Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Сюжетная функция компонента Обращаясь к описательным компонентам — портрету, пейзажу, интерьеру, В. В. Кожинов убедительно опровергает ограниченное представление о них как о «внесюжетных»35а. Однако здесь речь идет, собственно, не о сюжетной функции компонента, а о его сюжетной природе, о сюжетности как его неотъемлемом свойстве. Каждый компонент сюжетен в том смысле, что ему присуще «собственное» действие, внутреннее движение, которое является частью, этапом непрерывного действия, протекающего в произведении. Доказательству 323 этого служит анализ текста на «молекулярном», «внутриклеточном» уровне (если компонент уподобить клетке, из совокупности которых слагается художественная ткань). При этом становятся ощутимы мельчайшие единицы художественного действия — предпосылки сюжетной функции компонента. Сама же она выявляется при переходе к анализу на более крупном, «клеточном» уровне, когда компонент в целом рассматривается в ряду других, во взаимодействии с предшествующими и последующими. Появление того или иного компонента подготавливается, детерминируется движением сюжета: компонент «вырастает» из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульными обстоятельствами, либо эмоционально-психологической ситуацией. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета. В рассказе Горького «Челкаш» перед читателем предстает изображение портового кабака. Этот интерьер занимает место в композиционном ряду, соотносясь с пейзажем порта, портретом Челкаша, диалогом Челкаша и Гаврилы, морским пейзажем и т. д. В этом плане компонент выступает как образ ямы, дна жизни, развивая и усиливая эстетическое впечатление, произведенное на читателя описанием порта, портретом Челкаша, и подготовляя — по контрасту — впечатление от описания моря. Но одновременно этот компонент — как часть сюжетного эпизода — выполняет функцию изображения обстоятельств, благодаря которым был заключен договор между Челкашем и Гаврилой и, стало быть, стало возможно не только сюжетное, но и фабульное движение. Беседуя с Чел- 324 кашем на улице, Гаврила видел в нем лишь оборванца, отношение к которому могло быть только добродушно-снисходительным. В кабаке, попав в чужой, пугающий его мир, Гаврила видит в Челкаше хозяина этого мира; этому впечатлению способствует не только поведение Челкаша, но и сама обстановка, воссозданию которой служит интерьер. Чувства, переживаемые Гаврилой, и приводят к тому, что между ним и Челкашем возникают новые отношения: сюжет переходит в новую фазу. Другой пример — интерьер дома фабрикантов Ляликовых в рассказе Чехова «Случай из практики». В композиционном ряду это описание соотносится с описанием фабричного двора, портретом Лизы Ляликовой, диалогом доктора Королева и гувернантки, выступая как выражение духа бездарности и грубости, царящего на фабрике. Вместе с тем в компоненте скрещиваются причинно-следственные отношения, выразившие художественную логику развития сюжета. Интерьер заполняет фабульную паузу, возникшую после завершения официального визита Королева. Согласившись переночевать в доме пациентки, ожидая ужина, Королев от нечего делать начинает всматриваться в окружающее. Взгляд его, становясь все более пристальным, дает толчок размышлениям и переживаниям: сюжет переходит в новую фазу. Преобладание того или иного компонента обусловлено причинами и конкретными: особенностями пространственно-временной организации сюжета, и общими: особенностями авторского стиля. Так, в «Мертвых душах» преобладают портрет и интерьер, а в тургеневском романе — пейзаж. Прежде всего, пейзаж выступает как необходимое звено любовной линии сюжета, без которой нет и сюжета тургеневского романа вообще. Не- 325 преходящее очарование русской природы овевает и сопровождает в романах Тургенева прежде всего образы девушек: чистоту их помыслов, готовность к самопожертвованию, поиски идеала. Классическими стали пейзажи, обнаруживающие гармонию переживаний героинь с миром природы: свидание Натальи с Рудиным в сиреневой беседке и у Авдюхина пруда. Портрет Марианны, вдохновленной рассказом Нежданова, высвечен ярким солнцем: «Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пятном — и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, недвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса». Природа говорит внятным языком о счастье тогда, когда Нежданов вместе с Марианной (XXII глава), и он не слышит ее голоса, когда он один (XXI глава). Так тургеневский пейзаж становится