Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
едет — приехал — уехал: сначала «к нам едет ревизор» — неизвестный и безымянный, затем оказывается, что он уже приехал — и он оборачивается Хлестаковым, наконец, после ряда перипетий, Хлестаков уезжает. Для персонажей цепь событий предстает как нечто действительное, как «завершаемая действительность», в терминологии М. М. Бахтина. Но зритель знает, что это лишь иллюзорное представление; в действительности процесс приехал — уехал происходит одновременно с процессом едет: в то время как Хлестаков приехал и уехал, ревизор все еще едет. Это двойное движение и передается сюжетом комедии: он двоится, в нем обнаруживаются два плана — то, что относится к истинному ревизору, и то, что относится к мнимому ревизору. Для краткости будем эти планы называть сюжетом истинного ревизора и сюжетом мнимого ревизора. Персонажи об этом раздвоении не знают, а зритель знает, стало быть, оно относится к событию 439 рассказывания, в котором, как подчеркивал Бахтин, участвуют и читатели-зрители. Но на сцене сюжет может быть представлен только через фабулу. Поэтому она тоже раздваивается, — но иначе, чем сюжет. Еще раз отметим: сцена — это не весь художественный мир комедии, а лишь его фабульное время-пространство. Сюжетное время-пространство включает в себя и то, что происходит (происходило) за сценой, и внесценических персонажей. Поэтому то, что в сюжетном пространстве происходит одновременно, на сцене представлено последовательно: сюжет истинного ревизора, начавшись, вытесняется сюжетом мнимого ревизора, а затем вновь возникает — в финале. Так в слове «ревизор», а стало быть, в теме комедии обнаруживаются два значения: истинный ревизор — мнимый ревизор. При этом сюжет мнимого ревизора находит фабульное, сценическое воплощение, а сюжет истинного ревизора в фабуле не осуществляется: ревизор так и не появляется на сцене. Как же соотносятся элементы двух сюжетов, каковы отношения между этапами движущейся коллизии, иными словами — какова структура комедии «Ревизор»? У обоих сюжетов одна и та же завязка конфликта — первая фраза, которой восхищался Немирович-Данченко: «В «Ревизоре»... — одна фраза, одна первая фраза: «Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх. Все, что могло бы 440 соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы»56. У обоих сюжетов — общая экспозиция: 1-е и 2-е явления 1-го действия. В чем особенности этой экспозиции? Во-первых, она знакомит читателя-зрителя только с одним из антагонистов: мы узнаем почти все о городе, но еще ничего не узнаем о ревизоре. Этим оба сюжета пока объединяются. Но уже в экспозиции они отчасти разъединяются, поскольку различна их композиция: в сюжете истинного ревизора первые два явления — задержанная экспозиция (она следует после завязки, «находя себе место», по выражению Немировича-Данченко, «в дальнейшем развитии фабулы»); а в сюжете мнимого ревизора экспозиция предшествует завязке. Начиная с 3-го явления 1-го действия, сюжет раздваивается. Сначала завязка сюжета истинного ревизора вытесняется, подменяется завязкой сюжета мнимого ревизора: ею становится сообщение Бобчинского и Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник. <...> Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, — ревизор». Это — сюжетная завязка, а не фабульная: Хлестакова на сцене нет, он еще остается внесценическим персонажем. Возникает чрезвычайно любопытная ситуация — сюжет в сюжете: в сюжет, создаваемый Гоголем, включается сюжет, создаваемый Бобчинским и Добчинским. Фабульная основа этого сюжета — рассказываемое (в прямом смысле слова) событие — поступки Хлестакова: «... другую уж неделю живет, из трактира не едет, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить. <...