Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Драматический сюжет Объективный мир в лирике всегда предстает через субъективное восприятие героя. Драма, с этой точки зрения, — прямая противоположность лирике: «Жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица»44. Драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом. Но драматический сюжет качественно отличен от эпического, и это отличие проявляется на всех уровнях художественной системы: сюжетно-речевом, сюжетно-композиционном, сюжетно-тематическом. Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно определил В. Е. Хализев: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее. Соотношения между этими художественно-речевыми началами и определяют специфику эпического и драматического родов литературы...»45. В этом определении отмечено и различие времени действия в эпике и в драме — то, о чем писал Ф. Шиллер: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»46. И художественно-речевое воплощение сюжета, и его временная организация реализуют самое существенное, самое глубокое отличие драматического сюжета от сюжета эпического и лирического. Оно коренится в сфере сюжетно-тематического 428 единства и состоит в природе драматического конфликта. В драме не повествуется о конфликте (как в эпике) и не переживается конфликт (как в лирике) ; конфликт представляется читателю. Обратимся еще раз к бахтинскому определению сюжета как единства рассказываемого события и события рассказывания. Напомним, что слово «рассказывание» здесь не равнозначно слову «повествование», оно употребляется в расширительном смысле, обозначая все формы общения автора произведения с читателем. В эпическом сюжете рассказывание конкретизируется, осуществляется повествованием о конфликте, а в сюжете драматическом — представлением конфликта читателю. Стало быть, драматический сюжет — это единство представляемого события и события представления. Словом «представление» в этом определении обозначается читательское восприятие драматического действия; но это слово несет в себе и другое значение — представление как постановка драмы на сцене. Сюжет драмы сценичен, специфической сюжетностью драмы порождается сценичность драматического произведения, т. е. его потенциальная театральность, способность пьесы быть превращенной в спектакль. Зрительское восприятие спектакля более активно, чем читательское восприятие текста драмы. Зритель — очевидец происходящего на сцене, наблюдая конфликт вживе, в демонстрации его, чувствует себя не только свидетелем, но и участником, отчасти и созидателем творящегося на его глазах, вовлеченным в действие, сопричастным жизни, возникающей на сцене. Чтение пьесы не может вызвать такой реакции непосредственного отклика, которая зачастую возникает в театре: неискушен- 429 ный, наивный зритель комично и трогательно пытается помочь героям, подсказать им правильное решение или даже вмешаться в действие. Театр снимает метафоричность выражения «открытие мира искусством». Как писал Г. Д. Гачев, «занавес — это... пелена, воплощенная слепота нашей повседневной жизни и сознания. Когда занавес падает — спадает завеса, отделяющая мир сущностей от мира явлений ... Падает занавес — и с мира ниспадает покров ...»47. Претворение пьесы в спектакль происходит благодаря искусству актера — искусству исполнительскому. Тем самым представляемое событие переходит в новое качество: возникает единство объекта и субъекта, аналогичное субъектно-объектным отношениям в лирике. «Живописец становится картиною»: эта закономерность в лирике проявляется как единство автора и героя, а в театре — как единство актера и роли. «Рассказываемое событие» в лирике предстает как единство переживаемого события и события переживания, а в театре — как единство исполняемого события и события исполнения. Актерская выразительность основана на выразительности словесной, речевой, но ею не ограничивается. Так, реплика Чацкого в финале «Горя от ума» будет выполнять различные функции, создавать различные образы, — в зависимости от того, с какой интонацией будут произнесены слова «... где оскорбленному есть чувству уголок»: с ударением на «оскорбленному чувству» (обида, страдание), «уголок» (стремление уединиться) или «есть» (активность, продолжение борьбы). Разграничение понятий «представляемое