неотъемлемым элементом любовного сюжета. Но функция пейзажа в сюжете тургеневского романа этим не ограничивается: он выражает и его социальный, и, в особенности, нравственно-философский смысл: на вечную, естественную и прекрасную жизнь природы накладывается, проецируется человеческая жизнь, и ценности и идеалы человеческого бытия проверяются ее, природы, вечными ценностями. Принято считать, что пейзажи романа «Дворянское гнездо» элегичны. Это совершенно не соответствует действительности. Весенним светлым днем начинается роман, когда небольшие розовые тучки стоят высоко в ясном небе, — и кончается картиной сияющей счастьем весны, которая опять улыбается земле и людям: «опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Обаянием теп- 326 лых звездных ночей, росистой прохладой летних вечеров пронизан весь роман. Расцветающая природа звучит мощными мажорными нотами, утверждая не только любовь к родной земле и желание служить ей, но непреложность и законность естественных человеческих чувств. Любовь Лизы и Лаврецкого имеет такое же право на жизнь, как цветущая сирень, как сиянье звезд, как песня соловья, — недаром почти все встречи и разговоры Лаврецкого и Лизы происходят не под крышей, а на крыльце дома, во дворе, на церковной паперти, на берегу пруда, на проселочной дороге, в цветущем саду, и их нечаянное любовное объяснение эстетически оправдано красотой весенней ночи. Лаврецкий и Лиза предназначены друг другу: они «и любят, и не любят одно и то же», и их разрыв и одинокая старость Лаврецкого, и угасание Лизы за монастырской стеной противоречат законам природы, по которым «для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали...». И как бы ни упрекала себя смиренная монахиня за греховные помыслы, — любовь ее оправдана вечными законами бытия: «Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли»; «Лиза светлела, как молодое вино, которое перестает бродить, потому что время его настало ...». Как ни высоки идеалы религиозной морали Лизы, понимание ею бога как высшего нравственного судьи, как единственного законного вершителя судеб человеческих, — эта мораль оказывается ниже вечных ценностей естественной природной жизни. Пейзаж, открывающий собой роман «Накануне», вводит в мир глубоких противоречий, воплощает 327 диалектическое единство жизни и смерти: «горячий звук жизни» — трещание кузнечиков, ветерок, усиливающий сверкание реки, лучистый пар знойного июльского дня, — и неподвижно стоящие, «как очарованные», стебельки трав, и «как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы». Природа несет с собой не только красоту и дарит не только счастье, — «она также грозит нам; она напоминает о страшных ... да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь, и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь». Так рассуждает двадцатитрехлетний Берсенев, не испытавший пока никаких трагических потрясений. И с ним согласен заключающий свое повествование автор: «... след Елены исчез навсегда и безвозвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти». Предчувствие грядущего, готовность к потрясениям и борьбе сказываются в неосознанном движении Елены, когда она долго глядит на темное, низко нависшее небо и наконец протягивает к этому небу свои обнаженные, похолодевшие руки. Гроза, которая застала Елену на дороге, уносит с собой ее печаль, предшествуя объяснению с Инсаровым и предваряя разрыв с привычным укладом жизни и родным домом. Елена возле тяжело больного Инсарова не может осмыслить связи прекрасной лазурной венецианской ночи — и смерти, разлуки, болезни. Но эта связь есть — и она неразрывна. Художник Шубин это понимает: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода ... Хорошо, хорошо. Дай 325 бог всякому!». Отдать свою жизнь за родину, освободить свой народ — выше не может быть идеала. И смерть не может опровергнуть его, хотя может уничтожить его носителя. Божественная воля оказывается несправедливой, неоправданной: «Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни... одни... а там повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы?». А. Г. Цейтлин36 и другие исследователи, рассуждая о подобных пейзажах Тургенева, употребляют выражение «космический пессимизм», имея при этом в виду прежде всего сопоставление краткости человеческой жизни и вечной красоты природы, равнодушной к человеческому существованию. Такой взгляд на Тургенева неправомерен ни по форме, ни по существу. Никто не объявляет пессимистом Пушкина, а ведь его строки: И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть И равнодушная природа Красою вечною сиять, — прямо перекликаются с тургеневскими и, может быть, лежат в их основе. И как можно согласовать определение «космический пессимизм» с общепризнанным впечатлением от романов Тургенева, которое с неожиданной поэтичностью выразил желчный Салтыков-Щедрин в известном письме Анненкову: «...