Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения

• Название: Сюжет в художественной системе литературного произведения
• Анкор: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения.doc
• Дата: 24.04.2017
• Размер: 1.69 Mb.
• Имя файла: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите.doc
• Тип: Монография; #4349
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 20 из 23

(Вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая ... Шкафик мой родной ... (Целует шкаф)». Многоточия могут быть объяснены утомлением говорящего: «А н я. Ты все об одном ... Я растеряла все шпильки...» — отмечать
461

длительность происходившего: «Мама потом все ласкалась, плакала ..». Многоточие указывает на паузу и в том случае, когда персонаж не знает, что сказать, или не хочет сказать того, что следовало бы, — так Лопахин многозначительно протянул свое «Да...» в ответ на монолог Гаева перед шкафом. Наконец, многоточие определяется сценическим действием и понятно лишь в соотнесенности с ним. Реплика Лопахина «Что ты, Дуняша, такая ...» понятна, лишь когда мы видим проявления волнения Дуняши, ее прическу, одежду, манеры.

Таким образом, многоточия не имеют подтекстного характера. Среди пауз, разделяющих реплики персонажей более обширными промежутками, чем маркированные многоточиями, легко различить разновидности. Пауза не всегда носит подтекстный характер. Она может отделять одну тему разговора от другой (Раневская с Лопахиным о Варе — и Раневская с Гаевым). Пауза выражает состояние неловкости, которое испытывают герои, например, после монолога Гаева перед шкафом, после появления Ани в то время, когда Гаев говорит о порочности сестры, после неудачного объяснения Вари и Лопахина, когда вошедшая Любовь Андреевна спросила было: «Что?» — и остановилась, а затем произнесла: «Надо ехать». Пауза появляется тогда, когда на реплику или монолог персонажа нет отклика, ибо никто его не слушает (монолог Шарлотты в начале 2-го действия, объяснение Епиходова с Дуняшей и Дуняши — с Яшей). Паузы сопровождают разговор, который, в сущности, не нужен и поэтому часто прерывается. Здесь нет никакого подтекста, образ формируется именно словом и за словом нет никакого подспудного смысла. Так, знаменитое объяснение
462

Лопахина с Варей в четвертом действии, вопреки толкованию Т. И. Сильман⁶⁸ и П. В. Палиевского⁶⁹, лишено подтекста. П. Г. Пустовойт убедительно показал, как бестактность Лопахина («Я его нанял» о Епиходове, в то время как Варя сообщает, что и она «нанялась» — «договорилась к Рагулиным») сочетается с его черствостью, а неловкость Вари — с бесцельными, ненужными хлопотами⁷⁰. Все эти паузы могли бы быть заполнены словами; молчание здесь красноречиво, оно говорит о неловкости, досаде, стремлении переменить тему разговора, о неразделенных, затаенных переживаниях.

Но есть паузы другого рода, которые в точные формулировки чувств и переживаний непереложимы. Они сопровождают раздумья героев, воплощают их переживания, но не подлежат адекватному словесному выражению, не информативны в лексическом смысле. Такие паузы — подтекстны: они никому не адресованы, кроме читателя и зрителя. Такова одна из своеобразных форм подтекста в «Вишневом саде».

Вот в начале пьесы на сцене — Лопахин. Он не один здесь, горничная Дуняша что-то ему говорит, он ей что-то отвечает, но его воспоминания о Раневской и размышления о себе обращены не к собеседнице, это разговор с самим собой, и он трижды прерывается паузами. Такой же характер носит реплика Ани о матери («Как я ее понимаю, если бы она знала! (Пауза). А Петя Трофимов был учителем Гриши...»). Размышления Гаева о том, как спасти имение, предваряются паузой такого же рода.

Из восьми пауз 1-го действия пять принадлежат к типу подтекстных.
463

Во 2-м действии из пятнадцати пауз — пять подтекстных: паузы выражают тревогу Раневской, ее печальные предчувствия, а паузы в монологе Трофимова подчеркивают значительность им сказанного.

