости станет сюжетным лейтмотивом рассказа), а вторая часть — повествователю, поскольку ее грамматическое время — прошедшее длительное: «... старик писать не умел, а попросить было некого» (Василиса о том же сказала бы в настоящем длительном: «... писать не умеет... попросить некого»). Прошедшим длительным завершается экспозиция; следующий абзац начинается прошедшим однократным: «Но вот пришли святки ...», — ведущим к завязке. Повествовательные формы в «думах Василисы» многообразны именно потому, что в этом фрагменте намечены и мотив неизвестности («ни слуху ни духу»), и мотив несбыточности («надо бы ...»); первый будет развернут в «воспоминаниях», второй — в «соображениях», каждый — в одной из форм несобственно-прямой речи. Рассматривая особенности повествования, мы не могли не обратиться и к одной из сторон композиции чеховского рассказа. Композицией повествования — и на уровне предложения (повтор «ли»), и на уровне абзаца (трехступенчатое построение), и на уровне рассказа в целом (повтор «надо бы») создается ритм чеховского рассказа — важнейшее средство его лиризации. Одновременно, теми же повествовательными средствами, формируется сюжет чеховского рассказа, — и о нем мы тоже уже начали говорить, 376 рассматривая отношения между повествователем и Василисой. О взаимоотношениях повествователя с персонажами вряд ли можно говорить, потому что повествователь — не действующее лицо, вообще не лицо, повествователь — это слово, это голос. Но свои симпатии и антипатии этот голос передает вполне определенно. Выражением того и другого, в той или иной степени, и становится дистанция между голосом-сознанием повествователя и сознанием героя: сокращение дистанции означает приближение к полюсу симпатии, увеличение — к полюсу антипатии- В свою очередь, показателем и выразителем той или иной дистанции является использование форм речи — косвенной или несобственно-прямой. В рассказе «На святках» несобственно-прямая речь используется только в изображении Василисы и Ефимьи («Она его очень боялась, ах, как боялась!»), наиболее близких повествователю, симпатичных ему. О Петре, Егоре и Андрее говорится только косвенной речью, хотя дистанция между повествователем и Петром, с одной стороны, повествователем и Егором и Андреем, с другой, различна. В первом случае она остается неизменной, как неизменна портретная деталь, обрамляющая первую часть рассказа: «...Петр... стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой» — «... старик глядел неподвижно и прямо, как слепой»; каким он пришел в сюжет, таким и уходит. Во втором и третьем случаях дистанция все более увеличивается, соответственно усиливается сатирическое осмеяние персонажа. В экспозиции о Егоре сообщается, что он бездельник («... как пришел со службы, так и ... ничего не делал»), хотя (со ссылкой на источник 377 информации: «про него говорили») «может хорошо писать письма». Читатель воспринимает эту информацию как некое смягчающее обстоятельство. Но информация оказывается ложной: эпистолярное искусство Егора оказывается отягчающим обстоятельством; в кульминации Егор предстает как персонифицированная пошлость. Портретом Егора завершается формирование его образа; портретом Андрея начинается наше знакомство с ним. Казалось бы, мы попадаем в другой, не трактирный мир: будничной, низменной грубости, невежеству, праздности противопоставляются труд, культура, вежливость, опрятность, праздничность: «... на швейцаре Андрее Хрисанфыче был мундир с новыми галунами, блестели как-то особенно сапоги ... <...