после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется... нравственный уровень в тебе поднимается ... мысленно благословляешь и любишь автора...»? 329 «Начало любви и света, во всякой строке бьющее живым ключом», — вот что извлекает Салтыков-Щедрин из тургеневского романа. Правда, «это начало любви и света ... однако ж, все-таки пропадающее в пустом пространстве... Герои Тургенева не кончают своего дела: они исчезают в воздухе»37. Пейзаж в романе «Отцы и дети» имеет ярко выраженный социальный характер. Эстетика привычного дворянского быта здесь иная: имение братьев Кирсановых «неказисто», в саду нет тени, и — неслыханное дело! — объяснение Базарова и Одинцовой происходит в доме, в комнате, где лишь окна открыты в сад, ибо рядом с Базаровым теряет свою поэтичность любая женская фигура, и даже красотой природы ее не возвысить. Уже по дороге домой Аркадий видит «речки с обрытыми берегами», «крошечные пруды с худыми плотинами», «деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами»; «как нищие в лохмотьях, стояли придорожные ракиты с ободранною корой и обломанными ветвями»; и у него, да и у читателя тоже возникает мысль о необходимости преобразований, о невозможности остаться родному краю таким бедным и запущенным. Но это родина, милая и единственная, и ее красота непререкаема: «Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все — деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки ...». Раннее утро при встрече дуэлянтов, жаркий полдень под стогом сена, морозный январский ветер с кровавой зарей — неповторимая и ни с чем не сравнимая красота родной стороны. 330 Совершенно иначе выглядит мир природы в романе «Дым». Он лишен поэзии (исключение — единственный пейзаж в Х главе, когда Литвинов бродит в горах). Роман открывается описанием летнего дня в Баден-Бадене, когда «погода стояла прелестная», но и этот эпитет, и эпитет «благосклонный» по отношению к солнцу, и сравнение дамских лент, перьев и украшений с весенними цветами и радужными крыльями отзываются иронией. Литвинов долго едет домой из Германии, но ничего не видит и не слышит ни он, ни читатель. Только дым, клубящийся за поездом, символизирует пустоту и суетность споров, очевидцем которых был Литвинов в различных кружках. Да залетевшая в окно бабочка, мечущаяся в будуаре Ирины, тоже воспринимается как символ мятущихся чувств героя. Во всех других тургеневских романах герой выходит из уютной дворянской усадьбы с ее прудами и липовыми аллеями, с ее фортепьянами и чайными столами в широкий мир с его великими, бурными, неразрешимыми проблемами: Рудин — на парижские баррикады, Елена и Инсаров — в бурю болгарского восстания, Базаров — в мир науки и политической борьбы, Марианна и ее друзья — в мир революционной пропаганды и крестьянских бунтов. И только Литвинов возвращается в свое дворянское гнездо — пусть не поэтичное, пусть разоренное, но родное. * * * Соотнесенность понятий «сюжет» и «композиция» выявляется и при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием «материал искусства», понятием двузначным. В одном его употреб- 331 лении это — материал действительности; обозначим его словом натура: источник содержания искусства, явления действительности, из которой художник черпает темы и проблемы. В другом употреблении это — язык искусства, его арсенал: изобразительно-выразительные средства, из которых создается форма произведения искусства. Содержательная форма двуедина: она представляет собой организацию элементов языка искусства, в которой воплощается духовное содержание искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом искусства38. Это различие отчетливо выступает при обращении к пространственно-временной организации произведения. Если рассматривать художественное время-пространство с точки зрения художественно-гносеологической (как отражение пространственно-временных свойств действительности), то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как преображения-осмысления жизни (через соотнесенность сюжетного и фабульного времени-пространства). Однако восприятие читателем процесса и понимание им результатов этого преображения-осмысления зависят