В 3-м действии пауза только одна. Она следует за репликой Лопахина «Я купил» и перед ее повторением: «Я купил!». Первая реплика — сообщение факта, поражающего, оглушающего присутствующих. Лопахин «держит паузу» как будто для того, чтобы дать им (и читателю) время осознать новость, освоиться с ней — и присоединиться к его ликованию, выраженному повторной репликой.

В 4-м действии десять пауз, и только одна из них подтекстная — в реплике Трофимова: «Дойду. (Пауза). Дойду или укажу другим путь, как дойти»; она побуждает читателя воспринять и оценить уверенность в будущем, которую провозглашает Трофимов.

Таким образом, явственно обнаруживается один из потоков «подводного течения» — тот, который не представлен в словах, а выражен в молчании. В нем есть своя закономерность, свой рисунок. Прежде всего он проявляется в темпе развития действия пьесы. Н. Я. Берковский заметил по поводу «Вишневого сада»: «Медленно тянется время в этой драме....чеховские паузы ... даны вместо реплик; вместо реплики — время, которое полагается на реплику, пустое, бесплодное время. Оно не заполняется... ни действием одних, ни противодействием других»⁷¹. Это замечание нуждается в уточнениях. Время в каждом действии пьесы организовано по-разному: медленно течет оно в 1-м, особенно замедленно во 2-м и энергично, без замедлений движется в 3-м, кульминационном
464

действии. Но дело не только в темпе движения. Время, занятое паузами (подтекстное время), не пусто, оно заполнено, причем по-разному; его емкость зависит от соотнесенности с мыслями и настроениями, выраженными в слове. Так, паузы в 1-м действии побуждают читателя-зрителя активно соучаствовать в размышлениях Лопахина, в печальных думах Ани и Гаева, во 2-м действии — сопереживать предчувствиям и тревогам Раневской. Да и сами паузы, соотносясь друг с другом, передают столкновение идей и настроений. Так противоборствуют паузы, которые в 3-м и в 4-м действиях выступают в аналогичной композиционной функции — разделяют повторяющиеся слова: «Я купил!» Лопахина и «Дойду» Трофимова.

Таким образом, один из потоков «подводного течения» проявляется в молчании, в паузах. Этот поток не иллюстративен, он — не аккомпанемент сюжетному действию, а одна из его составляющих (как партия света в «Поэме огня» Скрябина).

Другой поток «подводного течения» пьесы — движение интонаций, звуков, шумов, выражающих настроение, которое меняется на протяжении пьесы и передается через ремарки.

В 1-м действии около сорока ремарок, которые говорят о настроении персонажей. Господствующее настроение 1-го действия — состояние умиления и радости — передается ремарками «смеется», «смеется от радости», «радостно», «плачет от радости», «радостно, сквозь слезы». Пение птиц доносится из цветущего сада, чудесные деревья видны сквозь окна, белые массы цветов, голубое небо, на столе свежий букет, — все создает атмосферу праздника, радостных встреч. Но ремарки «плачет», «сквозь слезы» (их одиннадцать) вносят в эту атмосферу и иное настроение.
465

Аня рассказывает Варе о своей поездке, спрашивает, заплатили ли проценты. Варя отвечает, что имение скоро будет продаваться. «Боже мой, боже мой ...» — повторяет Аня, горюя. Появление Лопахина меняет тему разговора: Лопахин так и не сделал Варе ожидаемого предложения. Варя грустно рассказывает об этом и вдруг замечает у Ани новую брошку: «(Другим тоном). У тебя брошка вроде как пчелка. — Аня (печально). Это мама купила». Печаль вызвана, конечно, не разглядыванием брошки, а тем, что Аня все еще думает о признаниях Вари. Но уйдя в свою комнату, Аня весело замечает: «А в Париже я на воздушном шаре летала!». Это она уже отошла от мыслей о Варе и вспомнила (вслед за тем, что говорилось про брошку) парижские впечатления. А ее детский возглас умилил Варю: «Душечка моя приехала! Красавица приехала!». Устроить бы судьбу Ани, выдать ее за богатого — и уйти по святым местам. «Благолепие! ..» — мечтает Варя. Но слово «благолепие» зацепляется в сознании Ани за иные впечатления: «Птицы поют в саду». Это находит отклик и у Вари, когда она, войдя в комнату Ани, повторяет: «Благолепие!» — от восторга и перед Аней, и перед цветущим садом.