> ... и в тарелки к нам заглянул». Но что значат эти 441 поступки? Вот тут-то с отчетливой наглядностью и обнаруживается закономерность: одна и та же фабула может породить разные сюжеты — в зависимости от того, каким будет «событие рассказывания», в свою очередь зависящее от точки зрения автора, творца сюжета. Фабула принадлежит жизни, сюжет — автору и читателю-слушателю. В 3-м явлении превращают Хлестакова в ревизора Бобчинский и Добчинский, а слушает их и соглашается с ними — Городничий. Образ Хлестакова создается именно событием рассказывания, выражающим логику страха и чинопочитания. Правда, аргумент Бобчинского («Такой наблюдательный: все обсмотрел ... и в тарелки к нам заглянул») может быть принят как достоверный: наблюдательность — профессиональное качество ревизора. Но, по-видимому, еще более убедительным для Городничего стал аргумент Добчинского: «Он! и денег не платит, и не едет. Кому же б быть, как не ему?». В финале комедии Городничий воскликнет: «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было». Городничий и прав, и неправ: по нормальной логике — ничего не было похожего, а по логике Добчинского — было: раз не платит денег, т. е. нарушает законы, значит, имеет на то право, значит — не тот, за кого себя выдает, а важная персона! (Так обнаруживается еще один, частный, конкретно-исторический смысл понятия «ревизор»: в николаевской, самодержавно-крепостнической государственной системе ревизор — не блюститель законов, а их нарушитель, поборник беззакония.) Этой «логике» Городничий не в силах воспротивиться. Он забывает о главном источнике своего 442 страха. Ведь он боялся не самого ревизора, а его невидимости. «Инкогнито проклятое!» — этот возглас Городничего в финальной реплике 1-го явления 1-го действия уже завязал основную, сюжето-образующую коллизию. А сейчас Городничий как будто забыл об «инкогнито проклятом», ему и в голову не пришло простое соображение: ведь если ревизор приехал инкогнито, то он не должен выдавать, обнаруживать себя, он должен конспирироваться, т. е. платить деньги, как будто он — не ревизор. Сюжет мнимого ревизора возник, и теперь он может перейти в фабулу. Это произойдет в 8-м явлении 2-го действия: встреча Хлестакова с Городничим станет фабульной завязкой. А первые семь явлений 2-го действия — экспозиция сюжета мнимого ревизора, они продолжают и завершают экспозицию сюжета комедии в целом: мы уже знаем, что представляет собой город, теперь мы узнаем, что представляет собой Хлестаков. Сюжет мнимого ревизора пройдет через две кульминации. В сцене вранья (6-е явление 3-го действия) Хлестаков «сыграл роль сановника, сам не думая того, и в глазах своих уездных слушателей реально стал вельможей, надулся важностью»57. Казалось бы — дальше, выше Хлестакову идти некуда: он чуть в фельдмаршалы себя не произвел. Но все-таки не произвел: слова «фельдмарш ...» не досказал, «чуть-чуть не шлепается на пол» ... Эта сцена по преимуществу юмористическая. А вот в первых 8-ми явлениях 4-го действия смех становится сатирическим, потому что здесь раскрывается, по словам Г. А. Гуковского, «механизм превращения тли в коршуна»: Хлестаков «на наших глазах стал ревизором, сановником, 443 взяточником. Его сделали всем этим. И он выполняет то, что ему положено»58. Хлестаков появился, как мы видели, сначала в сюжете, а затем перешел в фабулу. И уходит он сначала из фабулы (16-е явление 4-го действия), а затем из сюжета (8-е явление 5-го действия): «Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Мнимый ревизор исчез, — а о настоящем никто и не вспоминает. Поэтому известие о его приезде воспринимается как гром с ясного неба. Реплика Жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе» — возвращает нас к завязке сюжета истинного ревизора — и одновременно становится развязкой сюжета всей комедии, сюжета, который отнюдь не сводится к суммированию двух рассмотренных сюжетных планов. Ведь в последнем, 5-м действии сюжет не сразу возвращается «на круги своя»: между исчезновением фантома мнимого ревизора и появлением истинного ревизора (не на сцене, а за сценой) проходит некоторое время, возникает своего рода пауза, а точнее — зияние, пустота: Хлестакова уже нет — ревизора еще нет. В этой ситуации (8-е явление 5-го действия) звучит реплика Городничего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь! ..». Актер, исполняющий роль Городничего, как правило, обращает эти слова к зрителям. Определяя узловые моменты драматического сюжета, нужно иметь в виду не только отношения между персонажами на сцене, но и отношения между сценой и зрительным залом. Они определяются правилами театральной условности. Одно из них — правило «четвертой стены»: персонажи общаются друг с другом так, как будто не знают, 444 что четвертая (со стороны зала) стена прозрачна. Но бывают такие случаи, когда происходит прорыв «четвертой стены», персонаж