от пространственно-временных факторов иного, онтологического порядка — характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т. п. — относятся к сфере композиции. В этом аспекте время-пространство органически связано с ритмом: 332 «... связь этих проблем вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных единиц, как расположения и последовательности пространственных форм ...»39. Микроединицей ритма в плане композиции повествования принято считать синтагму и колон. Их последовательность и представляет собой ритмико-интонационный и семантико-синтаксический уровень речевого строя — внешней формы произведения40. Что же представляют собой аналогичные по структуре и функции микроединицы, из которых складывается внутренняя форма произведения? Г. Н. Поспелов называет их «деталями предметной изобразительности»: композиционно организованная совокупность деталей предметной изобразительности составляет образную материю произведения искусства41. Деталь выступает и как микроединица ритмико-семантическая в плане композиции произведения; ритм возникает благодаря повтору или синонимии деталей, т. е. такой их соотнесенности, в результате которой разные детали связываются единством художественного значения. Синонимия деталей — явление, аналогичное рифмовке ситуаций. Чтобы понять природу этого явления и его сюжетно-композиционную функцию, нужно сначала ответить на вопрос: что такое художественная деталь? Деталь как элемент сюжетно-композиционной системы Слово «деталь» недавно получило терминологический статус41а, но широко употребляется в литературоведческой практике. И это закономерно. 333 Понятие «художественная деталь» возникло в процессе формирования эстетики и поэтики реализма. Фрагмент описания, имеющий предметно-изобразительное значение, приобретает индивидуализирующе-обобщающий смысл в системе реалистических изобразительно-выразительных средств, становясь деталью — одной из форм типизации, компонентом реалистической картины действительности, необходимость которого подчеркнута в определении Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»42. Детали, характеры, обстоятельства взаимосвязаны органически, диалектично: «Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое. <...> Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов»43, из которых, по словам Л. Толстого, складывается произведение искусства. Выражение «художественная деталь», метафоричное, подобно многим литературоведческим терминам, внутренне противоречиво: прямое значение слова деталь (нечто мелкое, частное) не соответствует функции — смысловой и эстетической — явления, этим словом обозначаемого. Художественная деталь: описание одной из черт облика (деталь портрета, пейзажа, интерьера) или состояния (психологическая деталь) — это не периферийный, не второстепенный, а равноправный элемент системы изобразительно-выразительных средств. Е. С. Добин разграничивает понятия деталь и подробность: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. 334 Она заменяет ряд подробностей. Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны»44. Чем же определяется различие между деталью и подробностью? О. В. Сливицкая видит его в различном соотношении объективного и субъективного начал: «... в детали проявляется авторская субъективность, в подробности есть установка на объективность свидетельства о мире. Подробности как бы воссоздают ткань самой жизни, сохраняя свою автономию от дифференцирующей их авторской позиции»45. Это различие функций детали и подробности, в свою очередь, определяется различием их структурных позиций. Содержательный смысл изобразительного фрагмента связан с контекстом, в который он вписан. Масштаб и объем контекста — от сцены и эпизода до произведения в целом — определяют различную степень емкости и ассоциативных связей, присущих этому фрагменту. Подробность частична и локальна, прикреплена к ближайшему текстовому окружению. Деталь обладает смысловой целостностью и тем самым включается в систему связей — прямых и ассоциативных, действующих в более или менее обширном пространстве художественного мира произведения. Сюжетность детали состоит прежде всего в том, что истинный, глубинный смысл детали раскрывается только в сюжете, причем не столько в данной ситуации, сколько во всем течении и развитии сюжета в целом. Отношение «сюжет» — «деталь» — это взаимозависимость: формируюсь в сюжете, деталь вместе с тем принимает участие в формировании сюжета. Это с особенной наглядностью проявляется в прозе Чехова: «Деталь в чеховском