Так сложными ассоциативными путями движется настроение людей, создавая особый поток «подводного течения».

Господствующее настроение 2-го действия — раздумье, напряженная и не всегда прямо высказанная душевная работа. Самые частые ремарки (всего их тоже около сорока) — «напевает», «в раздумье» и «задумчиво» (пять раз), «смеется» (шесть раз), «сквозь слезы», дважды повторяется «умоляюще». Общий смех, который два раза раз-
466

давался в 1-м действии, прозвучит только один раз — и раз прозвенит печальный и тревожный звук лопнувшей струны. К размышлениям и задушевным разговорам располагает и место действия (поле, старая часовенка, разбросанные камни, когда-то бывшие памятниками кладбища), и его время: прекрасный летний вечер, закат солнца, восходящая луна.

3-е действие наиболее сложно и богато разнообразными интонациями. Около восьмидесяти ремарок говорят о самых разных чувствах: удивлении и восторге, насмешке и волнении, радости и печали. Преобладающие настроения: «со слезами» (три раза), «смеется» (пять раз), «плачет» (четыре раза), «волнуясь», «вздыхает» (три раза), «сердито» (четыре раза) и «удивляясь» (четыре раза). Создается резкий диссонанс праздничного фона: зажженные люстры, музыка, танцы, фокусы Шарлотты — и сложного переплетения драматических переживаний героев.

4-е действие создает контраст обстановке 3-го. Опустевший дом, без занавесей и картин, со сложенной в угол мебелью, облетевший сад («на дворе октябрь») — все говорит о конце: «Кончилась жизнь в этом доме», и дом скоро будет сломан. Многообразие и разносторонность чувств поляризовались: из сорока пяти ремарок одни повторяют тему разлуки, прощания, горя, разрыва («плачет», «тихо рыдает» — пять раз, «сильно смущен» — дважды, дважды слышен стук топора по деревьям), а другие подчеркивают тему надежды, будущего («смеется», «радостно», «напевает» — три раза, «весело» — три раза).

1-е действие обволакивает читателя атмосферой любви, умиления, нежности. Во 2-м действии эта струя поэтической возвышенности и нежности
467

продолжается обращениями Раневской к Варе и Ане, дуэтом Ани и Трофимова. В 3-м действии поэтическая концовка — монолог Ани — поддерживает лирическую ноту и в 4-м действии ее замыкают прощание Ани с матерью и прощание Гаева и Раневской с родным гнездом.

Этот поток «подводного течения» пьесы выносит на поверхность сюжета его основные мотивы. Люди хотят единения, братства, дружества, никто никому не желает зла, но тем не менее жизнь неумолимо разводит людей в разные стороны, сталкивает их интересы и оставляет только одну возможность: надеяться на лучшее будущее, при котором изменятся самые коренные законы организации жизни.

Лиризация драматического действия «Вишневого сада» имеет еще один источник: в некоторых репликах персонажей есть отзвуки, отголоски мыслей и чувств автора. Возникает эффект, прямо противоположный тому, с которым мы встречались в чеховской прозе: повествование чеховского рассказа ведется «в тоне» и «в духе» героя — реплики героев чеховской пьесы звучат «в тоне» и «в духе» автора.

Эта соотнесенность обнаруживается при сопоставлении писем Чехова и его пьес⁷².