событие» в драме и «единство исполняемого события и события исполнения» в театре позволяет, по 430 нашему мнению, уточнить понимание того, как соотносятся драма и спектакль, литература и театр. В. В. Федоров справедливо выступает против мнения о неполноценности драмы, согласно которому «драма рассматривается как более или менее квалифицированно подготовленный «литературный» материал для спектакля»48. Однако В. В. Федоров приходит к противоположной крайности — к «театрализации» драмы, уподоблению драматического действия — театральному. Это происходит потому, что он подменяет понятие «сценичность» понятием «сцена», а категорию «представление» — категорией «исполнение»: «... драма исполняется в театре... сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художественном произведении»49. В. В. Федоров полагает, что исполнение, «то есть событие изображения жизненного (фабульного) события»50, является функцией не столько театра, сколько драмы: исполнение — это частный случай изображения, наряду с повествованием в эпическом произведении; отличие драматического произведения «от эпического произведения состоит не в том, что событие изображения оно в себя не включает, передоверяя его театру (в этом случае нам пришлось бы признать, что в драме отсутствует сюжет, однако в наличии фабула, что, конечно, является нелепостью), — это отличие заключается единственно в способе изображения. Конкретной (видовой) формой изображения в эпическом произведении является рассказывание, повествование, осуществляемое повествователем как своеобразным персонажем произведения. Драматической (видовой) формой изображения является исполнение, осуще- 431 ствляемое исполнителями — персонажами драмы сюжетного уровня, аналогичными по своей функции повествователю романа или повести. Событие исполнения — такое же внутреннее событие драмы, каким в эпическом произведении является событие повествования. Сцена, следовательно, уровень драматического образа, соответствующий уровню повествования эпического образа»51. Рассуждение В. В. Федорова строится на тех же основаниях, которые мы оспаривали в главе о сюжетно-фабульном единстве (см. с. 141): по мнению В. В. Федорова, фабула — это рассказываемое событие, а сюжет — событие рассказывания (шире — событие изображения). Такая позиция может привести к выводу, который сам В. В. Федоров считает нелепостью: к признанию того, что в драме сюжет отсутствует. Именно такой вывод сделал в своей книге «Действие в драме» С. В. Владимиров, — отправляясь от той же посылки, что и В. В. Федоров: сюжет создается повествованием, в драме (и в лирике) нет повествования, стало быть, нет сюжета: «Природа ... структурных отношений ... отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, в поэзии — поэтически-ассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих»52. Отрицание понятия «драматический сюжет» С. В. Владимировым основано и на неточном понимании понятия «событие» — сведении его только к фабульному плану. Мы уже говорили о многозначности этого термина, о его разночтениях (см. с. 240); особенно резко они проявляются в работах по теории драмы. Так, М. С. Кургинян употребляет слово «событие» по крайней мере в трех 432 значениях: одно — внехудожественное («... сдвиги [в искусстве] происходят в ответ на события ... изменяющие... общество, человечество ...»), второе — своего рода переходное (в трагедии классицизма «диалог-информация» «посвящен событиям, не представленным на сцене»), третье — обозначает событие, представленное на сцене, но только внешней стороной драматического действия (в комедии позднего Возрождения происходит усиление «значимости внешнего фабульного движения (событий, интриги) за счет характера в его многосторонних проявлениях»)53. Драматическое действие в его истинном смысле — это динамика единого события драмы; она формируется развитием сюжета, вбирающим в себя развитие фабулы. Соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности: все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, — внефабульный. Так, Чацкий вначале появляется в сюжете «Горя от ума»: когда о нем вспоминает Лизанька (а не Софья). В. В. Федоров снимает диалектику отношений актера и роли, а тем самым — проблему интерпретации роли в разном актерском исполнении. Он «вносит» субъективное начало в