обращается к зрительному залу. Участие зрителя в «событии рассказывания» достигает в этот момент максимальной активности. Это и происходит в 8-м явлении 5-го действия. Конфликт между Городничим и ревизором разрешился комическим поражением Городничего, он унижен и осмеян. Как бы компенсируя свое поражение, он вступает в новый конфликт, бросает упрек и тем, кто на сцене, и тем, кто в зале. Его реплика оказывается кульминационным пунктом движущейся коллизии, потому что в ней достигает предельной остроты социально-обличительный и морализаторский пафос комедии. Городничий вправе адресовать свою реплику зрителям, потому что ошибка его и его подчиненных — это не только их ошибка, но и «ошибка... всех тех, кто сидит в театре и смотрит и слушает комедию. <...> Это ошибка десятков тысяч людей, терпящих искусственную ложную власть бюрократии, тиранящей страну и народ»59. И социальный смысл комедии еще не принадлежит прошлому; но особенно актуальное значение в наши дни приобретает ее моральный пафос. Слово, смех Гоголя обращены и к сегодняшнему зрителю, и его он призывает взглянуть на себя с позиций сурового нравственного ревизора — совести. Так обнаруживается третье значение слова «ревизор» — нравственно-философское, выражающее идейный смысл комедии и тем самым — этико-эстетический пафос творчества Гоголя. В отличие от других, конкретных значений, это, метафорическое значение не выражено фабульно, а представлено в вершинной точке кульминации сюжета. 445 Таким образом, рассказываемое событие «Ревизора» — история того, как люди, ожидавшие ревизора, приняли за него Хлестакова и сделали его ревизором. Событие рассказывания «Ревизора» — это сочетание двух сюжетных планов: истинного и мнимого ревизоров; в их единстве формируется целостный сюжет комедии. Завязка этого сюжета — реплика Городничего «Инкогнито проклятое!»; кульминация — реплика Городничего «Чему смеетесь? над собою смеетесь! ..»; развязка — последнее явление, завершаемое немой сценой. Действие реалистической драмы воплощается в чрезвычайном многообразии сюжетно-композиционных форм. Игнорировать это многообразие и вести разговор о содержании драмы, опираясь только на пересказ ее фабулы, — значит неверно истолковать содержание. Вспомним классический пример: различие интерпретаций «Грозы» Островского Добролюбовым («Луч света в темном царстве») и Писаревым («Мотивы русской драмы»). Не вдаваясь в причины расхождения между взглядами критиков, установим непреложный факт: различие их исследовательских методик. Добролюбов опирается в своих выводах и оценках на анализ сюжета драмы Островского, Писарев — на пересказ фабулы: «Я дал моему читателю голый перечень... фактов»60. В результате — то, что в статье Добролюбова было объяснено как показатель устойчивой конфликтности жизни, Писареву представляется единичным, немотивированным стечением обстоятельств; то, в чем Добролюбов видит выражение закона характера героини, движение которого с неизбежностью приводит к трагической развязке, Писарев считает путаницей и движе- 446 нием по кругу: «... она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой»61. * * * Драматический сюжет более компактен, чем сюжет эпический, поэтому его анализ позволяет нагляднее показать, как совмещаются в сюжете разные его планы. Для того чтобы рассмотреть сюжет какого-либо произведения всесторонне, во всей его полноте и целостности, нужно объединить, синтезировать результаты частных анализов. Обратимся для этого к пьесе Чехова «Вишневый сад». «Вишневый сад» — драма особого типа, драма чеховская, в ней драматичность сочетается с эпичностью и лиризмом. Поэтому анализ ее сюжета дает возможность охватить все те проблемы, которые нами были теоретически рассмотрены. С появлением чеховской драматургии возникает иное, чем до Чехова, понимание сюжета, в искусстве драмы. Чеховский взгляд на жизнь выявил драматургичность, насыщенность драматическими противоречиями любого момента жизненного процесса. Вспомним еще раз слова Чехова: «В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт. Пусть на 447 сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»62. Чехов отказывается мерить жизнь исключительными событиями, поэтому в его пьесах нет «привычного параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего»63. Драма XX века, которая, по словам