Чехов пишет брату Александру 3 октября 1897 года из Ниццы: «Все бы хорошо, но одолела праздность; ходишь-ходишь, сидишь-сидишь и поневоле начинаешь быть хорошего мнения о физическом труде. Много русских. Приходится много есть, много говорить»⁷³. Раневская, вернувшись из Парижа, говорит брату: «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?».
468

Чехов пишет В. А. Поссе 15 февраля 1900 года: «Добрых людей много, но аккуратных и дисциплинированных совсем, совсем мало»⁷⁴. Лопахин восклицает: «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». Понятия «честность» и «порядочность» для Чехова неотделимы от понятий «аккуратность» и «дисциплинированность». Непрактичность и беспомощность в деловых вопросах его возмущают и раздражают (см. письмо М. П. Чеховой 6 октября 1898 года о «страдалице талежской учительнице»⁷⁵) так же, как и Лопахина.

В письме И. И. Орлову от 22 февраля 1899 года Чехов пишет: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую...»⁷⁶, а в письме Вл. И. Немировичу-Данченко 26 ноября 1896 года отвечает на вопрос: «Почему мы ... так редко ведем серьезные разговоры»⁷⁷. Об этих письмах напоминает монолог Трофимова: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. <...> Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров».

Чехов вводит в сознание и в высказывания разных персонажей дорогие ему мысли, понятия, образы. Рупорами автора эти персонажи не становятся, но они несут часть той правды, которая во всем объеме принадлежит авторскому сознанию. Так проявляется лирическая, точнее — лиризованная объективность Чехова.

Таким образом, в репликах персонажей обнаруживается авторское сознание. Отмеченные случаи его выражения можно рассматривать как особую форму соотношения «субъект речи — субъект
469

сознания» : в качестве субъекта речи выступает персонаж, а в субъекте сознания «просматривается» биографический автор. Отличие этой, драматической формы от традиционной эпической лишь в том, что отсутствует посредник — повествователь, и поэтому персонаж воспринимается как «единоличный собственник» высказываемых им мыслей, эти высказывания нельзя «приписать» автору, как это зачастую делается при дилетантском прочтении эпического (и тем более — лирического) произведения, когда весь текст за исключением прямой речи считается выражением голоса автора. К драме Чехова неприменим и другой вариант приписывания: когда персонаж рассматривается как рупор автора, так как это делается только применительно к явно положительному герою. Утверждать, что Чехов гласит устами Раневской или Лопахина, вряд ли кто станет.

Однако доля истины в таком утверждении есть. Рассмотренная форма выражения авторского сознания обнаруживает истинные, глубинные связи между автором и созданными его воображением персонажами. Это снимает возможность распространенных (особенно в школе) упрощенных толкований Раневской как «отрицательной», а Пети Трофимова как «положительного».

Еще одно средство лиризации — чеховские ремарки; некоторые из них приобретают характер, не свойственный дочеховской драматургии. Как показать на сцене комнату, «которая до сих пор называется детскою»? Или «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами»? Это как будто отрывки из чеховской прозы, а не ремарки драматического произведения. Благодаря им еще одна грань авторского сознания прорывается в драматический текст.
470

Таким образом, сюжет пьесы «Вишневый сад» формируется в процессе сложного композиционного сочетания разных планов драматического действия. На основе отчетливо обозначенной фабульной линии развивается видимый план действия, представленный не только прямой последовательностью поступков и высказываний персонажей, но и их композиционной соотнесенностью. С видимым планом сюжета взаимодействует, обогащая его, «подводное течение», которое, в свою очередь, слагается из двух потоков. Первый из них — слышимый: система подтекстных реплик, звуков, шумов, интонаций, обозначаемых в тексте ремарками. Второй — система «зон молчания», пауз. Взаимодействие всех этих планов и образует сюжет «Вишневого сада» — новый тип драматического действия, в котором выразилось жанровое своеобразие последней пьесы Чехова.

Формированию драматического действия служит и его пространственно-временная организация. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, символизирующий красоту, счастье, идеал, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад — это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, от поколения к поколению.

В «Вишневом саде» «движение времени из речей переходит в само действие»⁷⁸. В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом
471

произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в единый узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.

Рассмотрим, как протекает время в первом действии.

Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой ...».

С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени — «масштабом воспоминаний» — взаимодействует другой — локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз: упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное временное измерение — не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем
472

рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», — говорил Епиходов*.

Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этим следует опять более широкий размах временного маятника — в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Маятник времени как бы качается между настоящим и прошедшим, и со все более широкой амплитудой.

Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания дают представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде — это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе 2-й половины XIX века.

«Да, время идет», — замечает Лопахин. Но если оно идет — оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин), «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня), «Завтра по закладной проценты платить...» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.

И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала,
* Заметим, что Петя Трофимов еще не появился на сцене, а уже перекликается с Епиходовым!
473

глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменным только старый книжный шкаф.

Итак, в первом действии сюжет все время снует между настоящим и прошедшим, в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее радостью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала — двойственно: искренние излияния сопровождаются, как тенью, ироническим отзвуком. Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно». «Он меня любит, так любит!». Аня говорит о любви Лопахина к Варе, Гаев — о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня — о том, что Гаева все любят и уважают, т. е. речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и вовсе нет.

Проза жизни врывается в поэзию, красота приходит в столкновение с выгодой, пользой, и над
474

цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаического, комического: Дуняша со своими претензиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который специально приехал встретить Раневскую — и заснул, а заснул — потому что стал читать Ироническим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика ... Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.

А вот куда она движется? Это остается неизвестным. Перспективы будущего неопределенны, надежды на выход из затруднений иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра ...» — Симеонов-Пищик; «Если бы господь помог!» — Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Лопахина о том, что дачник лет через двадцать займется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть. Жизнь еще представляется светлой, ее неустройство — поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» — говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир — светлый, весенний, радостный — и быть счастливыми вместе с этим расцветающим миром.

Во втором действии соотношение времен иное. Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организованных сюжетных линиях.

Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с
475

одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными плитами; с другой стороны — телеграфные столбы, дорога на станцию, в большой город.

Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными: безрадостно и бесприютно прошла юность Шарлотты, побоями и грубостью отмечена доля подростка Лопахина, драматично и вместе с тем непривлекательно выглядит любовная история Раневской (как противоречат ее деликатности и изяществу слова рассказа о нем: сошлась, грубо, обобрал, бросил, сошелся с другой...). Доволен прошлым один только Фирс; холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркивается меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано. Что же сулит будущее? Ближайшее — оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все то же двадцать второе августа, висящее дамокловым мечом), или призрачно, несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).

Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане — как перспектива, как отдаленное светлое будущее человечества. Оно предстает в манящем далеке в речах Трофимова, вызывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!».

Как относиться к этим речам? Многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев — в рассказах «По де-
476

лам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.

Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека, всякий ли труд приближает будущее? И уж совсем несостоятельно отрицание Трофимовым красоты и ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Речи Трофимова о вишневом саде в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов — эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием Пети уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в речах Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («разрушение эстетики») и которые в недалеком будущем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля ...»).

Итак, прошлое должно уйти, — но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?

Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению. Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Мучительное ожидание заполнено комическими эпизодами: некстати затеянный бал, фокусы Шарлотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищиком, Петей. И разрешается это противоречие кульминацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох: призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина незримо присутствуют при его торжестве, — а в
477

свидетели будущего призываются внуки и правнуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый сад ... Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?

Французский режиссер Жан Луи Барро, который поставил «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пьесой о времени, которое проходит, пьесой, открывшей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, поскольку в каждом из нас сочетается прошлое, настоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов⁷⁹. Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде» есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сводит их, делая возможным взаимное уважение, сочувствие, дружеское общение. Основой сочетаемости героев является то, что Н. Я. Берковский обозначил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них. <...> В людях Чехова накопляется душевный материал будущего», поскольку «в «Вишневый сад» проникает освещение из завтрашнего дня»⁸⁰.