рассказе 335 начинает жить полной жизнью... лишь тогда, когда мысль читателя обнаружит все те... тончайшие нити, которые протянуты от детали к соседним частностям, подробностям, к другим деталям, к отдельным словам и от них к этой детали»46. Вспомним рассказ «Ионыч»: когда Старцев делает предложение Екатерине Ивановне, на нем чужая, взятая напрокат одежда — фрак и белый галстук; получив отказ, Старцев срывает с себя белый жесткий галстук. В некоторых истолкованиях этой детали она рассматривается, по существу, как подробность, которая несет иллюстративную функцию, используя отношения одновременности (беспокойно билось сердце — беспокоил жесткий галстук). При этом игнорируется эмоциональная логика: если бы Старцев был истинно, безоглядно влюблен, он, скорее всего, не замечал бы внешних раздражителей. Но во влюбленном Старцеве уже проглядывает будущий Ионыч: деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу. Влюбленность не только приносит Старцеву и радости, и горести, как всякому влюбленному, но и тяготит, раздражает его духовно, эмоционально — подобно тому, как галстук раздражает его физически. Галстук — не только жесткий, но и чужой; это его свойство придает детали ее основной художественный смысл: роль влюбленного для героя рассказа — чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение — как Старцев, и облегчение — как Ионыч; это ощущение освобожденности затем разовьется и выразится во фразе «Сколько хлопот, однако!». Деталь не сопровождает сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие — и одновременно скрепляет его. Так, деталь в повести Че- 336 хова «Три года» — «чудесный зонтик», сначала забытый, а затем найденный, — «незаметно скрепила «размытый» сюжет, связав начало и конец главной внутренней линии»47. Наиболее важные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, реплика об «осетрине с душком» в рассказе Чехова «Дама с собачкой» приобретает такой художественный эффект именно потому, что незначительный, обычный житейский разговор происходит в чрезвычайно значительный сюжетный момент48. Знаменуя кульминацию сюжета, деталь приобретает многозначность особого, высшего рода: реплика и выражает суть данной ситуации, и перерастает ее границы, приобретая нарицательность, символизируя «закон пошлости», царящий в мире. Но почему слова «осетрина-то с душком!» .возмутили Гурова? Ведь первоначально эту фразу произнес он сам, и она, применительно к случаю, была справедлива, и собеседник, «возвращающий» Гурову эту фразу, только подтверждает ее фактическую справедливость. Вспомним, что повторение слов Гурова собеседником прозвучало в ответ на другие его слова: «Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» В том-то и дело, что Гуров произнес эту фразу до слов об очаровательной женщине, а услышал ее — после этих слов. И она, как бумеранг, вернувшись к Гурову, поразила его, открыв не осознаваемую до этого момента пошлость — и его окружения, и его самого: «Какие дикие нравы, какие лица!». И далее, после кульминации, цепочка деталей продолжает наращиваться — в основном за счет варьированного повторения тех же или аналогич- 337 ных деталей, по-иному воспринятых и оцененных героем. Особенно выразительна «рифмовка» деталей в эпизодах на молу и в театре (композиционно расположенных друг над другом на витках сюжетной спирали: преддверие адюльтера — преддверие любви). Лорнетка, дважды упомянутая в сцене на молу, не названа там вульгарной — это слово появляется в тексте сцены в театре (соседствуя с определениями «провинциальная толпа», «обывательские скрипки»). Нарядная праздничная толпа в обоих случаях представлена двумя чертами: легкомысленное франтовство и начальственная важность; но объективно констатирующее изображение («пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов») сменяется оценочно-ироническим («в первом ряду... стояли местные франты, заложив руки назад; ... губернатор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки»). И в третий раз повторяется та же крупноплановая деталь, сочетаясь с прежней, ялтинской: в руках Анны Сергеевны, сидящей в третьем ряду партера, — лорнетка, такая же, по всей вероятности, какую дама с собачкой потеряла в толпе на ялтинской набережной. Но видится она Гурову, — как и ее владелица, — в ином свете. В Ялте Гуров играл роль влюбленного — роль ему хорошо знакомую, привычную и приятную, в частности, тем, что удовольствие доставляет не только сама игра, но и выход из нее, принося не тяжесть разлуки, а легкость освобождения. Гуров