> Андрей Хрисанфыч стоял у двери и читал газету». Но в этом мире тоже господствует пошлость, только в ином облике — службистского бездушия. Андрей — не человек, а мундир в сапогах, и слова его — мундирны, будь то поздравления с праздником или ответы на вопросы генерала. Единственная произнесенная им «живая» фраза выглядит по меньшей мере странно: «Должно, из деревни». Почему «должно» (может быть)? Он ведь все-таки «прочел несколько строк», почему же он сомневается, что письмо из деревни? Да ни в чем он не сомневается: «должно» выражает не сомнение, которое само по себе — размышление, а как раз отсутствие размышлений, абсолютное безразличие к письму из деревни, — как и к письмам Ефимьи в деревню, которые он не посылал, потому что «мешали какие-то важные дела». И сейчас он занят «важным делом» — читает газету. Вторичное появление этой детали: «Он ... прочел несколько строк, потом не спеша, глядя в газету, пошел к 378 себе в свою комнату...» — вызывает ожидание естественного продолжения: идет, чтобы в своей комнате, вместе с женой, не спеша дочитать письмо. Но ожидание не оправдывается: отдав жене письмо, «он вышел, не отрывая глаз от газеты, и остановился в коридоре...». Он слышит голос Ефимьи, но ее слова не вызывают у него никаких эмоций, — как, впрочем, и чтение газеты: по-видимому, он читает ее так, как Чебутыкин или, еще вероятнее, как гоголевский Петрушка. Следя за развитием отношений между повествователем и персонажами, мы тем самым входим в сферу отношений между группами персонажей — отношений, составляющих конфликт рассказа. «На святках» отличает от большинства рассказов Чехова острота, а главное — однозначность конфликта, отсутствие «полутонов»: на одном полюсе палачи — Егор и Андрей Хрисанфыч, на другом жертвы — Василиса, Петр, Ефимья. Резкость конфликта подчеркивается тем, что в повествовании появляется редкостная для Чехова прямая, обобщающая оценка, своего рода «ярлык», припечатанный к Егору: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая ...» Здесь устами повествователя гласит сам автор. Но еще резче — именно потому, что выражается сугубо объективно, — острота конфликта передается композиционным обрамлением — соотнесением начальной и финальной реплик Егора и Андрея. Перекличка солдафонски громких голосов вызывает представление о кольце пошлости, грубости, бездушия, в которое заключены безгласные жертвы. Егор и Андрей незнакомы друг с другом: в фабуле они не встречаются, Андрей даже не прочитал в письме Егора строк, ему адресованных. Но в сюжете Егор и Андрей находят общий 379 язык. Они — одного поля ягоды, и финальная реплика становится ответом на вопросительную начальную. Между вопросом: «Что писать?» — и ответом: «Душ Шарко, ваше превосходительство!» — нет никакой логической, разумной связи, их перекличка абсурдна. Но разве не абсурдно само содержание письма Егора? Не абсурдно повторение одних и тех же вопросов генералом? Самая резкая форма сатиры — гротеск — подчеркивает остроту конфликта, развернутого в сюжете рассказа. «Знакомство» Егора и Андрея становится событием, которое аннулирует, перечеркивает все, что расположено между их репликами. Но ведь должно произойти совсем другое событие, которое соответствовало бы естественной норме отношений между людьми: старики и Ефимья стремятся к общению, стремятся узнать друг о друге. «На святках» — с точки зрения жанрово-тематической — это рассказ о несостоявшемся действии. Совершившееся, казалось бы, действие — фиктивно: письмо как будто написано, послано, получено... — на самом деле оно и не написано, и не прочитано. Это отсутствие события становится сюжетообразующим событием рассказа и основой эстетической коллизии — столкновения сатиры и трагикомизма: сатирическому гротеску в изображении палачей противостоит сострадательный юмор в освещении жертв. Ситуация ненаписанного и непрочитанного письма — это трагическая ситуация: элементарное требование жизни оказывается неосуществимым. И это вызывает у читателя горькое чувство сострадания к старикам и Ефимье. Но они — не трагические герои: не понимая происходящего, они в той или иной степени примиряются с ним. 380 Доверчивый старик Петр в письме, прочитанном вслух Егором, ничего «не понял, но доверчиво закивал головой. — Ничего, гладко ... — сказал он, — дай бог здоровья. Ничего...» И, сострадая