Легкомыслие и безответственность, эгоизм и беспечность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика — родовые обломовские черты, наследие крепостничества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но Лопахин — не «чумазый» Глеба Успенского, который кобенился от пресыщения: «Пожиже ба... С кислиной ба чего...». Для Лопахина польза и выгода соприкасаются с красотой: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»; «сорок тысяч чистого» получил за мак, — но «когда мой мак цвел, что это была за картина!». Мечта
478

о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы — все это есть в Лопахине наряду с его хищничеством и бестактностью. И это определяет драматизм его положения, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение новоявленного хозяина.

Противоречия Лопахина проявляются в том, что сама деловитость его — ущербна. Нанять Епиходова, который не может шагу ступить, чтобы чего-нибудь не сломать и не раздавить, — и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке; купить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»! Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, — и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.

В то же время и уходящие в прошлое социальные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные ценности — гуманность, интеллигентность, понимание красоты.

Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Честность, бескорыстие, осознание необходимости социальных перемен, чистота помыслов привлекают к нему симпатии. Но явно ощущается поверхностность его суждений. Нельзя не согласиться с мягким укором Раневской: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?». В справедливости этого
479

сомнения читатель уверится очень скоро — в четвертом действии.

Четвертое, последнее действие отнюдь не является эпилогом, оно продолжает необходимое развитие драматического действия. «Готовности» героев определились, воплотились в реальные движения, расхождение чувств превратилось в расхождение судеб. Все разъезжаются — даже географически — по разным местам: в Яшнево — Варя, в Харьков — Лопахин, в город — Аня и Гаев, в Москву — Трофимов, в Париж — Раневская с Яшей, в неизвестность — Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, — кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд; пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епиходова, затем Фирса, — слуги и останутся в поместье, а новый хозяин будет наезжать.

Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал; по примеру других чеховских пьес мы ожидали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем более правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кончались и первое, и второе действия. Но пьеса завершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?

Появление Фирса в финале мотивировано сюжетно: про него забыли, его не отправили в больницу. Эта сюжетная ситуация становится выражением вины нового, молодого перед старым, отжившим, — но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.
480

В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Невеста» как представителей той силы, которой суждено «перевернуть жизнь» во имя добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию. Зачастую к этому разговору «подверстывают» и Аню. Но оснований для этого нет. Надя — взрослый человек (ей двадцать три года), она самостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» — эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня — еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору покидает вишневый сад и еще не готова к ответственным решениям. Увлеченная словами Пети Трофимова, Аня говорит и мечтает о счастливом будущем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, — но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает (не подозревая об этом) именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.

Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?» Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епиходову, который в это время проходит через залу: «Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся: «Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!», — и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос
481

Вари: «Фирса отвезли в больницу?» — Аня ответила: «Отвезли», — и даже то, что письмо к доктору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сделала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину; но факт остается фактом: деликатность Ани, ее неопытность и непрактичность привели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, — явно преждевременно.

Таким образом, в финале пьесы проблема взаимосвязи времен раскрывается еще в одном плане: мы соразмеряем возможность осуществления пылких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основных сюжетных мотивов — мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани — и Трофимова — к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними — истинно новая жизнь»⁸¹.

Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасениям Вари, не влюбляются друг в друга. Они видят в этом выражение своей свободы, своего разрыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» — звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь нигилист Базаров).

Что до других персонажей пьесы, то они — ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова. Взаимная симпатия Лопахина и Вари — настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня — по неопытности и Ранев-
482

ская — из желания устроить Барину судьбу. Отношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом» не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чувствительность: «Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».

Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в жеманную Дуняшу. И — тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).

Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав). С Парижем кончено ...» — оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж — в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.

Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж — земля обетованная, а Россия — «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов»)*.
* Прямой преемницей Яши через два десятилетия станет треневская Дунька, сопровождающая свое бегство из революционной России возгласом: «Не с хамьем же оставаться!».
483

«Любви в пьесах Чехова, — пишет Т. К. Шах-Азизова, — много, поистине по «пять пудов» почти во всех пьесах (кроме «Вишневого сада»)»⁸². Но почему в «Вишневом саде» нет любви — пусть, как в других пьесах Чехова, неудачной, трагической, но глубокой и возвышенной? Почему любовная линия в сюжете «Вишневого сада» представлена комически, пародийно? Да потому, что «Вишневый сад» — комедия, и в ней по-своему, в соответствии с законами жанра, выражена та же концепция любви, что и во всей драматургии, во всем творчестве Чехова: у Чехова нет «дискредитации любовной темы ... <...> Вера в саму любовь не заставляет Чехова верить в ее спасительность. <...> любовь не может закрыть человеку глаза на происходящее кругом, не может снять тяготы, созданные не ею, а жизненными обстоятельствами»⁸³.