В. Е. Хализева, все больше «прислушивается к Чехову», чаще основана не на интриге, а на идейном споре, на столкновении разных взглядов, идеалов, убеждений. Возникает иной, чем до Чехова, тип сюжетно-композиционного единства. Сюжет «Вишневого сада», например, организован не только фабулой — историей продажи вишневого сада, но и противоречием между надеждами, тревогами людей — и неумолимо текущей жизнью. Здесь нет ненавидящих друг друга, желающих друг другу зла, не плетутся интриги, не совершаются измены, нет как будто ни обманов, ни жестокости, ни подлостей. Лопахин искренне любит Раневскую и желает ей добра, — однако отнимает у нее любимый вишневый сад; хозяева искренне заботятся о больном Фирсе, — однако оставляют его одного в заколоченном пустом доме; Дуняша влюблена в Яшу, — однако дает слово Епиходову; Раневская плачет от радости, возвращаясь домой, — однако очень скоро снова уезжает в Париж... Жизнь течет по своим, непонятным и неумолимым законам и делает близких, любящих людей разобщенными, не понимающими друг друга. Эта закономерность, раскрываемая во всех пьесах Чехова, особенно резко предстает в «Вишневом - 448 саде». Этому способствует многоплановость сюжета последней чеховской пьесы. Принято считать, что события в чеховских драмах «не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний и не являются узлами всеобщей сосредоточенности»64. «Вишневый сад», с этой точки зрения, необычная чеховская пьеса. Ее сюжет связан крепкими «узлами всеобщей сосредоточенности»: все, происходящее на сцене, концентрируется вокруг судьбы имения Раневской. А в каждом действии есть фабульное событие, стягивающее воедино все множество драматических нитей: в первом — приезд владелицы вишневого сада, во втором — разговор о проектах устройства судьбы имения, в третьем — переход вишневого сада в новые руки, в четвертом — прощание с родным домом. Ни в одной из других пьес Чехова нет такого цельного, завершенного построения. В этом находит свое сюжетно-композиционное выражение завершенность судьбы «главного персонажа» пьесы — вишневого сада, образ которого включает в себя и образ дома. Рассматривая с этой точки зрения эволюцию образа дома и темы бездомности в драматургии Чехова, можно установить определенную закономерность: от пьесы к пьесе дом — обиталище героев и окружающая его природа становятся все более и более уязвимыми, все более нарастает мотив бездомности хороших людей. Если в «Чайке» и дом, и «колдовское озеро» остаются невредимыми (гибнет только чайка), то в «Дяде Ване» уже возникает проект — пока только проект — продажи дома и вырубаются леса, не рядом с домом, а в некотором отдалении от него. В «Трех сестрах» герои вынуждены покинуть родной дом, а новая его хозяйка уже решает: «Велю 449 прежде всего срубить эту еловую аллею... этот клен...» В «Вишневом саде» дом продан, продан на слом, а сад начинают рубить, не дожидаясь отъезда прежних владельцев. Ни в какой другой пьесе Чехова не было и такого определенного перелома судьбы и сдвига мироощущения у большинства действующих лиц: только Яша, Епиходов и Трофимов не переживают этого состояния. Всеобщее волнение, вызванное приездом Раневской, — лейтмотив 1-го действия. Все ждут Любовь Андреевну; атмосфера взаимной привязанности, доверия, дружества насыщает действие: в доме собралась семья, друзья, близкие люди. Здесь нет чинов, это подлинно семейная обстановка: приехавшая Любовь Андреевна целует не только брата и дочерей, но и Дуняшу, и Фирса, Лопахин и Трофимов горячо целуют руки Раневской, Любовь Андреевна обнимает Петю, Лопахин целуется с Симеоновым-Пищиком и подает руку Варе, а потом Фирсу и Яше. Основное настроение 1-го действия — надежды, любовь, радость встречи. Горе выступает здесь как горе прошедшее (воспоминание о погибшем Грише), неприятности — как минувшие («А тут без тебя было неудовольствие»). Предвестье будущей катастрофы прозвучит поэтому неожиданно, хотя Варя уже сказала Ане, что в августе будут продавать имение. Этот «первый звонок» раздастся тогда, когда Лопахин скажет, что надо сломать старый дом — тот самый дом, в который со слезами умиления входит хозяйка, который с такой нежностью приветствует Аня, и вырубить вишневый сад. Столкнулись представление о любимом родовом гнезде — и понимание дома как устаревшей постройки, ко- 450 торая уже