ему, мы горько смеемся над ним. Запуганной, трепещущей перед мужем Ефимье, для которой «было довольно» первых строк письма, мы тоже сочувствуем, улыбаясь ее наивности; но комизм здесь просветляется, смягчается постольку, поскольку общение все-таки состоялось: не узнав о том, как живут в деревне сейчас, Ефимья находит утешение в воспоминаниях о том, как жили раньше, точнее — как ей представляется — живут всегда. Выражение «Для нее было довольно и этих строк...» несет в себе двоякий смысл: в нем раскрывается и слабость Ефимьи, и ее сила. Эти строки для нее — сигнал, толчок для того, чтобы отвернуться от окружающего, закрыть на него глаза и перенестись в иллюзорный мир, о котором она может только мечтать, надеясь на бога: «В деревне душевно живут, бога боятся... <...> Унесла бы нас отсюда царица небесная, заступница-матушка!». Но этот мир у нее есть, она сохранила идеалы добра, передает их своим детям, — и этим противостоит Андрею Хрисанфычу, возвышается над ним. Он ее запугал, унизил, — но не сделал подобной себе. Василиса никакого — ни мрачного, ни светлого — смеха не вызывает. Она понимает, что такое Егор — она глядит на него «сердито и подозрительно». Слова эти дважды фигурируют в тексте, а слово «сердито» появляется и в третий раз: «... Василиса, когда выходили из трактира, замахнулась на собаку и сказала сердито: « — У-у, язва!». Этот жест и реплика Василисы — деталь, 381 которая имеет подтекстный смысл: Василиса срывает на собаке свою злость на Егора — и на себя. Этот смысл обнаруживается легко, он лежит почти на поверхности. Гораздо глубже он «запрятан» в другой детали, которая составляет зрительно-звуковой фон завязки: «На плите в кастрюле жарилась свинина; она шипела и фыркала и как будто даже говорила: «Флю-флю-флю»». Это — подтекст в точном и полном смысле термина: жарящаяся свинина никакого отношения к письму не имеет (с тем же успехом могла жариться говядина, баранина, наконец ничего не жариться); звукоподражание «флю-флю-флю» вообще бессмысленно. Именно в силу своей текстовой незначимости, «случайностности», по определению А. П. Чудакова, эта деталь и приобретает особо значимый, курсивный смысл. Она эмоционально, точнее — интуитивно предрасполагает к тому впечатлению, которое возникает у читателя, повествователя и Василисы, — но не у Петра! — при взгляде на Егора: «Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком», — и которое будет осмыслено и оценено повествователем, — но не Василисой. Приведем еще раз эти слова, продолжив цитату: «Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире...». Слово «трактир» — по закону обратной связи — возвращает нас к началу рассказа: «... Василиса ... пошла в трактир к Егору, хозяйкиному брату, который, как пришел со службы, так и сидел все дома, в трактире, и ничего не делал... Василиса поговорила в трактире с кухаркой, потом с хозяйкой, потом с самим Егором. <...> И теперь — ...в трактире, в кухне — 382 Егор сидел за столом и держал перо в руке. <...> На плите в кастрюле жарилась свинина ...» В третий и отчасти во второй раз слово «трактир» можно было бы и опустить; оно несет «избыточную информацию», поскольку читателю уже известно, где происходит действие. Но (и это тоже своего рода подтекстный эффект) повтор слова создает эмоциональное нагнетание, которое нужно для того, чтобы возникло представление о пространстве, в котором торжествует пошлость. При втором чтении рассказа (а оно-то и есть настоящее прочтение!) говорящая «флю-флю-флю» свинина сразу напомнит читателю пишущего письмо Егора (ведь то, что он пишет — не под диктовку, — это тоже словесное «флю-флю-флю»). Понятие «пошлость» не только персонифицируется в Егоре, но и получает символически-пространственное воплощение, последовательно сужаясь: трактир — кухня — плита — кастрюля и концентрируясь в «говорящей свинине» — образе, который ассоциируется со щедринским образом торжествующей свиньи. Так обнаруживается внутренняя связь между разными, диаметрально противоположными формами выражения авторского сознания: с одной стороны — подтекстная деталь («флю-флю-флю»), с другой — публицистически прямая оценка («пошлость»). И то, и другое мотивировано повествованием «в тоне» и «в духе» героя. «Говорящая» свинина вызывает раздражение, но не подлежит нравственной оценке; повествователь видит и чувствует то же, что Василиса. А вот при виде Егора «Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах...», и повествователь делает это за нее, выговаривает то, чего герой сказать не может. 