Четвертое действие кончается на разломе эпох: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, безвозвратно, капля за каплей, утекает время: «До поезда осталось всего сорок шесть минут! <...> Через двадцать минут на станцию ехать», «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться ...». «Еще минут пять можно ...», «Я посижу еще одну минутку», «В последний раз взглянуть на стены, на окна ...».

Но ведь из таких мгновений, таких капель, и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин). И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом всю пром-
484

чавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, — а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по сцене? Никто из них не достоин стать вровень с цветущим садом, никто не способен насадить новый вишневый сад.

Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? и что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем.

Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он делает и думает.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Системный подход к сюжету литературного произведения позволяет представить его как художественное действие во всей полноте проявлений. В основе действия — конфликт, сюжет — движущаяся коллизия, чередование и взаимодействие событий и ситуаций. Следуя за этапами движущейся коллизии, за сменой событий и ситуаций, читатель узнает о переживаниях и взаимоотношениях персонажей, постигает характеры в их развитии и раскрытии, т. е. воспринимает сюжет как развертывание темы произведения.

Сюжет представляет собой сложную систему, входящую как элемент в художественную систему произведения, которое, в свою очередь, является подсистемой целостного художественного мира писателя. Функция сюжета — быть носителем одного из сущностных свойств литературы, искусства слова: ее динамической природы, ее специфики как искусства временного. В сюжете находит наиболее полное воплощение процесс созидания содержательной формы: на уровне содержания — развертывание темы, несущее в себе становление идеи, .наращивание художественного смысла, все более полное выражение этико-эстетического пафоса произведения; на уровне фор-
486

мы — переход внешней формы, словесной материи произведения в его внутреннюю форму.

Взгляд на художественную систему произведения с точки зрения структурной позиции сюжета и его функций позволяет уяснить логику взаимопереходов в процессе становления содержательной формы и ее восприятия читателем. Созидание содержательной формы — это движение от жизненного материала и замысла художника к фабуле, реализуемой в слове и композиции и тем самым претворяемой в сюжет. Восприятие содержательной формы — это движение от внешней формы (художественной речи) к внутренней форме — сюжету в его единстве с темой и композицией, и от него — к идейно-эстетическому смыслу произведения.

В иерархии уровней художественной системы сюжет представляет своего рода связующее звено и занимает ключевое положение. Ключевое — в том смысле, что сюжет с наибольшей полнотой воплощает в себе единство изобразительного и выразительного, объективного и субъективного начал художественного образа. Объективное, изобразительное начало художественного образа представлено темой произведения, субъективное, выразительное — преимущественно его композицией. Сюжет в его взаимодействии с темой и композицией объединяет все эти начала. А поскольку литературный художественный образ создается словом, сюжет в его целостности являет собой взаимослияние сюжетно-речевого, сюжетно-тематического и сюжетно-композиционного единств.

Сюжет связан со слагаемыми художественной системы отношениями разного порядка — от взаимосоотнесенности и взаимодействия до взаимопроникновения. Но, так или иначе, все в художест-
487

венном мире произведения включено в силовое поле сюжета, объединяется, интегрируется им. Сюжет делает художественную систему действующей, динамичной. Сюжетность — энергия художественного мира.

Особенности сюжета произведения и сюжетности писателя определяются принципами художественного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают конкретное воплощение только в сюжете.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ И ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ
¹ Тимофеев Л. И. О системности в изучении литературного творчества // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. — Л., 1982. — С. 40.