никуда не годится, а сада — как предприятия, которое должно приносить доход. В момент радостной встречи кажется, что зло осталось за порогом старого дома и теплой семейной обстановки: неуютный, холодный Париж, расточительство Раневской, наглость Яши. Но вишневый сад не изолирован от внешнего мира, враждебного человеческому общению. Пошлость и грубость впервые выйдут на сцену в облике «деликатного» Яши, который спросит, можно ли тут «пройти-с» и тут же, оглянувшись, обнимет Дуняшу («Огурчик!»). И разбитое Дуняшей блюдечко отнюдь не окажется хорошей приметой. Гаев, только что встретивший сестру, начинает рассуждать о ее порочности, называет Лопахина «хамом» и пренебрежительно аттестует Яшу*. Во 2-м действии, отделенном от первого тремя неделями, явственно определяется расхождение между персонажами. Первый сигнал неблагополучия — неожиданно печальный монолог Шарлотты. В атмосфере дружбы и любовного единения, оказывается, томится безысходным одиночеством человек, которого все считают веселым и живущим для удовольствия других. Второй сигнал разобщенности и взаимного непонимания — трио Дуняши, Яши и Епиходова. Объяснения Епиходова нелепы, комичны, но ведь им явно пренебрегают; объяснения Дуняши не менее комичны и претенциозны, но ведь и ею пренебрегают. За претензией на образованность скры- * Впрочем, в отношении Яши Гаев, наименее симпатичный из всех хозяев вишневого сада, оказывается наиболее дальновидным: он единственный ощущает хамство и бессердечие Яши и органически не переносит его. 451 ваются невежество и грубость, за мнимой деликатностью — жестокость; люди могут вместе напевать один романс, а испытывать при этом совершенно разные чувства. Третье, наиболее глубокое проявление некоммуникабельности обнаруживается при общении людей, искренне расположенных друг к другу и истинно деликатных, — в разговоре Лопахина, Гаева и Раневской. Любовь Андреевна откровенно исповедуется не только перед братом, но и перед Лопахиным. Лопахин привязан к Раневской, любит ее, — но понять друг друга они не в состоянии. Раневская и Гаев упорно уходят от прямых вопросов Лопахина, а когда наконец произносят свое: «Дачи и дачники — это так пошло, простите», — Лопахин потрясен этим ответом, настолько он представляется ему нелепым, неразумным и непонятным. Ведь он от всей души желает помочь спасти имение! Но вишневый сад дорог Раневской и Гаеву именно в том самом виде, в каком он не приносит дохода: со старым домом, где они детьми росли и были счастливы, со старым запущенным садом; они неспособны думать иначе, рассчитывать, искать доходные статьи, это неделовые люди, странные, с точки зрения Лопахина. Но именно эта неделовитость и делает их симпатичными. Характерно и любопытно вот какое обстоятельство. Лопахин, который кажется таким убежденным в своей правоте, который считает себя несравненно более деловитым и практичным, чем хозяева вишневого сада, во всем соглашается с Раневской — и с тем, что ему жениться нужно, и с тем, что Варя ему подходит, и с тем, что «жизнь у нас дурацкая». Конкретные стремления людей оказываются зыбкими, вполне определившиеся стрем- 452 ления — неопределенными, люди как будто сами сомневаются в том, чего же они хотят. Дело в том, что чеховские герои причастны — в той или иной мере — к более сложному и важному вопросу, чем судьба вишневого сада, — к вопросу о судьбах всего человечества. И потому, когда появляется третье трио — Петя Трофимов, Аня и Варя, речи Трофимова все слушают с интересом и сочувствием. Правда, не все убедительно в его речах. Петя проповедует труд, — однако ни труд Лопахина, ни труд Вари, ни труд самого Трофимова никому не приносит удовлетворения. Петя считает одним из признаков барства то, что прислуге говорят «ты», а с мужиками обращаются, как с животными. Однако Раневская говорит «вы» Яше и Дуняше, а мужикам на прощанье отдает свой кошелек, — но что от этого меняется? Высшие состояния души человека не находят себе реального применения. На протяжении 2-го действия пьесы все задумчивы, часто погружаются в молчание, но думают о разном и по-разному; чувства и мысли людей поминутно меняются, а поступки бывают нелепы и не соответствуют этим чувствам. Только что Лопахин смеялся, вспоминая вчерашний спектакль, — и тут же соглашается с Раневской, что «нет ничего смешного»; только что