ведет себя в соответствии с «правилами игры»: «он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг». Он не лжет — ни в словах, ни в поступках, но влюб- 338 ленностью его состояние назвать можно лишь с натяжкой: оно шаблонно, лишено личностного начала (Гуров еще не пробудился как личность), продиктовано инерцией его, достаточно тривиального, опыта отношений с женщинами. Гуров еще не способен полюбить безоглядно, он еще не понимает истинных достоинств Анны Сергеевны — и не видит вульгарности окружающей их обстановки, она для него обычна. В театре города С. обычное оборачивается возмутительно пошлым: лорнетка — знак принадлежности к толпе — вульгарна. А слова «как она хороша», не произнесенные, а звучащие в сознании Гурова, означают совсем не то, что они значили в Ялте: «маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках... была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя...». Игру сменила жизнь, на смену легкому удовольствию пришло трудное счастье любви. Называя Гурова «добрым, необыкновенным, возвышенным», Анна Сергеевна была не так уж неправа, как думал он сам; он не столько обманывал ее, сколько обманывался в себе. Возвысившись над собой прежним, Гуров не стал необыкновенным — этого чеховскому герою не дано, но он перестал быть обычным. Во всяком случае, Гуров оказался способным на большее, чем играть роль влюбленного: он стал жить любовью. Роль детали в формировании сюжета особенно значительна в том случае, когда перед нами — не единичная деталь и не повтор, рифмовка деталей, а сцепление синонимичных деталей. Сквозь сюжет рассказа Чехова «Учитель словесности» проходят три взаимосвязанные цепочки деталей: зрительных, слуховых и обонятельных. 335 Начинаются все они в сцене прогулки верхом: красивые лошади (Великан — «белое гордое животное»); музыка в городском саду; благоухание белой акации и сирени. Затем на смену лошадям приходят собаки и кошки (которые из дома Шелестовых переходят как часть приданого и в дом Никитина), коровы («Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство»), наконец — тараканы. Музыка, вначале разнообразная и веселая («... кто-то заиграл на рояле. <...> ... и из другого дома послышались звуки рояля.... увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...»), становится «плохой»: на свадьбе «плохая музыка играла туши и всякий вздор» (хотя, может быть, играет тот же оркестр, что и в городском саду), затем траурной, на похоронах Ипполита Ипполитыча, а затем и вовсе исчезает; ее место занимают звуки немузыкальные: лай и мяуканье собак и кошек. Кульминация (прозрение Никитина) происходит на звуковом фоне дуэта: на кровати — мурлыкающий белый кот, под кроватью — рычащая Мушка. А благоухание, которое еще ощущается, хоть и ассоциативно, в завязке (в саду «много было.. цветов.... из темной травы ... тянулись сонные тюльпаны и ирисы...»), затем исчезает, вытесненное принесенной в дом Никитина животными вонью («пахло, как в зверинце»). Слова Л. Толстого о Чехове: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»49 — помогают уловить закономерности функционирования детали в сюжетно-композиционной системе чеховского рассказа: нужность детали — это ее сюжетная функция, ее роль в рас- 340 крытии художественной логики причинно-следственных отношений, во всей их сложности, на поверхностный взгляд незаметной; красота детали — это эстетическая выразительность, определяемая ее композиционной функцией, ролью элемента системы сопоставлений, сцеплений, ассоциативных связей, «пульсирующих» в сюжете. Таким образом, соотнесение, варьирование (рифмовка) деталей, обнаруживая скрытые связи между явлениями, проясняет закономерности процессов, выражаемых сюжетом произведения. Именно потому, что деталь обладает не только изобразительной, но и сюжетной функцией, в детали — микроэлементе художественной системы — выражаются сущностные свойства художественного мышления писателя, воплощенные в его стиле. Для того чтобы это увидеть, сопоставим деталь Чехова и деталь Бунина. «У Бунина нет ощущения потока жизни ... Для него жизнь — совокупность фиксированных, застывших и потому так ярко увиденных проявлений»50. Чеховское представление о жизни выражается в ощущении ее как движения, потока, который отнюдь не представляет собой свободного, плавного течения. Напротив, оно и наталкивается на непреодолимые препятствия, и попадает в застойные заводи, и движется по замкнутому кругу. Но чем острее у читателя чеховского рассказа впечатление неестественности, ненормальности, извращенности