² Лашманов Д. М. Системный подход в исследовании искусства // Искусство и научно-технический прогресс. — М., 1973. — С. 349.

³ См: Мейлах Б. С. Вопросы литературы и эстетики. — Л., 1958. — С. 193 — 222.

⁴ Лашманов Д. М. Указ. соч. — С. 351, 350.

⁵ Сопоров М. А. Размышления о структуре художественного произведения // Структура литературного произведения. — Л., 1984. — С. 185.

⁶ Тимофеев Л. И. Указ. соч. — С. 41.

⁷ Лукьянов Б. Г. Искусство, критика и системный подход // Лукьянов Б. Г. Методологические проблемы художественной критики. — М., 1980. — С. 75.

⁸ Толстой Л. Н. [Письмо] Н. Н. Страхову 23 и 26 апреля 1876 г. // Собр. соч.: В 20 т. — М., 1965. — Т. 17. — С. 433.

⁹ Там же. — С. 433 — 434.

¹⁰ Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М., 1972. — С. 322.

¹¹ Анохин П. К. Принципиальные вопросы общей теории функциональных систем // Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. — М., 1975. — С. 35.

¹² Тимофеев Л. И. Указ. соч. — С. 41.

¹³ Каган М. С. Система и структура // Системные исследования: Методологические проблемы: Ежегодник 1983. — М., 1983. — С. 89.

¹⁴ Малиновский А. А. Основные понятия и определения теории систем (в связи с приложением теории систем к биологии) // Системные исследования: Методологические проблемы: Ежегодник 1979. — М., 1980. — С. 84.
489

¹⁵ Садовский В. Н., Юдин Э. Г. Задачи, методы и приложения общей теории систем // Исследования по общей теории систем. — М., 1969. — С. 8.

¹⁶ Садовский В. Н. Основания общей теории систем: Логико-методологический анализ. — М., 1974. — С. 173.

¹⁷ Гвишиани Д. М. Материалистическая диалектика — философская основа системных исследований // Системные исследования: Методологические проблемы: Ежегодник 1979. — М., 1980. — С. 8.

¹⁸ Холл А. Д., Фейджин Р. Е. Определение понятия системы // Исследования по общей теории систем. — М., 1969. — С. 252.

¹⁹ Каган М. С. Указ. соч. — С. 91.

²⁰ Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — 2-е изд. — Л., 1971. — С. 359.

²¹ Там же. — С. 360.

²² См.: Там же. — С. 358 — 378.

²³ Гегель Г. В. Ф. Из «Логики» // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1973. — Т. 4. — С. 389.

²⁴ Лашманов Д. М. Указ. соч. — С. 357

²⁵ Сапаров М. А. Указ. соч. — С. 192.

²⁶ Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. — 2-е изд. — М., 1986. — С. 24 — 25.

²⁷ Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — С. 486.

²⁸ Нефедов Н. Т. Композиция сюжета и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1976. — [Вып.] 4. — С. 71.

²⁹ См.: Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. — М., 1982. — 366 с.

³⁰ См.: Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. — 1968. — № 8. — С. 74 — 87; Учебный материал по анализу художественной прозы. — Таллин, 1984. — С. 105 — 121.

³¹ Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. — С. 5.

³² Там же. — С. 3.

³³ См., напр.: Липкое В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. — М., 1982. — 127 с. Примером научной строгости применения термина может служить статья Н. А. Ремизовой «Поэтический мир А. Т. Твардовского как система» (Проблема автора в художественной литературе. — Воронеж, 1974. — Вып. 4. — С. 5 — 29).

³⁴ Гей Н. К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. — М., 1975. — С. 212 — 213.
490

³⁵ Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А; Гушанская Е. М. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1978. — [Вып.] 5. — С. 11 — 12.

³⁶ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3-е изд. — М., 1979. — С. 32.

³⁷ Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 421.

³⁸ Гей Н. К. Указ. соч. — С. 163.

³⁹ Бем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий // Изв. отд-ния рус. яз. и словесности Российской Академии наук. — Пг, 1919. — Т. 23, кн. 1. — С. 240.