соглашался с тем, что хорошо бы жениться на Варе, — а встречает Варю насмешкой («Охмелия, иди в монастырь»). Гаев произносит выспреннюю речь о красоте природы, — а руки у него дрожат от нетерпеливого желания сыграть на бильярде. Раневская говорит о любви к Варе — и, к ее ужасу, бросает золотую монету случайному прохожему. Расхождение интересов,, вкусов, желаний людей, тем не менее, может быть снято общими помыс- 453 лами, разное понимание красоты, пользы, смысла жизни заключает в себе и возможность единения. Чувство нравственной ответственности, о котором говорит Петя Трофимов, живо и в Раневской: «Уж очень много мы грешили» (правда, обвиняет она себя в личных, мелких с точки зрения социально-исторической грехах). Характерно, что пикировка Трофимова и Лопахина — приятельская. Характерно, что никто из обитателей вишневого сада не обижается на достаточно резкие слова Пети Трофимова и ощущает их справедливость. Дружество людей, их взаимопонимание возможны. Таким образом, происходит движение от одиночества, разобщенности к возможности единения, от взаимного непонимания — к надеждам на счастье, от комического — к трогательному и высокому. В 3-м действии интересы и желания героев расходятся в диаметрально противоположных направлениях. Беспокойство и тревога Раневской все нарастают — и завершаются отчаянием, ее горе разделяют Гаев и Варя. А новый хозяин имения, Лопахин, появляется смущенно-радостный, и его радость тайно разделяет Яша. Люди причиняют друг другу страдания, вовсе не желая этого, и их взаимное непонимание не может сгладиться ни симпатией, ни взаимным уважением. Раневская любит Петю как родного, но он ей кажется нелепым чудаком; Петя сочувствует Раневской, хотя отрицает весь уклад ее жизни и не может понять ее любви к ничтожному негодяю; Варя обожает Аню, но опасается ее воображаемого романа с Петей. Любовь — и непонимание, сострадание — и отчужденность, сочувствие — и неумолимое расхождение, — таков объективный ход жизни: судьбы героев «втянуты в общее течение жизни, выпутаться из которого невозможно»65. 454 Раневская ждет роковой вести из города, — а затевает бал; Варя плачет — и танцует; явившегося с торгов победителем Лопахина встречает водевильный удар палкой. Люди — не хозяева жизни, не они распоряжаются ею, а она распоряжается ими, и зачастую неожиданно. Ликование Лопахина, купившего вишневый сад, омрачено и внутренне противоречиво, радость его переплетена не только с чувством неловкости и жалостью к Раневской; восторг его странным образом сочетается с иронией по отношению к самому себе и с желанием такого изменения жизни, при котором он перестанет быть хозяином. Только так можно понять восклицание Лопахина: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — произнесенное им «со слезами». Собираясь «хватить топором» по вишневому саду, Лопахин мечтает создать новую жизнь для внуков и правнуков: он мыслит себя не просто хищным зверем, пожирающим все на пути, но созидателем, строителем нового. И здесь он неожиданно оказывается единомышленником Ани и Трофимова. Поэтому слова Лопахина перекликаются с финалом 3-го действия — с монологом Ани. Этот монолог уводит от конкретной, драматической ситуации в декларативные рассуждения: речь идет о саде символическом, о красоте новых отношений между людьми, о более высоких, более гуманных целях жизни, чем те, которые до сих пор ставили перед собою хозяева вишневого сада. Слова Ани не рассчитаны на восприятие разумом, да Раневская и неспособна сейчас рассуждать разумно; эти слова должны дойти до сердца, они действуют, как музыка, своей эмоциональной наполненностью: важно не столько значение слов, 455 сколько их звучание, интонация, — отсюда повторения, восклицания, ласкательные обращения. Чехов следует здесь Л. Толстому (вспомним вмешательство Наташи Ростовой в ссору матери и Николая или ее обращения к матери после смерти Пети), но вместе с тем создает своеобразное совмещение текста и подтекста, о чем речь впереди. Действие неумолимо движется к развязке. Расхождение чувств и желаний становится всеобщим, всеохватывающим: отчаяние Гаева и Раневской — и радость Ани и Трофимова, слезы Дуняши — и ликование Яши, тревога Шарлотты — и радость Пищика, надежды на счастье у Вари — и их нелепое крушение, последние заботы Фирса — и опустевший дом ... Чувства, которые