383 Таким образом, не только несобственно-прямая речь, но и прямое, публицистически оценочное слово повествователя передает «тон» и «дух» героя, — в том случае, когда сам герой этого слова найти не может. В ином, традиционно повествовательном духе выдержан финал первой части рассказа, особенно его концовка — строка-абзац: «До станции было одиннадцать верст». Чеховская объективность в этой строке открывается еще одной — частной, но принципиально важной стороной: бесстрастностью изображения особенно напряженных ситуаций. Одиннадцать верст туда — да одиннадцать обратно, двадцать две версты, да по зимней дороге, сколько же для этого нужно времени и сил. И все это для того, чтобы послать бессодержательное, безобразное «письмо»! (Противоположная ситуация — в рассказе «Ванька»: там письмо содержательно и прекрасно, но — не дойдет до адресата.) Все эти чувства и мысли возникают в сознании читателя, а порождает их образ пространства-времени, воплощенный в этой строке. Предельно лаконичная, эта строка рождает представление открытого пространства: и протяженности дороги, и простора полей вокруг нее, — противостоящего закрытому, тесному пространству трактира и «водоцелебного» заведения; строка-абзац композиционно разделяет описания того и другого. Это — еще одна форма раскрытия конфликта, противостояния двух миров: мира нужды и забот, покорности и доброты — миру сытости и безделья, грубости и жестокости. Фабульное время отсчитывается по бытовому календарю и указывается с предельной точностью. Четыре года (после свадьбы) Ефимья с мужем в Петербурге; примерно столько же бездельничает 384 Егор (он пришел со службы в одно время с Андреем). Письмо пишется «на второй день праздника»; генерал вошел «ровно в десять часов». Аналогичным образом представлено и фабульное пространство действия: «... в трактире, в кухне... <...> На плите в кастрюле ...»; «... пошел ... в свою комнату, которая была тут же внизу, в конце коридора. <...> ...остановился в коридоре, недалеко от своей двери». Создается впечатление определенности, устойчивости, упорядоченности бытовой среды, которой соответствует и упорядоченность отношений между людьми, пребывающими в этой среде. Но и то, и другое оказывается иллюзорным, мнимым, в сюжетном пространстве-времени открывается несоответствие норм быта нормам человеческого бытия. В этом, казалось бы, таком цельном мире господствует всеобщая разъединенность. Живущих рядом разделяют непроницаемые стены непонимания (Василиса — Петр), страха и отчуждения (Ефимья — Андрей), а границы времени-пространства оказываются проницаемыми — не только для добра (Василиса — Ефимья), но и для зла (Егор — Андрей). Лаконизм рассказа-миниатюры позволяет ощутить, как взаимодействуют, взаимопроникают слагаемые художественной системы, в данном случае — чеховского стиля. Ведя повествование «в тоне» и «в духе» героя, повествователь включается в отношения между персонажами: художественная речь переходит в сюжет; фабульное происшествие (письмо из деревни в город) превращается в сюжетообразующее событие; композиционные соотнесения осуществляют движение коллизии, несущей нравственно-философский смысл: сюжет переходит в идею. 385 * * * Из эпического сюжета рассказа «На святках» мы извлекали элементы драматизации и лиризации. Что же представляет собой сюжет в лирике и сюжет в драме? |