протекания жизненных процессов, тем сильнее чувство протеста и стремление расчистить русло потока жизни. «Я с детства уверовал в прогресс», — писал Чехов. Эта вера, оптимистическая убежденность в 341 поступательном ходе истории нашла выражение не только в декларативных высказываниях некоторых персонажей Чехова о прекрасной жизни через 200 лет, но и в совокупном художественном смысле всех его произведений. Чехов и Бунин выразили различные тенденции, получившие затем развитие в искусстве XX века, дали различное эстетическое осмысление принесенных этим веком социально-исторических катаклизмов: Чехов — их предчувствие и предощущение их преобразовательной благотворности, Бунин — страх перед ними и ощущение их катастрофичности. Чеховской оптимистической диалектике концов и начал противостоит бунинское фаталистическое представление о бесконечности-безначальности, статичности мира. Это противостояние непосредственным образом обнаруживается при сопоставлении рассказа Чехова «Студент» и рассказа Бунина «Мелитон» — благодаря тематическому сходству, оттеняющему различие идейно-эстетических концепций, получивших сюжетное выражение. Сходны характеры юных героев, сходны обстоятельства: встреча и разговор героя с человеком, в котором воплотилась «тайна» народного, крестьянского характера, сочетающего темноту и просветленность; восприятие природы, порождающее историко-философские реминисценции. Тематическая общность реализуется в аналогичных жанровых и сюжетных формах: лирический рассказ, точечная фабула которого развернута в поток эмоционально-психологических движений. Однако последовательность и взаимосвязь этих движений — действий и состояний героя — в том и в другом рассказе решительно противоположны; 342 принципиально различно и соотношение времени действия и времени повествования. Различна и сюжетная функция детали у Чехова и у Бунина. В рассказе «Мелитон» основная деталь — венички. Сначала они лишь часть природного ансамбля, предстающего взору умиленного созерцателя; но уже в этом перечислительном ряду слово «венички» выделяется зрительно, поскольку на этом предмете останавливается взгляд, завершая движение от общего плана к крупному: «лес, небо, дубовая караулка, пучки каких-то трав и венички в сенцах под крышей, между сухой листвой решетника ...», — и интонационно, поскольку это слово, присоединяясь к последним посредством союза «и», находится в высшей точке восходящей интонации. Однако венички останавливают не только взгляд, но и мысль героя: «Для кого он собирает и вяжет эти венички?» — думал я». Вопрос, как это характерно для рассказа, остается без ответа, «повисает в воздухе», а размышление о веничках устремляется сразу в двух направлениях — объективном: «...у старосветских помещиков еще до сих пор чистят ими платье», — и субъективном: «... в детстве я сам собирал их», — сопровождаясь штрихами, воссоздающими во всей пластической полноте облик, фактуру, свойства предмета: «Вяжут их из перекати-поля... Они очень душисты ...». Так формируется художественная деталь, концентрированно выражающая бунинское представление о слитности времен, статичности жизни. В веничках слились, совместились личное и историческое, начала и концы: детство героя и старость его сословия; они приносят в дом, человеческое жилье запах дикой природы, они овеществляют остановившееся движение, знаком которого 343 является перекати-поле. От веничков прямой эмоциональный путь ведет героя к образу скита: «Воспоминание ... и какая-то связь между воспоминаниями и Мелитоном еще более тронули меня, и я сказал, подымаясь: — Совсем у тебя скит, Мелитон!». Деталь — венички, вырастая из системы подробностей, перерастает в образ — скит: символ основных, идеальных жизненных начал. В рассказе «Студент» основная деталь — огонь костра. Как и бунинская, она служит совмещению времен: костер сегодняшний согревает людей так же, как костер, горевший девятнадцать веков назад: «...