всех объединяли, теперь оказались растекшимися, видимое единство разлетелось, людей развело по разным местам, центростремительное движение превратилось в центробежное и расшвыряло близких духовно людей в разные стороны, а духовно чуждых — соединило (Лопахин — Епиходов, Гаев — Аня, Раневская — Яша, Варя — Рагулины). Характерно, что такое расхождение настроений, душевных состояний, желаний и планов не приводит к тому, чтобы люди сделались чужими, возненавидели друг друга: так, расстаются друзьями Лопахин и Трофимов, несмотря на разность своих жизненных позиций. Чехов сострадает своим «недотепам». Но принципиальное осуждение их неправоты этим отнюдь не снимается: Чехов не прощает разрыва между гуманными речами и чувствами и антигуманными поступками. Раневская жалеет Варю, старается устроить ее судьбу, — но ей и в голову не приходит уделить Варе хоть сто рублей, о которых 456 та мечтает. Аня собирается строить новую жизнь, — а, не убедившись в том, что Фирса увезли в больницу, заверяет мать, что его уже отправили. Лопахина просят не рубить сада, пока семья Раневской не уехала, — но мы уже услыхали стук топора по вишневым деревьям. Недаром в этих эпизодах нет комического колорита: чеховское осуждение здесь ничем не смягчено, как в других — житейски нелепых ситуациях. До сих пор речь шла об одновременном и последовательном развитии двух линий действия пьесы. Но сюжет «Вишневого сада» изобилует мотивами и деталями, которые обнаруживают свой художественный смысл только во взаимодействии, в отражениях и перекличках. Многие детали, незаметные, как бы «утопленные» в тексте, будучи композиционно сопоставленными, «выныривают» и оказываются важными, сюжетообразующими. Их функция — сопоставить то, что не сопоставляется в прямом развитии сюжетного действия. Среди первых реплик пьесы — замечание Лопахина Дуняше, которая ведет себя не так, как полагается горничной, а как полагалось бы барышне: «Надо себя помнить». Лопахин считает, что он-то себя помнит: «Только что вот богатый ... а ... мужик мужиком ...» — и настойчиво повторяет эту автохарактеристику. Но у этого мужика, по словам Трофимова, не склонного к идеализации Лопахина, «тонкие, нежные пальцы, как у артиста», «тонкая, нежная душа». Противоречие тонкости и невежества, нежности и грубости создает то состояние внутренней неудовлетворенности, которое сопутствует Лопахину. Раневская явно «себя не помнит»: ведет себя как богатая барыня, хотя у нее уже буквально ничего нет; как компаньонка богатой барыни ведет 457 себя Шарлотта, на роль лакея богатой госпожи претендует Яша, как богатый помещик живет Гаев. Эти претензии несостоятельны и комичны. Но за ними стоит серьезная проблема: социальная роль оказывается гораздо уже человека, она вступает в противоречие с его человеческой сущностью и обнаруживает прямое несоответствие социального устройства и гуманности. В пьесе Чехова предстает атмосфера всеобщего неблагополучия. У каждого — своя драма, которая оказывается частицей всеобщей драмы. Совершенно неожиданно перекликаются и пересекаются такие судьбы, такие характеры, которые, казалось бы, не имеют между собой ничего общего: например, Раневская и Епиходов. Епиходов при первом же своем появлении рекомендует себя как человека, у которого каждый день случается какое-нибудь несчастье, — и с этой темой он пройдет по всем четырем действиям пьесы. Но и Раневская на протяжении всей пьесы будет говорить о своем горе и ударах судьбы. Дуняша уверяет, что Епиходов ее «любит безумно». Любовь Андреевна тоже, отрицая все доводы рассудка, «любит безумно» своего парижского «содержанта». Раневская в волнении восклицает, предчувствуя потерю родного дома: «Продавайте и меня вместе с садом ...». «Вместе с садом» куплен конторщик Епиходов, которого нанял Лопахин. Параллельно возникшие детали сюжетного движения могут привести к противоположным итогам. Аня, вернувшись домой, с нежностью «глядит в свою дверь»: «Моя комната, мои окна ... Я дома!» Раневская плачет от радости: «Детская, милая моя, прекрасная комната ... <...