саму роль, уподобляя персонажей драмы не персонажам эпического произведения, а повествователю. Но даже если иметь в виду такой тип повествователя, как «мнимый автор» (пушкинский Белкин), то и он выступает не столько как «своеобразный персонаж», сколько как посредник между автором и персонажами, чего никак не скажешь о действующих лицах драмы. Некое подобие слову повествователя в тексте пьесы — ремарки, которые в 433 спектакле «растворяются» в мизансценах, декорациях, освещении, шумах. По-видимому, следует термины «сцена» и «исполнение» оставить за искусством театра, а для обозначения специфики драмы использовать термины «сценичность» и «представление». Конечно, текст драматического произведения принципиально отличается от текста эпического и лирического произведений: читатель пьесы в своем воображении в той или иной степени превращает ее в спектакль, становится и зрителем, и режиссером одновременно. Но поскольку драма есть род искусства слова, она и творится прежде всего словом — словом драматурга. Экранизации и инсценировки с точки зрения теоретической представляют собой перевод художественного содержания с языка одного рода (а иногда — и вида) искусства на другой, конкретно — с языка эпики и лирики на язык драмы. Сравнение «языка перевода» с «языком оригинала» позволяет отчетливо представить специфику слова в драме; его интенсивность, сгущенность. Монолог, являющийся, собственно говоря, внутренней речью, выражением мыслей и переживаний героя, произносится в драме «на людях», вслух; в этом проявляется художественная условность драматической речи, как и в репликах «в сторону», или «про себя», которые отлично слышны зрителям, но якобы не слышны стоящим рядом персонажам. Особенно важное качество драматического слова — его «красноречивость»: речь в драме насыщена афоризмами, остротами, сентенциями, она эмоциональнее, напряженнее, чем повествовательная речь, она побуждает к действиям, более того, она заменяет действие: слово в драме равно поступку, а иногда и событию. 434 Специфика слова в драме определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (представления) в пьесе — это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов (изредка в нее включаются полилоги — одновременное, «унисонное» произнесение реплик несколькими персонажами). Именно потому, что драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, — особенно в моменты наивысшего драматического напряжения. Так, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» комиссар Кошкин диктует машинистке обращение к жителям города: «Оставляя по требованию стратегии город на кратчайшее время, приглашаю граждан сохранять полный ...». В это время выясняется, что Грозной, один из помощников Кошкина, — замаскировавшийся мародер. Реакция Кошкина быстрая и решительная: «Ах ты, бандит, Махна! Марш на колидор!». Слышен вопль Грозного: «Рома, прости!», — выстрел, и Кошкин, войдя, продолжает диктовать: «Оставляя город в полном революционном порядке ...». Благодаря особенностям драмы, в ней подчеркнутой выразительностью обладает речевой контраст: смысл сценического слова резко обнаруживается на фоне слова партнера, особенно в том случае, когда между ними есть стилистическое сходство. В «Любови Яровой» таким сходством отмечены речь матроса Шванди и речь бывшей прислуги Дуньки: и тот, и другая нарушают нормы литературного словоупотребления, их речь изобилует диалектизмами, жаргонизмами, грамматиче- 435 скими искажениями. Но идеологическое и нравственное наполнение стилистически сходных речевых форм — диаметрально противоположно. В дунькиных репликах очерчен весь круг ее интересов: вещи, деньги, нажива, спекуляция. Поэтому в ее речи мелькают «чемайдан», «кушнеточка», «гостильная», «бадуварная», «пружиновая сидушка», «за свое ж любезное да и страждай...». А Швандя произносит — тоже неправильно, но совсем другие слова: «упольне сознательный», «с Марксой, как примерно с тобой», «дело мирового масштабу» и т. п. — слова революционного лексикона. Речевой контраст не лежит «на поверхности» текста, не сводится к столкновению участников диалога. Чтобы ощутить его, необходимо воспринимать каждую реплику не только в контексте данного диалога или данной сюжетной ситуации, а в более широком — контексте пьесы в целом. Например, Швандя и Дунька встречаются и