около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь». Но, в резком отличии от бунинской, чеховская деталь не статична, а динамична. Динамика проявляется и на фабульном уровне (приближение — удаление), и, в особенности, на сюжетно-психологическом. Первое появление детали: «Только на вдовьих огородах около реки светился огонь...» — совпадает с мрачными мыслями героя («... оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше»). Встреча с людьми согревает героя не только физически («Костер горел жарко, с треском...»), но и духовно, рождая в нем новые, оптимистические мысли, перерастающие в радостное волнение, когда деталь возникает в последний раз: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте ...». И в том, и в другом рассказе говорится о возрасте героя: у Бунина («Было мне тогда девятнадцать лет») — в первом абзаце текста, у Чехова («... ему было только двадцать два года ...») — в последнем. Это композиционное различие имеет существенный смысл. Движение сюжета бунинского рассказа предстает как выражение вечного 344 круговорота жизни, повторяемости ее природных и духовных процессов. Три встречи с Мелитоном — это повторение одного и того же переживания, в котором, как это характерно для Бунина, приятие жизни неразрывно связано с ощущением неизбежности и ожиданием смерти. Сюжет движется в одной плоскости, по прямой, уходящей в бесконечность, не обрывающейся, а переходящей в пунктир, графически выраженный завершающим текст многоточием: «...ветер с севера слегка обжигал лицо, сковывая усы и ресницы. Я отвертывался от него, прикрываясь пахучим на морозе енотовым воротником ...». Сюжет рассказа Чехова развивается как напряженное борение чувств и мыслей, завершаемое восхождением героя на новую, более высокую, чем прежде, точку зрения, с которой не только открывается ретроспектива: историческое и легендарное прошлое в его связях с настоящим, — но и перспектива: будущее, которое принесет нечто новое, небывалое. Мрачное состояние владеет студентом в самом начале рассказа, в исходной точке сюжета, преодолеваясь и опровергаясь в его движении. Встреча с крестьянками не утверждает героя в мрачно-фаталистическом представлении о жизни, а становится толчком к стремительному духовному взлету: осмыслению всеобщей связи явлений и поступательного хода истории. Молодость героя и выступает как эмоционально-конкретное выражение молодости жизни, ее неисчерпанности и новизны. У Бунина господствует мотив старой жизни, у Чехова — жизни молодой. Для бунинского героя идеалом будущего является воспроизведение, повторение прошлого («Как хорошо и самому прожить такую же чистую и простую жизнь!»), для чеховского героя будущее — это продолжение 345 минувшего в новых, еще не изведанных формах, ожидание будущего — это ожидание «неведомого, таинственного счастья». Понятие «таинственность» здесь имеет иной смысл, чем в рассказе Бунина. Мелитон предстает в ореоле таинственности, неразгаданности, в котором он и уходит из рассказа; вопросы, возникающие перед героем, не находят — да и не требуют — ответа. На вопрос, который задает себе студент (почему Василиса заплакала, а ее дочь смутилась), ответ им найден. А таинственность для него — это не мистически-непознаваемое: тайна жизни-смерти, которая никогда и никем не будет постигнута, — а еще не познанное: неизвестность будущего, разгадку которого принесет новая, молодая жизнь. Диаметрально противоположно в рассказах соотношение реального и художественного времени и пространства. Сюжет бунинского рассказа, действие которого достаточно широко развернуто в фабульном времени и пространстве, стягивается, свертывается, фокусируется в замкнутом локусе — караулке Мелитона. (С этой точки зрения, первоначальное название рассказа — «Скит» больше соответствует его содержанию, чем нынешнее.) Сюжет чеховского рассказа, фабульное время-пространство которого измеряется часами и верстами, расширяется до всемирного пространственно-временного охвата. Так художественно выражается различие историко-философских концепций Чехова и Бунина. Таким образом, Чехов и Бунин прямо противоположными способами реализуют сюжетность, заложенную в динамичной, многопланово-ассоциативной природе художественной детали. Чеховская деталь максимально актуализирует сюжетные воз- 346 можности, выступая как важнейший элемент сюжетно-композиционной системы, воссоздающей сложную динамику жизненных процессов. Бунинская деталь парадоксальна, ибо она передает не динамику действительности, а представление о статичности жизни как ее основном, сущностном состоянии. Различие идейно-эстетического смысла и сюжетных функций художественной детали в прозе Чехова и прозе Бунина свидетельствует, на уровне микровыразительных элементов текста, о существеннейших стилевых различиях. Стиль Чехова и стиль Бунина выступают как выражение не только разных типов художественного мировоззрения, но и разных тенденций развития реализма на рубеже XIX — XX веков. Из сюжетной функции художественной детали вырастает и наиболее сложная форма сюжетно-композиционного единства, которая обозначается термином подтекст. |