> Шкафик мой родной... Столик мой». Это происходит в мае. А в октябре Аня покидает родной дом навеки — 458 и глаза ее при этом сияют от счастья: она радуется новой жизни. А Любовь Андреевна рыдает, прощаясь не только с домом и садом — с молодостью, счастьем, жизнью. И предстоит ей жизнь не новая, а все та же хорошо ей известная, унизительная и тяжелая, — и уже без надежды на отчий дом как последнее прибежище. Сюжетная деталь может появиться в первый раз в плане лирическом, а повториться в комическом. Или наоборот: возникая как деталь комическая, она может откликнуться, потеряв свою ироническую окраску (сначала — пародия, потом — оригинал). Дуняша заявляет Епиходову во время бала, что она не расположена разговаривать с ним: «Теперь я мечтаю». Аня, прощаясь с матерью, обещает ей осенними вечерами вместе читать разные книги, и авторская ремарка отмечает: «Мечтает». «... если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами», — заявляет Дуняша. «Да. Нервы мои лучше, это правда», — говорит Раневская. Сюжетные детали могут перекликаться не только через определенные временные промежутки, но и связывать, контрастируя или оттеняя сходство, одновременные действия. «Душечка моя приехала! Красавица приехала!» — причитает Варя над Аней. «Барыня моя приехала! Дождался!» — плачет от радости старый Фирс. Декламация Гаева о красоте природы — такая же расхожая фраза, как цитация Надсона и Некрасова подвыпившим прохожим. Сюжетная деталь может и трижды «прошить» текст, отмечая своеобразную завязку, кульминацию и развязку отдельного мотива. Так обстоит дело, например, с объяснением между Варей и Лопахиным. Только Варя произнесла: «В августе будут 459 продавать имение...», — как в дверь с не очень ловкой шуткой заглянул будущий владелец вишневого сада. «Вот так бы и дала ему...» — грозит кулаком Варя, страдающая от неопределенности своих отношений с Лопахиным. Когда же Лопахин явится в конце третьего действия новым хозяином имения, — он-таки получит от Вари удар палкой и с «огромадной шишкой», отнюдь не триумфально, появится на сцене. А когда уезжающая Варя выдернет из узла зонтик, Лопахин сделает вид, что испугался: последнее слово останется за ним, бедной Варе не до шуток. Таким образом, композиционное соотнесение сюжетных деталей и мотивов обогащает наше представление о смысле отношений между персонажами. Но и этим не исчерпывается сюжетно-композиционная система чеховской пьесы. Важнейший ее элемент — «подводное течение», система подтекстных образов. Подтекстная реплика в драме не несет никакой прямой информации сама по себе, не имеет довлеющего себе художественного смысла вне контекста. Она только сигнализирует о том, что в душе человека происходит напряженная внутренняя работа, не находящая себе адекватного выражения. В «Вишневом саде», во втором действии, задумавшиеся Любовь Андреевна и Аня повторяют друг за другом бессодержательную фразу: «Епиходов идет ... Епиходов идет ...». Эка важность — прошел Епиходов! В прямом своем, лексическом значении высказывание не информативно, оно не имеет прямого отношения и к движению драматического действия. Это чистый случай подтекста, раскрывающего то, «что является подпочвой для дум и чувств, того, в чем он [персонаж] сам себе отчета, может быть, не смог бы дать»66. За- 460 мечание о Епиходове свидетельствует только о том, как далеко блуждает мысль матери и дочери Раневских; с тем же успехом они могли бы, вместо фразы о Епиходове, напевать какую-нибудь мелодию без слов. Такой классический пример подтекста в пьесе «Вишневый сад» единичен. Зато широко используются другие его формы. Так, своеобразным приемом подтекстного выражения настроения представляются бильярдные термины в речи Гаева. Они привычны для окружающих и всем понятны именно как свидетельство глубокого раздумья («Дуплет в угол ... Круазе в середину!») или смущения («От шара направо в угол! Режу в среднюю!»). Для пьесы «Вишневый сад» характерен подтекст в его нетрадиционной форме, по определению Т. Сильман,67 — в форме пауз между репликами действующих лиц. В пьесе многократно встречаются «зоны молчания» (термин А. Д. Попова) , выражаемые в печатном тексте многоточиями или ремаркой «Пауза». Во втором случае «зона молчания» шире; но различия здесь не только количественные. Многоточия всегда говорят о конкретных причинах прерывистой речи: в репликах Фирса это показатель неразборчивости, бессвязности его речей, в словах Пищика — проявление одышливости и моментов его впадания в сон; в речах Раневской многоточия свидетельствуют о волнении: «Я не могу усидеть, не в состоянии ... |