разговаривают только один раз, в начале первого действия. Фабульная ситуация не содержит конфликта между ними: Швандя относится к Дуньке как к товарищу по классу и простодушно любуется ее нарядом. А вот в речевой ситуации конфликт возникает — и он будет развиваться и углубляться по мере того, как Дунька будет все более перерождаться в классового врага и ее лексикон будет «обогащаться», наряду со спекулянтскими речениями, и белогвардейскими ура-патриотическими лозунгами («Надо ж всем до поту-крови. За веру-отечество»), завершаясь фразой «Не с хамьем же оставаться!». Интенсивностью слова в драме определяются и особенности композиции драмы — деление на акты и явления: появление нового лица с его сло- 436 вом, уход персонажа, исчезновение его речи — важное событие, обязательно отмечаемое ремаркой. О внефабульных событиях, которые совершаются за сценой, зритель узнает опять-таки из слов персонажа. Отмеченными особенностями драмы порождается такое ее свойство, которое В. Е. Хализев назвал сюжетно-композиционной строгостью: «Драма, предназначенная для непосредственно-чувственного и, главное, единовременного восприятия, обладает несравненно большей сюжетно-композиционной строгостью, нежели эпические жанры (в особенности — крупной формы). Вряд ли мыслимы в устах драматурга слова, сказанные А. Т. Твардовским о поэме «Василий Теркин»: «... в смысле ее построения я мечтал о том, чтобы ее можно было читать с любой раскрытой страницы»54. К сюжету драмы более всего применимо определение сюжета как движущейся коллизии; в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью. Конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод. Герои драмы не бывают умиротворены, спокойны сколько-нибудь длительное время; они постоянно находятся в состоянии тревоги, волнения, ожидания, ликования, горя, надежд, — равнодушию на сцене нет места. Этим свойством (которое, естественно, имеет разные формы в трагедии и комедии, водевиле и психологической драме, детективе и бытовой пьесе) определяется единство драматического действия. Речь идет не об одном из правил классицизма и даже не об особенностях какого-либо типа пьесы, а об универсальном, сущностном свойстве драмы. Классицизм превращает принцип единства дейст- 437 вия в догму именно потому, что подчиняет его идеализирующей функции искусства. Так, с точки зрения канонов классицизма, первые два явления первого действия «Недоросля» (примерка кафтана) имеют лишь касательное отношение к фабуле (в новом кафтане Митрофанушка должен был красоваться на сговоре Скотинина с Софьей) и косвенную связь с сюжетообразующим конфликтом (просветители — крепостники). С точки зрения правил классицизма, введение этого эпизода в сюжет — недостаток. А с точки зрения принципов реализма, недостаток оборачивается достоинством, потому что в этом эпизоде (и только в нем) слышится отзвук основного конфликта эпохи (дворянство — крестьянство): Тришка, возражая Простаковой, защищает не только здравый смысл, но и свое человеческое достоинство; он не бессловесен, он сопротивляется произволу — еще до появления на сцене Стародума и Правдина. Принцип единства действия ориентирует драматурга на воссоздание всего богатства и многообразия жизненных явлений, в которых реализуется управляющая ими закономерность. Как отмечает В. Е. Хализев, «существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый тип единства основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия, монтажной композиции»55. Но каков бы ни был тип сюжетно-композиционного единства, исходная задача анализа — определение узловых точек сюжета, 438 его «нервных сплетений» — завязки, кульминации, развязки. При анализе произведений, построенных по правилам нормативной эстетики, эта задача решается достаточно легко. Гораздо сложнее анализ реалистической драмы, в которой единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий, их сложном переплетении и взаимодействии. Такую картину являет читателю первая русская реалистическая комедия «Горе от ума». Мы уже говорили о том, как взаимодействуют в сюжете «Горя от ума» два плана — соответственно развитию двух коллизий: любовной и общественно-политической (см. с. 251). Иное сочетание сюжетных планов мы находим в комедии Гоголя «Ревизор». В фабуле события выстраиваются в одну линию по принципу |